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趣。无论是山寺、秋夕，还是晚钟，这些东西本来都会给人以无上的寂寥之感。你只是偶尔看到很多来摘红叶的人，就感到不寂寞了，但这只是你个人的感受罢了。”
国风不服气地说：“那时我就是有那种感受，写出来不行吗？有了这种不寂寥的感受，就不能写成发句吗？”
我答曰：“当然，有了这种感受，你就写出来，怎么不可以呀！”诚然，这首俳谐虽不能算是优秀之作，但还不失作者的本意[133]。
（二一）
雪夜敲院门，
门内有人应声来，
老是打不开。[134]
这首发句在同门中引起了评论。丈草说：“此句是‘不易’之体，而又得‘流行’之风。”
支考说：“你是如何能够以如此平易的语言来表现的呢？”
正秀说：“很可惜先师听不到这首俳谐了。”
曲翠说：“句作的优劣又当别论，关键是当今能写出这样作品的，除了他，没别人了。”
其角说：“确实很好地表现了大雪封门的情景。”
许六说：“写得很好，但还不是尽善尽美。”
露川说：“特别是‘门内有人应声来’一句，写得最妙。”
我说：“这些评论都是从各自的角度出发的。这首俳谐写于先师仙逝的那年冬天，那时候，同门的人要作出这样的俳谐还是比较困难的。而如今，无论是我自己还是同门，都已经超出这样的水平了。”
（二二）
几年时光过，
头上白发多，
乃是神光照我哉。[135]
这是献给太宰府天满神宫的发句。对此，许六说：“一首发句使用两个‘切字’，是有特定限制的。这首发句的毛病是用了两个切字[136]。”
我回应说：“我并没有特意使用两个切字。虽有两个可以作切字的字，但有一个不是作为切字使用的[137]，所以不为病。”
（二三）
山中阴晴无定，
疾风暴雨来势汹，
快安窗板来挡风。[138]
我认为：在我从黑崎那个地方听来的俳谐中，没有一首能比得上助童这一首，很有风姿，用词造句流畅，没有不自然之处，显得清新可人。可以说体现了当时最流行的作风。
世间有很多俳谐，多是写“因为什么所以什么”，流于讲道理。或者写自己眼前的事物，都是“断竹之上栖燕子”“钻过屋帘的燕子”之类。
这位少年作者在这首俳谐中显示了很好的素质，如果能跟从名师学习，也许可以成为出色的俳人。首要的是，他从内心里不是要讲道理给人听。倘若今后流于玩弄技巧，那就堪忧了。
（二四）
秋天的雄鹿啊，
从后面看去，
显得多么寂寞。[139]
许六说：“这首俳谐与‘鹿儿遁入深山中，胡枝子树下，吹来一阵风’是同类句。”
我认为：“《吹来一阵风》吟咏的是早上鹿儿归山的情景，而这首俳谐吟咏的却是鹿儿总体看上去显得寂寞，趣意是不同的。
（二五）
祭祖之日，
灵棚上的灯笼光，
映照着晃动的高粱叶。[140]
听作者洒堂说：“路通[141]评论这首俳谐时说，高粱穗、高粱叶，可以互相置换。发句不可以这么写。”
我说：“路通不明白什么是俳谐中的‘花’与‘实’，所以才说出这种话。这首发句吟咏的是灯光映照着房屋旁的高粱，一个贫寒农家正在祭祖的情景。至于屋旁的叶子是高粱叶，还是高粱穗，都无关紧要，只要能表现当时的氛围就好。因为这属于俳谐表现上的‘花’，而‘实’是祭祖仪式，这是不能变动的。如果改变了，那么就是另外新的一首了。作为修饰性的‘花’可以有多种多样，但应选取有雅趣的事物。”
（二六）
祭魂仪式上，
我怀念
出生前就死去的父亲。[142]
我问作者：“你未出生前父亲就去世了吗？”甘泉回答：“不是。父亲前年刚去世。”
我对他说：“这样的话，这首发句吟咏的是别人的事情咯！把别人的事情当作自己的事情来写，这没有意思。作为发句，你可以想象和描写各色人等的无情、狂狷，还有圣贤、佛祖的事迹，地点可以是皇宫、仙境，也可以写乞丐和僧侣。但在一首发句中，不能把别人的身世经历当作自己的身世经历来写。弄不好，可能还会招来麻烦。”
（二七）
御命讲[143]法会上，
一大片新剃光的
青色的尼姑头。[144]
对这首俳谐，我说：“中间七个字太粗俗了，如果把它改掉，会不会好些呢？如果改掉，整首的‘枝折’意韵就显示出来了。”
许六回应说：“‘枝折’是自然表现出来的，不可刻意求之，只有保留这七个字，才有发句的味道。其角也是这么认为的。”
（二八）
张贴在门口的
牛王宝印[145]打了卷儿，
晚秋阵雨下起来。[146]
对这首俳谐，我曾经说过：“自从在彦根的许六那里看到这首俳谐，就觉得它与其角的‘乞食和尚，又在我家门口，张贴纸符的面饼’是等类之句，但这种看法是我的误解。那时，看到两首作品有一点儿相似之处，就加以排斥否定，而不注意对整体上作出批评，一看到‘门口’‘纸符’就立刻判定为等类之句，这真是肤浅之见。”
