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庄子言神遇，言用志不纷以凝神，可使人心冥合于物，而使人之用物宰物之技，亦通乎道。故庖丁解牛，舟人操舟，丈人承蜩之技，莫不通乎道。然庄子未尝言文学艺术之可自成一世界，文学艺术之为一人文领域，乃必不可少；于此技艺之通乎道者，亦未言其必不可少。庄子于人之文字语言，更恒言其可忘，以归于默。王弼之以语息则默，犹是此旨。魏晋玄学家之主言不尽意者，亦同契于王弼得意忘言之旨。然魏晋人在实际生活中，则早已重技艺与文章之美。曹丕典论论文，言功业不若文章之无穷，即言文章自有一独立而永恒之价值。然当时主言尽意之说者，则又主意之可寄于言，而重言，亦即必重辞令文学也。陆机为文赋，如赋物赋事，即视文学如一独立客观之人文领域，而赋之。其时凡论文者，皆同有斯旨者也。然观上述刘彦和之论文，则文所表之意，正可过于在未为文之先其心思感物时，初所及之意。彦和于其书风骨篇，更言文之表意而成风，即能“以意起意”。其所谓骨，乃文之体骸，文之组织结构，由有统之之内在的志与意而致者。其所谓风，则此志气或意气之表现于辞采。故曰“意气骏爽，则文风清焉”。然谓之为风，乃谓其更有一感人之意义。故谓风为“化感之本原”。此文之有风而能化感，即言文表意，而同时能以意起意。此外其隐秀篇，又言文有秀有隐。隐为“文外之重旨”“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。文有隐，而文有其暗示潜伏之意义。又其定势篇，亦言文之表意，同时有其言外之意，更言文之“因情立体，即体成势。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。……激水不漪，槁木无荫，自然之势也。”此物之有势，依于其趣向，趣向乃物尚未至，而可能至者。趣向之范围，即一物之可能发展至、或可能影响及之范围，而在物之当前之现实状态之外，以为物所具之意义者。故凡物有势，其所涵之意义，即超乎此物；故圆之转势，在圆之外，方之安势，在方之外。凡文有隐有势之处，皆可说言不尽意，有意在言外。然此言外之意，亦皆文之所隐括，而在文之内也，则又未尝不在言内也。
由彦和之论文，能言文之有风为化感之原，以意起意，又言外之意，亦可未尝不在言内；而重意者，亦不当轻言废文；则依人之心生，而求表现于言于文之自然之道，即亦为当然之道。此有诸内者，当形诸外，以成文，是人之道，亦天地之道。故天有天文，为天之表现；地有地文，为地之表现；人于此可见天地之心，天地之道。则人有其心之生，而表现于言立文明，亦所以见人之心，人之道也。此人之有文之道，即人之使其内具者通达于外之道。如天之有天文、地之有地文之道，即天地使其内具者，表现通达于外之道也。有此道，则天必有天文，地必有地文，人亦不能无文学。人无文学亦不能与天地参，无所谓人文之化成。此即合于儒者之旨者也。
原彼为魏晋之玄言者，如何晏、王弼、郭象，皆取于道家虚无之义，以为玄言，而仍以孔子为圣人，故何晏唯以孔子为全空。世说新语文学篇载王弼答裴徽，谓“老庄未免于有”，其言“无”，乃“恒训其所不足”。郭象序庄子，以为尚未免于狂言。彦和之有取于道家虚无之义，以论文，而归宗孔子，亦合当时之潮流。然彦和又不只以孔子为圣人，且以文章原所以明人之参天地之道，以有人文之化成。何晏、王弼、郭象心目中之圣人，则要在体合虚无玄冥之道，其余事皆应迹而非本。何晏言圣人无情，人哭亦哭，人恸亦恸，其哭恸固为迹。王弼言圣人有情，“不能无哀乐以应物”，亦以圣人之本“在体冲和以通无”。郭象更以圣人之礼乐政事，无非迹，当由迹返本，则其至极，皆归在忘言；则表情志之文学，亦非必当有。此即与彦和之言文之心当有，以成人文之化成者，大不同其旨。而彦和谓文之成，赖于神气理，亦所以明道；更论文之声律形式，及文之种种体裁之渊源，与其用之所宜。其论文之宗旨之高、与规模之大，后世亦无以过之。唐之韩愈柳宗元之言文以明道，宋儒之言文以载道，亦刘之文以明道之旨。文所明之道，所载之道，固可有种种之不同，亦不必限于言人伦之忠孝仁义。