四 色气之身 (1/2)

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    前文已探讨了“意气”作为一种意识现象所具有的意义，现在还要从“意气”的客观表现形式入手，把它看作是一种可以理解的存在样态。能否把握“意气”的意味，取决于我们是否将后者作为前者的基础，同时去领会其整体构造。

    “意气”的客观表现可分为两类，一是以自然形式表现出的“意气”，即自然表现；一是以艺术形式表现出来的“意气”，即艺术表现。但这两种表现形式是否能明确区别开来？[1]换言之，所谓的自然表现形式归根结底是否只是艺术表现形式的一种？这类问题虽然颇值得玩味，但现在我们先不谈这个问题，只是为方便起见，姑且按照通常的思考方式，将其分为自然表现和艺术表现两类。

    首先，我们从自然形式表现出的“意气”着手加以考察。虽然当人们以“象征性情感转移”的方式从自然界中发现自然的象征意义时，比如从杨柳或小雨中体味到“意气”的时候，就可以认为，这是属于“自发性的感情移入”之范围的“身体表达”这一自然的方式。

    作为身体表达之“意气”的自然形式，在听觉上首先是言语，也就是言语表达。例如，“与男子搭话，不卑不亢而别有色气”，或者“言谈措辞不粗野”[2]等，均属此类，这种言语上的“意气”，通常表现于词语的发音方法及语尾音调的抑扬顿挫上。具体来说，即把通常说话时的词语发音稍微拉长，而后在结尾处突然加强语调的抑扬，这就构成了言谈中的“意气”的基础。这时，被拉长的音节和突然加以顿挫的音节，在词语的节拍上形成二元对立的关系，这种二元对立在“意气”中，可以理解为“媚态”所具有的二元性的客观表现。而在声调方面，比起尖锐的最高音，略有“寂”感的次高音更能显出“意气”。因此当词语节拍上的二元对立与次高音相结合时，“意气”的质料因与形式因也就完全被客观化了。

    不过，在身体表达这种自然表现形式中，“意气”在视觉上表现得最为清晰，也更为丰富多彩。[3]

    与视觉相关的自然表现主要包括姿态、举止等广义上的表情，及支撑这一表情的肢体。首先，就全身而言，体态略显松懈就是“意气”的表现。比如在鸟居清长的画中，无论男子、女子、站姿、坐姿、背影、正面抑或侧面，在任何意义或意境中，其肢体语言都显示出惊人的表现力。“媚态”所具有的二元性构成了“意气”的质料因，它通过打破姿态的一元平衡，表现出了对异性的主动性和迎接异性的被动性。但同时，作为“意气”之形式因的“非现实的理想性”，又遏制一元平衡遭到破坏，并对这种破坏加以防控，从而也遏制二元性的放纵。因此，月亮神塞勒涅的妖冶之态和萨提尔之流所喜爱的“狄俄尼索斯祭女的狂态”[4]，也就是腰部左右扭动的极端露骨的西洋式的媚态，无疑都和“意气”相去甚远。“意气”是对异性发出的似有若无的暗示。当姿态上的对称性被打破的时候，中央垂直线向曲线移动变化时而形成的一种“非现实的理想主义”的自觉意识，在“意气”的表现中具有重要意义。

    就全身的体态而言，身穿轻薄的衣物可以看作是“意气”的表现之一。“明石隐透绯缩缅”[5]所描述的，正是女子身穿“明石缩”的和服时，那绯红色内衣若隐若现的样子。同时，在浮世绘中也时常可以看到表现轻薄织物的作品。在这里，“意气”的质料因和形式因之间的关系得到了表现：一方面轻薄织物的通透感打开了迎向异性的通道，但另一方面这一衣物本身又关闭了这一通道。虽然在波提切利创作的《维纳斯的诞生》中双手对裸体的遮掩使维纳斯倍添妩媚，但这种表现方式却因过分直接而不能称之为“意气”，至于巴黎夜总会中的裸体舞蹈，无疑更是和“意气”无缘了。

    出浴后的姿态也可以看作是一种“意气”之姿。出浴后的女子能让人联想起不久之前的裸体，但同时眼前的女人却随意披了一件简单的浴衣，这时“媚态”及其形式因也就得以完全的体现。“每每沐浴归来，其身姿更显意气了”，这句话并不仅仅适用于《春色辰巳园》中的米八。在浮世绘中，对女子出浴后的“清爽”姿态的描绘也屡见不鲜。不仅春信[6]曾以此为题材，早在红绘[7]时代，奥村政信[8]与鸟居清满[9]等人都描绘过此类情景，可知这一题材是多么富有特殊价值。歌麿在创作《妇人相学十体》时，也不忘将出浴后的姿态作为一种体相。然而，在西洋绘画中虽然描绘入浴女子的裸体画面常常可见，而出浴后的女子形象却几乎看不到。

