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出了迎向异性的二元性的“媚态”，但松散程度甚为轻妙，又暗示出自身的“纯洁”。而“略带散乱的发髻”和“垂下青丝的鬓角”之所以能表现出“意气”，也都出于同一理由。另一方面，像梅丽桑德将长发抛向窗外的佩利亚斯[25]那样的举动，却毫无“意气”可言。一般而言，比起耀眼的金发，透出墨绿的黑发更适合表现出“意气”。
作为“意气”的表现之一，自江户时代起，除大户人家之外，一般女子中都流行一种“露颈”的和服穿法，微露的脖颈显示出了女子的“媚态”。喜田川守贞[26]在《近世风俗录》中这样写道，“颈上施粉称之为‘一本足’，很是惹人注目”，并指出特别是游女和街上的艺妓多喜欢“在脖颈处施以浓妆”。这种做法主要是为了强调“露颈”所展示出的妩媚。由于“露颈”轻微打破了衣饰原有的平衡，隐约暗示出肌肤对异性的开放性，因而成为“意气”的表现之一。同时，“露颈”又不至于陷入西洋式晚装的那种袒胸露背的低俗，故而具有“意气”之韵味。
行走时手提和服的左下摆，也是“意气”的表现。如当时的小说中所描述的那样：“每走一步，红色的内衣与浅蓝缩缅的衣带若隐若现”“缓步而行时，白皙肌肤与白色浴衣之间不时露出红色衣带，甚为美丽”。手提和服左下摆的姿态，确实符合“意气”的条件。在《春告鸟》一书中也有“一婀娜女子翩然而来”“手提左下摆，玉足微现”的描写。同时，浮世绘的画师也会采用各种手法让画中女子露出小腿。手提起左下摆是用一种较为隐晦的方式将女子的“媚态”象征化。最近西方流行将一侧的裙边裁短，几乎露出了膝盖，并利用肉色丝袜制造视觉错觉。与此相比，“纤手微提左下摆”的做法在表现“媚态”方面要巧妙得多。
赤脚在一定的情况下也是“意气”的表现。虽然江户的艺妓会抱怨“赤脚太冷，虽然土气，还是想穿袜子”[27]。但她们仍然选择在冬季赤脚，结果许多追求“意气”的女子也纷纷效仿之。全身在和服的包裹之下仅露出一双玉足，这确实表现出了“意气”的二元性的张力。与西方崇尚的裸露全身、仅穿鞋袜的赤裸裸的样子相比，和服与赤脚之间的隐藏与裸露关系正好相反，这也正是赤脚之所以“意气”的原因。
手和“媚态”之间也有很大的关系。当女人以“意气”式的淡然的态度来魅惑男人时，仅以手部动作为手段的情况也不少见。“意气”的手势就是将手略微反转和轻轻弯曲。在喜多川歌麿的部分绘画作品中，手是整幅画的重点。我们甚至可以说，在表现人物性格或显示人生体验而言，手的功能仅次于脸。为什么法国雕塑家罗丹经常仅仅以手作为创作对象，这是值得深思的。以手的姿势作为判断依据绝不是无意义的，凭借手指上的余韵，我们就有可能窥视到灵魂深处的秘密。而手之所以能够表现出“意气”，原因也正在于此。
以上论述了“意气”的身体表达[28]，尤其是与视觉相关的表现，并分别就体态、面部、头部、脖颈、小腿、脚以及手等部位展开了考察。“意气”作为一种意识现象，它面向异性，具有二元性张力的“媚态”，是由理想主义的非现实性来完成的。作为其客观表现的自然形式，重点就在于，它暗示性地采取了轻微打破一元平衡而形成的二元性的张力，由此，打破平衡后的二元性所形成的作为“意气”之质料因的“媚态”就被表现出来，从而也确认了作为打破平衡之形式因的理想主义的非现实性。
注释
[1] 关于此问题，可参照Utitz，Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，1914，I，S.74ff，以及Volkelt，System der Aesthetik，1925，III，S.3f.————原注
[2] 出典为永春水《春告鸟》第三编第十四章。