刘所谓道，更无此局限。其言唯是谓由“心生”而“言立”、“文明”，以使人表现其内心于外，即是自然之道。天地万物有其文之表现，亦依于此道。此心之所生者为何，固可依其神之运，而无一定之方向。凡日月山川，风花雪月，感于人心，而人之心意心情，有所生起，而表现之于辞令文言，固皆未尝非道。循此以观，则文以明道，以至文以载道之言，即说文之所以为文之共同的本性或本质，而永不可废之论也。至于由此而规定文当以表何种之道为高、为大、为远，否则为低、为小、为近，则依乎人所在之情境、所居之时代、与其人之性格或偏尚，自可有种种之论。各时代之论文所明之道者，其说亦可不同。后世如清代之言文学者，不喜明道、载道之言，而标尚性灵或神韵，或性情、趣味、或格律者，固多有之。然性灵、神韵、性情、趣味，固皆生于人心者也。格律则言立文明中之事也，表性灵、神韵、性情等于文学，亦同依于此“心生而言立文明，以通达内外，而化成人文”之道也。则谓文不明道，不载道，离道而有文，必须天地毁坏，日月失明，人不成人，无人文之化成，而后可也。世岂真有离道之文哉。刘彦和论文之立本于此文以明道之义，以言文学中之神思、志气、理等，犹可说于魏晋之玄理与其他论文之言，多有所承。然其言文之依于天地有表现为文之道，人之心生，亦必有表现为“言立文明”之道，则超迈魏晋玄学之流，未尝知此文学之必不可少于天地，与道必不能相离者；是乃直上承先秦儒者言“诚于中、形于外”之乐诗等之“不可已”之旨。此亦即中国哲学言道思想史中之大事，不可只视为一文学之论而思之者也。
上述魏晋六朝人言文学之道，下文略及魏晋六朝人言艺术中之道者，以见其并与玄理相通。
六 嵇康论声音之道与“宣和情志”义
此魏晋时代之艺术之论，首为对音乐之论，次方为对图画之论。中国之音乐之论，其源甚早。盖音乐，原为人之生命心灵活动之起伏抑扬之韵律，或喜怒哀乐之情之直接表现。儒者即由此以见音乐之依于人之情，亦可养导人之情。故孔、孟、荀皆重乐，而有礼记中乐论等文。汉人依乐律以言天文历法，而音乐之涵义，更为广远。然亦不免将此乐律之意义，外在化于天地，而忽其与吾人之生命心灵活动之直接关系。魏晋人之论音乐，则重恢复此音乐与生命心灵之直接关系而论；然此直接关系，是否即为情志之喜怒哀乐之直接借音乐以表现，则为待决之问题。因人之生命心灵之活动，不必为一明显之喜怒哀乐之情，而音乐中之乐律，所规定者，纯为声音之形式关系；此形式关系之有和与不和之分，美与不美之分，初似不宜直接连于人之喜怒哀乐，亦不同于人之喜怒哀乐之对具体事物而发者。人亦唯注重此音乐中之形式关系，而知其和与不和、美与不美，方有纯粹之音乐创作欣赏之事，而见音乐之为一独立之人文领域者。故魏晋之时代阮籍有乐论，嵇康有琴赋及声无哀乐之论。嵇、阮之生年，皆早于上述王弼、郭象、陆机、刘彦和等，然依本书说义理之序，则只能论之于后。
兹按阮籍尝作通易论、达庄论、通老论。达庄论、通易论今存，通老论已佚。太平御览卷一天部引其通老论佚文，谓：“道者法自然而为化……易谓之太极，春秋谓之元，老子谓之道”；“圣人明于天人之理，达于自然之分，通于治化之体，审于大慎之训；故君臣垂拱太素之朴，百姓熙怡，保性命之和。”故阮为儒道合一论者。其乐论言圣人之作乐，为“顺天地之体，成万物之性，乾坤易简，故雅乐不烦”。又谓正乐在倡雅乐，“立调适之音，建和平之声。雅乐周通，则万物和，质静则听不淫；使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”云云。其所言者甚广泛，亦尚未出乐记言乐可使人“耳目聪明、血气和平”之旨，不如嵇康论乐之有思致。嵇康善论难。友人陈荣捷先生尝引法人戴米微考，谓“妙理”之一名，为嵇康所首创，未知是否。然嵇文如养生论等，并有妙义。其琴赋，声无哀乐论言“声音之道”，即言声音之美，不关于其所直接引起之喜怒哀乐之情，亦不直接表现情志。此即与昔之论乐者，重此乐与此情之因果关系之论者，大不相同，而代表一魏晋时代之新音乐理论。由此理论，以建立音乐之有纯粹之形式美，亦即所以使音乐成一独立之人文领域之道也。