    在作为表情的承载者的肢体中，可以说杨柳细腰的窈窕身姿是“意气”的客观表现之一。对于这一点，歌麿表现出了近乎狂热的信念。同时，文化、文正年间[10]相对于元禄时代[11]，更推崇那种窈窕纤细的典型美人。在《浮世澡堂》[12]中就曾出现“纤瘦、美丽、意气”[13]等一系列形容词。“意气”的形式因在于“非现实的理想性”。一般说来，在将非现实的理想性加以客观表现时，我们会自然而然地选择细长的样态。修长的体形显示了肌肉的不发达，但也更能暗示出灵魂的力量。一心想要描绘纯粹精神的格列柯[14]，一生都只画被拉长的东西。而哥特式雕塑也都以纤细为特征，我们想象中的幽灵也都具有细长的形态。因此只要“意气”仍然是被精神化的“媚态”，那么“意气”的姿态就一定要表现为纤瘦。

    以上我们已论述了“意气”在体态上的表现，而对于面部，“意气”的表现也同样可分为作为载体的面部和面部表情这两个部分。在作为载体的面部，即脸形方面，就一般意义而言，长脸比圆脸更符合“意气”的要求。井原西鹤[15]曾说过：“如今人时髦的面相是稍圆”，说明元禄时代理想脸形是丰腴的圆脸。但文化、文政时代却偏爱瘦长、显得潇洒的脸形，这证明长脸更符合“意气”的要求。这个结论得出的理由，当然与上文论述体形时的理由是一样的。

    若要在面部表情上表现出“意气”来，则需要眼睛、嘴、脸颊等部位必须有张有弛，这与体态必须略微打破平衡是相同的道理。关于眼睛，流眄是“媚态”最普遍的表现。所谓流眄，即秋波，指通过瞳仁的运动向异性展示自身的妩媚，具体表现为飞眼、扬眉、低眉等动作。向侧面的异性送飞眼也是妩媚的表现之一。低着头而眼神向上，或从正面凝视异性，可以暗示出带有色气的羞涩，也是表现妩媚的手段。这些动作的共通之处就在于改变常态、打破眼光的平衡，以此表示对异性的关注，但是，仅此还不能称之为“意气”。因为是“意气”的，就要求带有能使人联想起水汪汪的眼睛的那种光亮，同时眼睛又必须在无言中有力地表现出一种谛观和傲气。嘴巴则具备了迎向异性的现实性，以其开合、一松一紧的运动而具有无限的可能性。以此为基础，嘴巴能够以极其明晰的方式表现出“意气”所要求的松弛与紧张。“意气”的“无目的之目的”，以嘴唇轻微颤动时的韵律而被客观化。而口红则更凸现出了嘴唇的重要性。脸颊则演奏着微笑的音阶，在表情方面极为重要。当在微笑中表现“意气”时，比起快活的长音阶来，一般是选择略带伤感的短音阶。西鹤认为女子的脸颊带有“淡樱花色”是很重要的，而吉井勇[16]的一首和歌吟咏道：“因为是美人，小夜子是凄艳的，好比是秋天。”可见能表现出“意气”的脸颊还需带有秋色。总之可以肯定的是，挤眉弄眼、噘嘴飞吻、撮嘴吹口哨等西洋式的低俗趣味，与“意气”是格格不入的。

    在女子的化妆打扮方面，淡妆被认为是“意气”的表现。江户时代，京都、大阪的女子喜爱艳丽的浓妆，但江户人却将其视为低俗。江户的游女和艺妓都只是略施粉黛，并以“婀娜”自许。为永春水也曾说过：“用洗粉清洁后，脸上略施仙女香，尤显高雅风韵。”[17]据西泽李叟所言，江户女子的装扮“不像关西一带喜好涂很厚的白粉，而以淡雅、不醒目为佳，这就是江户女子略带男子之气的原因”。[18]“意气”的质料因和形式因是由于化妆而展现出“媚态”，而淡雅的妆容又将这种媚态限定在暗示性和理想性的层面。

    简单的发型也有助于表现“意气”。在文化、文政时代，丸髻[19]和岛田髻[20]是较为正式的发型，且岛田髻也大多只限于文金高髻[21]。相反地，被视为“意气”的发型则是以银杏髻[22]和乐屋髻[23]为主的简单发型，即便是岛田髻，也多为散式或自由式等故意将正规的岛田髻打乱的发型。此外，尤以“意气”自居的江户深川地区辰巳的游里，更是偏爱不打发油的“水发”。《船头深话》[24]中这样描写道：“把头发向后拢起来，再向上挽起，这就是‘水发’之容姿”“即便去往别处，单凭发型即可明白那是来自辰巳的女子”。打破正常的平衡，使发型略显松散，表现出了迎向... -->>

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