[3] 在理解“意气”的构造时，与味觉、嗅觉、触觉相关的“意气”也占有相当重要的地位。所谓“意气”的味道，并不只是由味觉形成的单纯的感觉。比如在为永春水《春色惠之花》中，被米八贬为“如此没有色气的酱烤团子”，其味觉效果就仅限于味觉。而“意气”的味道，则是需要在味觉的基础上加入嗅觉（如山椒芽及柚子）、触觉（如山椒及山葵）等其他要素的、有较强的刺激的复杂感觉。但味觉、嗅觉和触觉等都无法作为身体所能表达的“意气”。这里的“意气”只是由“象征性情感转移”所产生的自然象征。不妨可以认为，作为由身体来表现的“意气”的自然形式，是与视觉和听觉相关的东西。————原注
[4] 典出古希腊神话，萨提尔（Satyr），森林精灵，酒神狄俄尼索斯的随从，半人半羊，好色而快活，喜欢追逐山林女神以及参加狄俄尼索斯狂欢节的女人们。
[5] 原文：“明石からほのぼのとすく緋縮緬”，是“五七五”格律的滑稽通俗的短诗“川柳”。其中“明石”指“明石缩”，是一种夏季用的高级轻薄型织物，“缩缅”是一种绢织物。
[6] 春信：铃木春信（1725？——1770），江户时代中期的浮世绘画师。
[7] 红绘：初期浮世绘版画，因使用红花花瓣制成的颜料而得名。
[8] 奥村政信（1686——1764）：江户初期的浮世绘画师，开创了奥村画派。
[9] 鸟居清满（1735——1785）：江户初期的浮世绘画师，鸟居画派的第三代传人。
[10] 文化、文政年间：1804——1831年间。
[11] 元禄年间：1688——1704年间。
[12] 《浮世澡堂》：式亭三马（1776——1822）的滑稽小说，通过对公共澡堂的描写表现了当时的市井生活。
[13] 原文：“細くて、お綺麗で、意気で。”
[14] 埃尔·格列柯（El Greco，1541——1614）：西班牙画家。
[15] 井原西鹤（1642——1693）：浮世草子（通俗小说）作家，著有《好色一代男》《日本永代藏》等。
[16] 吉井勇（1886——1960）：大正、昭和时期和歌作家、剧作家。
[17] 出典为永春水《春色梅历》第三编第十四节。其中，“仙女香”是当时的一种脂粉。
[18] 出典江户时代后期的歌舞伎剧作家西泽李叟（1801——1852）《皇都午睡》第三编下。
[19] 丸髻：已婚女性的发型之一，发髻呈椭圆形，略扁。
[20] 岛田髻：未婚女性的发型之一，前额头发略向外鼓，发髻中间以元结（发绳）固定。
[21] 文金高髻：岛田髻的一种，发髻位置较高。
[22] 银杏髻：前额头发向外鼓出，发髻呈银杏叶状。
[23] 乐屋髻：也称乐屋银杏髻，发髻位置较低。
[24] 《船头深话》：式亭三马的“洒落本”小说。
[25] 佩利亚斯、梅丽桑德：德彪西创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中的男女主人公。
[26] 喜田川守贞（1810——？）：江户时代后期学者。
[27] 出典《春色梅历》第三编第十四节。
[28] “意气”在身体上的表达会自然地发展为舞蹈，这种推移和过渡是极其自然而然的。当成为舞蹈时也就可以称之为艺术了，而要在身体动作和舞蹈之间划清界线反倒显得很不自然。阿尔贝·梅崩在《日本的演剧》一书中曾指出，日本的艺人“在装饰性和叙述性的动作方面表现得极为巧妙”，并就日本的舞蹈发表了这样的意见：“对于使用肢体语言表现思想和感情，日本流派有着取之不尽的智慧……主要通过脚部和小腿来控制和保持节奏，而身躯、肩、脖颈、头、手腕、手以及手指则都成为表达内心的工具。”（Albert Maybon：Le theatre japonais，1925，pp.75——76）出于论述上的方便，我们姑且把身体表达看作自然形式，与舞蹈区别对待。但如果在此基础上将舞蹈作为“意气”的艺术表现形式之一加以考察，就会与关于“意气”的自然形式的考察相重叠，或者最多也只能是有一点点不同而已。————原注