嵇康之琴赋，其文甚美，而声无哀乐论，则主客问难，以免人“惑声音之道”，颇多曲折，今皆不拟细析。嵇康虽言声音之自身不直接表现喜怒哀乐之情，亦无喜怒哀乐寄寓于声音之中，并亦不以引起此喜怒哀乐之情，为音乐之价值之所在；然其琴赋亦先言音声之可导养神气，宜和情志。察其言宣和情志之旨，亦即宣和一般人情之喜怒哀乐之偏向，以达于一超此偏向之情，一种高一层面之情志。则谓嵇康不重情志，非也。
至其声无哀乐之论，亦初未尝否认人闻音乐者，恒有引起哀乐之事实。然此一般之哀乐之情，则根在人之主观，如“哀心藏于内，遇和声而后发”，初不直接源于音声。亦正以声音为和声，故人主观之心中，先藏或哀或乐之情者，皆可由闻音乐，而或哀或乐。故其琴赋谓“怀戚者闻之，莫不惨懔惨凄，愀怆伤心；……其康乐者闻之，则欨愉欢释，忭舞踊溢。……”“感荡心志，而发泄幽情。”然同一之声音，而闻者或哀或乐，则证此哀乐之情之出于各个人之主观。此各个人之主观之哀乐之情，因人以异而无常，即不属于此音声，亦不能与音声自身之和，直接相应。能与音声之自身之和，直接相应者，则为一情志之宣和。音乐之和声，有此宣和情志之用；亦唯情志之宣和者，能知音而知乐。故其琴赋言：“非夫旷远者不能与之嬉游，非夫渊静者不能与之闲止，非夫放达者不能与之无 ，非夫至精者不能与之析理也。”静、放达、至精，皆宣和情志者所至之心灵境界也。
至于克就声无哀乐论之文而说，则其首言：“天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成；故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉。及宫商集化，声音可谐，此人心至愿，情欲之所钟。”此则明言音声之在天地间，其组织成一全体，自有其善与不善之价值意义；而求声音之成一和谐之全体或和声，则为人心之愿欲向往之所在。其下文之论辩，则要在言一般人听音乐所生哀乐之情，乃由其心先藏哀乐之故；“和声无象，而哀心有主”。此哀乐非和声之所固有，亦非其所必然引起者。音声之善否，如人之贤愚，乃属音声或人之自身。至于人一般之哀乐爱憎，则属于人之主观。故曰“爱憎宜属我，贤愚宜属彼”；“外内殊用，彼我异名”。“声音自当以善恶为主，而无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。声音中无哀乐之实，亦不当与以哀乐之名，是谓“哀乐之名实俱去”。故必立此声无哀乐之论也。
至于嵇康之下文，则设客之问难，谓声虽无哀乐，然必可引起哀乐，如贤愚之必可引起爱憎。则“哀乐由声，更为有实”；虽可去其名，而不能去此声之引起哀乐之实。故人可由声以知其所引起之哀乐，或所表现之哀乐云云。嵇康即更进而辩爱憎生于贤愚，与哀乐之发于声音，尚有不同。其意是人有贤愚，而爱憎随之，可说爱憎由贤愚所致。此如五色有好丑，五声有善恶，而人对之有爱与不爱，喜与不喜，亦可说由声色所引起。然此“人情之变，统物之理，唯止于此；然皆无豫于内，待物而成耳”。然此爱与否，与人之哀乐之情，乃先构于心，但因和声以自显发者，大不相同。故不可相提并论也。
自下二段之论难，则先设客难人之情可表示于色，则哀乐亦宜形于声音，而人由声音亦可知哀乐。下文更辩人情之繁，非声音所能表，而闻声音者，亦不必能得其情；声音之于情，不必能象其体，而传其心。声音如形貌，有“形同而情乖，貌殊而心均”；则心之与声，明为二物；人亦不能因其声以必知其心也。
然其再下二段之论难中，则嵇康亦承认音乐之感人，不同之音乐其所引起之感不同。故谓：“听筝笛琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心闲……；齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专；……然皆以单复，高埤，善恶为体，而人情以躁静……此为声音之体，尽于舒疾；情之应声，亦止于躁静。”此躁静，自是人之心灵生命之活动，此活动之形式，固与声音之形式相应。然此非一般之哀乐也。故曰：“随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境。……躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。声音虽有猛静，猛静各有一和；和之所感，莫不自发。”此即谓和所引致之哀乐，由人主观自发，不发自声音。亦正以声音“无主于哀乐”，然后能“总发众情”，即唯因声音以“平和为体”，而后“感物无常”。此即谓音乐感人，所引起之情志，或生命活动，为高于一般之哀乐之情者。音乐所引起之情志，其本质唯在其躁静之形式，与音声之振动之相应。而音声之有其和，即可连于人之主观所藏之哀乐之不同，而为其统；更使此所藏之不同哀乐，皆各得其表现发泄。下文再述客之自救其声有哀乐之言，今略。而其最后一段之论难，则为讨论音乐之何以能移风易俗之问题。嵇康之答，则谓此亦正不关一般之哀乐。音乐之所以能移风易俗，正在其有和声以养和心和气，使心与理相顺，气与声相应；“心感于和，风俗壹成”。此言音乐和声所直接引起之和心和气，正在一般之哀乐之情之上一层面，而唯与音声中之形式之和，或音声自身之理，相顺应者。此乃由宣和情志，而有之上一层面之情志，不可与下一层次之一般之哀乐，相提并论者也。
七 宗炳之以“澄怀味像”论画道，及其言“应会感神，神超理得义”
至于中国之画论，则较音乐之论，尤为晚出。庄子田子方篇之言画者之解衣般礴，不过言其全神贯注，以为画。非画论也。直至魏晋之玄学家，仍未闻有画论。至顾恺之，乃有画评。其言作画贵迁想妙得之语，尤为后世所称。此迁想，即人之迁移其心思或心情于境物；而妙得，即妙得人物之形象。顾恺之之论，及于画人物与山水。其画云台山记，只及于山水之布局，纯属画技术。其胜流画赞论画人物，谓有一毫小失，则神气与之俱变；又谓画人当注意“凡生人无有手揖眼视，而前无所对者：以形写神，而空其实，对全生之用乖，传神之趋失矣。空其实对，则大失；对而不正，则小失；不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也”。此亦属画之技术。然谓画人物之神，当注意其所对，观其神之有其所通之实，不可空其实。此为既重传神，亦重神之通于实，以为画之旨。神原为虚?虚必通向于实，亦犹王弼之言依道之无而虚通者之必通于有也。但观顾恺之文，盖亦未必有此意，而其文亦只为技术之论也。
然刘宋宗炳之画山水序则显然有画道之论，其言“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，固不以绘事为圣人之业。盖圣人含道应物，故不可留迹，如何宴、王弼、郭象之言圣人，皆应迹而不留迹也。然贤者则必由澄怀而味像，即谓不味像，则亦不能希贤，更何能至于圣?此澄怀，即清澄淡泊，虚静其心，此乃陆机、刘彦和之论文，阮籍、嵇康言音乐同有之义。“味像”之像，在文学为意象，在音乐为音声之大小抑扬之象，在图画为物之色形之像，而其融和集结，则皆有其理或形式则一。言味其像，即要在体味其中之理与形式也。故澄怀味像，可以论画，亦可以之论一切文学艺术者也。宗炳此言，自重在言画。其下文言“至于山水，质有而趋灵”，则是于画之中，特就山水以言其质有趋灵。实则一切文学艺术，皆同重虚托一意象，以远于质实，而趋于空灵。然世间之物，固有质之重浊者，与轻灵者之分。以重浊之物之意象，入文学艺术，固亦减其质实。然人之沿此意象，以念其物，则重坠入于质实之想。唯于物之原自轻灵者，更生一意象，而表之于文学艺术之中，乃可常保其轻灵。自然界之物，为人所日用者，恒被视为质实者。唯山水绵延流衍，烟云变化，不可加以把捉而用之；乃可远观遥视，更不见其质实。故其质虽有，而趋于轻灵，或空灵，以呈于人心。故智者乐水，仁者乐山。而宗文下亦言：“古之贤圣，必有山水之游，以成其仁智之乐。”更言：“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。”圣人以神法道者，以其心神自法道，此亦贤者之心神所欲通。山水以形媚道者，言山水之质有而趋灵，即如媚顺于道之虚通，以使仁者智者见之而乐，以成其心之虚通也。下文更言：“余眷恋庐衡，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流；于是画像布色，构兹云岭。”此即言愧不能如圣贤之合道，以有成仁智之德而自足，唯有由味山水之像以为画也。下文更言：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨征于言象之外者，可心取于书策之内；况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”此言人之心意，可上通千载，而由书策之文，人亦可沿之以知言象以外之微旨；即言人自有可超越于当前之世界之心意，而由文字之符号，以知文字以外之旨义；故有文学之文，以表此旨义；则人自当更有以形表形，以色表色之画，使人沿画上之形色，以知画中山川。再下文言：“且夫昆仑山之大，眸子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”此段文言绘山水之可能，乃依于遥观则大皆成小，而可纳之一图。但能类似，则可不见此中之大小之差。此即言透过画图以观山川，山川即摄在画图中，亦摄于观画者之心目中。至下文言：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会；应会感神，神超理得；虽复虚求幽岩，何以加焉。”则言人之诚循心目之应会之理，以观画中之山水之类于自然之山水，则不见其大小，而有大如小，小如大之巧。此中有自然之山水，画中山水，自相类以成巧。人之目之应于画中山水时，人之心亦与之相合。既会之，而人之神思，更超越于此目所应者之外，则画中山水，如呈于心目之前。此则唯本于“应目”、“会心”、而“神超”三者，依一理而进行，至于神超，而理极，是为神超理得。神超即超于此画之自身，而呈现所画之山水，如在心目之前。故虽另求真实之幽岩，亦不能加于是也。
至于下文言“神本无端，栖形感类，理入影迹”，则自人之神之运不限于特定之形象，以言其无端。此乃庄子、易传、与魏晋玄学家之言神所同具之旨。其言神之栖形感类，则言此神之寄于形，如暂栖于其内，而即顺一形之所类，以通于他形。沿类而通，即是循理而进。此通，非通其形之实，乃通其形之影迹。形之影迹，即吾人对形物之意象也。言形之实，则物虽同类，亦各有其形之实，居不同之处，固亦有所不能通者。然此理之所入，则不在此形之实，而在形之影迹，或意象。此固可沿理而通者也。通而写之，则可尽此意象。故曰“诚能妙写，亦诚尽矣”。谓之妙者，连神而言。神本无端，故其“栖形感类，理入影迹”之事不穷。随神之无端，以次第栖神感类而写，即妙写也。其下文更言：“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒；不违天励之丛，独应无人之野；峰岫嶷，云村森渺；圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉”。此则不外言神有此妙运，则虽披图幽对，而神运四荒，以至无人之野，以使峰岫云林，呈现于此神思之前；以与绝代圣贤之“含道应物”之心，遥相照映；更融化此神思之前之万趣，求加以表现，入之于画。此入之于画，亦不外求畅此神思而已，故外无所为也。神得其畅，而无滞之之物，则亦不见有先于此神之畅者；而神之畅，即为至先，而更无先之者。如今所谓至于绝对之审美艺术境界矣。
此宗炳之论山水之画，其所用之名辞，所论之义理，咸本于魏晋以来之玄理；其所论大体，同于陆机、刘彦和之论文，阮籍、嵇康之论乐，皆显而易见。则其所论之画道，与当时之音乐之道，与文学之道，及玄理之道，固皆可谓为同一之道，分别表现于玄理及文学、音乐、图画之论述者也。至于过此以往，以论其他艺术如建筑、园林、书法及酒、棋、茶、花，之小道，吾人皆可谓其必有其相通之义可说，然亦非吾人所必须尽述者。心知其意者，固皆可自得之也。
* * *
[1] 胡应麟少室山房笔丛卷三谓“陆贾有新语，顾谭亦有新语；贾谊有新书，虞喜亦有新书；桓谭有新论，夏候湛、华谭、刘向，各有新论。……六朝人好学汉类如此。”六朝学新则为旧，非汉人之新也。
[2] 董对时序历史之意识，见其对史事之是非评判者，乃其春秋经学。后文当别论之，并当论及其言与阴阳家、道家，及左传，谷梁不同之处。今暂不及。
[3] 钱宾四先生庄老通辨有道家精神义之一文，于先秦至汉之道家言精神之文句，皆具引之。可供参考。但与本文之重言精气、神、三者之关系之旨者，则不无异同耳。
[4] 参同契一书，隋书经籍志无著录。然陆德明经典释文，有虞翻参同契注。旧唐书经籍志，有参同契二卷，魏伯阳撰，乃本云笈七签神仙传。其注，以五代后蜀之彭晓注为最早。此书之时代，固有可疑。然其配易之卦气说，以言丹道，则至少可说其与汉代易学相通也。
[5] 关于三传成书之时，则汉书儒林传言“汉兴，张苍、贾谊等皆修左氏传”，又言瑕丘江公受春秋及诗，于鲁申公。江公与董仲舒并以上使与仲舒议，不如仲舒。而丞相公孙弘，本为公羊学，比辑其议，卒用重生。“于是上因尊公羊家”。又言“胡母生治公羊春秋，为景帝博士，与董仲舒同业”。然申公尝见高祖，则当是左氏先行，谷梁次出，公羊后盛。唯四库提要则谓公羊汉景帝时，始著竹帛；谷梁则汉武帝时，始者竹帛；谓谷梁多袭公羊或驳公羊，应为后出云云。然近人刘师培著春秋三传先后考，谓公羊乡用谷梁，公羊应后出。余嘉锡四库提要辨证子一陆买新语项下云：“太平御览引桓谭新论云：左氏传世后百余年，鲁谷梁赤为春秋，又有齐人公羊高，缘经作传。……礼记王制疏，引郑玄云：谷梁近孔子，公羊当六国之亡。汉书儒林传言……瑕邱江公，受谷梁春秋及诗于鲁申公，并无谷梁传至武帝时始出之说。”则仍当以公羊后于谷梁之说为是。至于三传之文，是否相袭，则哈佛燕京学社出版之春秋三传引得，有洪业春秋三传引得序，谓三传学者，乃各自传授，则不必互见其书，盖得其实。皮锡瑞春秋通论又引“班氏云汉初学者学左氏者，惟传训故，刘歆治左氏，引传云以解经，由是章句、义理，皆备”。是见左传书虽先出，讲者初不重其义理；亦未必用之，以为解春秋经之传。故汉书楚元王传及刘歆传皆谓：汉博士云，左氏不传春秋。而左传中之“君子曰”之文言义理者，是否左传所原有，亦是问题。故宋林栗谓此乃刘歆所加。朱子亦尝引林说（语类八十三）。此君子曰，即非刘歆所加，而为左传作者之所自加，吾人亦可说此左传之成书，是先成记言记事之史，而后再加以“君子曰”之辞，以表其本义理而施于史事之评断，然后左传可说不只是史。若至刘歆讲左传，而后乃备义理，则三传之本义理以讲春秋，乃以鲁学之谷梁最先，齐学之公羊次之；而左传则最后，乃学公谷而言义理者也。
[6] 四库提要易经类有胡氏之周易函书约存三十余卷，全书百余卷未刊。在清人易中，其名为焦循所掩。杭辛斋学易笔谈，尝屡及其书。友人牟宗三先生于约四十年前之易经与中国之玄学与伦理学一书，乃特加表彰。
[7] 至于吾人若谓凡物之生成历程，皆有木火土金水之五阶段，如一年之有春、夏、夏秋之交，秋、冬五阶段；则可说二物相对，若此物在火或夏之阶段，而另一物在木之阶段或春之阶段，另一物对此物，亦必有一生之之意；再一物在水之阶段，或冬之阶段，则对此物必有一克之之意。此或为五行论之秘密所在。但亦须于二物生成之终始之历程，全把握而分为五段后，乃可言二物之各属何段，以定其生克之关系。此全把握，仍待乎经验也。
[8] 淮南子坠形训有五行之次第生壮老囚死之言，惠栋易汉学卷五亦言京氏易中有五行生死于十二支之义。
[9] 世说新语文学篇载殷荆州曾问远公易以何为体？答：易以感为体。此旨实首发于王弼也。
[10] 列子一书，唐柳宗元巳疑其伪，近人更详辨其晚出，此可参考张心澂伪书通考所辑考辨之文。列子仲尼篇言西方圣人，明是佛学东来之后之语。人或以杨朱篇之托于杨朱，亦如仲尼篇之托之仲尼。其杨朱篇中之纵欲思想，似向秀养生论“荣华肆志，燕婉娱心”之论。但盖皆只姑为是说，以见超于世俗礼法之外之意耳。此书之内容，自可有所本，其中之故事与文章，多甚美。然于老、庄、王弼、郭象所说者外，亦不能更有大发明。故今不为此书作专论也。
[11] 据孙盛老聃非大贤论（广弘明集卷五）言裴 著此二论，今唯存崇有一论，世说新语文学篇亦唯言其崇有之论。唯不知其文言贵无如何耳。