（二九）
野猪闯进瓜田，
鼻子闻来又拱去，
不知西瓜为何物。[147]
我曾说：“这首俳谐不怎么好。要我打分的话，十分我只能给他三四分。”而正秀却大加赞赏，说：“描写的是野猪用鼻子拱的样子啊！”此后，先师也说：“写得还是蛮有意思的。”
我后来又仔细想了想，以前的看法有了改变。那时，关西一代西瓜还是稀罕物，正秀是关西人，所以他觉得野猪不知道西瓜是什么东西，用鼻子拱拱、试探试探，是很有意思的事情，因此看出了这首俳谐的风情所在。我是西南地区长大的，对我来说，西瓜与一般的瓜或茄子一样，是很普通的东西，所以看不出这首俳谐有什么新颖之处。一般而论，在理解别人作品的时候，对自己熟悉的事物或是不熟悉的事物，理解起来是有很大差异的。例如谈到老虎，被老虎追赶过的人一想到老虎，恐怕就要冒冷汗了。
（三〇）（存目）[148]
（三一）
扫地的男人，
坐在扫帚上，
欣赏着牵牛花。[149]
鲁町问我：“这一句，表明作者有自己的长处。您怎么看呢？”
我说：“作为一首发句还说得过去，长处倒没有。”
牡年[150]说：“先师有一首‘一边吃饭，一边看着牵牛花的，男人啊’，两相比较，哪首更好呢？”
我答曰：“先师那首，前面有一个小序————‘和其角《蓼萤》’。其角以一首发句，‘我坐在草庵篷门，观赏着蓼草上的萤火虫’。先师是为了唱和其角的这首极富技巧的发句而写的。而风毛的这首，前后左右无论怎么看，都无甚可观。这样的发句，我随口就可以吟咏出来。不信你试试看！来，你们出题吧！”
鲁町出了“露”字。我吟咏道：“露水落下来，沾湿我衣襟，只缘坐在树荫下。”又出了一个“菊”字，我吟咏道：“屋后山上的菊花，看上去好像开在，农家的屋顶。”就这样一口气吟咏了十几首。他们说：“我们怀疑这些都是您事先作好的。”我说：“那么，你们出一个题，我吟咏十首，如何？”于是，鲁町出了一个“砧”字。接着，我又吟咏了“新嫁娘啊，小心轻轻地捣着木砧”“旅人啊，把店头的马背当靠砧，打个盹儿”等，一共十几首。
我说道：“在蕉门弟子中，我以吟咏速度慢而著称，即便这样，也能如此。你们怎么能把出了自己文集的先师的作品，与风毛的作品相提并论呢？要知道两者绝不可同日而语。”
附言：我这样说，不免有自我炫耀之嫌，其实不然。当今一些俳人把先师的《牵牛花》，还有“马儿在啃食着，路旁的木槿花”等作品，误以为是当场写景之作，自己写了一些浅薄的作品，却以“芭蕉流”自许。为了让这些人有所醒悟，我才写了上述一段。
（三三）
风国说：“彦根派[151]的发句有一个毛病，就是一首俳谐中有两个季语。这是十分不能容许的。”
我说：“一首俳谐中有两三个季语，也无可指责。不过，我本人倒是不喜欢这样做。”
许六说：“一首俳句中有两个以上的季语，对于初学者是很难的。这是为了季节与季节之间的相互照应，从而形成一种特殊的效果。”
我认为：一首俳谐中有两个季语，无论对于熟练者还是初学者，都一样难。只是，许六所说的“季节与季节之间的相互照应”云云，我还是不能理解。
（三四）
聋哑人赏月，
有感不能言，
此情教人好可怜。[152]
对此，近来一位连歌师告诉我：“一位连歌‘花本’[153]宗师对这首《聋哑人》作了评价，认为俳谐也能表现出这样的感情，看来不可小看俳谐。”
听了这话，我想：这首俳谐是距今十七八年前写的，那时先师也曾夸赞过，世间的评价也很好。此句题材新鲜、感情隽永，但从“句位”[154]上看，还是很不够的。如今蕉门弟子的俳谐，已经远远超出了这样的水平。听了上述那样的夸奖，我反倒觉得如今的连歌师是不足信赖的人。
（三五）
一阵急雨来，
吹开了，
那红色的衣袖。[155]
对于这首俳谐，正秀评论说：“这模仿的是纪贯之的《未结绳扣》，是去来作品的劣作。”
正秀的这句话，我不能理解。对我来说，我只是要表现出在风急雨骤的路上，红色衣袖被吹开的情景。既然和歌中有“山上的疾风，吹落了树上的红叶”[156]，那么俳谐描写这种情景有何不可呢？所以才作了这首俳谐。
（三六）（存目）[157]
三、故实（存目）
四、修行
（一）
蕉门有所谓“千岁不易之句，一时流行之句”，先师把俳谐作了这两种区分，同时二者根本上是相通的。
不懂得“不易”就不能确立俳谐的根基，不懂得“流行”就不能使俳谐与时俱进。“不易”是指在古代是优秀的，到后代仍然优秀，故称“千岁不易”；“流行”就是随着时代而变化，昨日的风格不适合于今天，今天的风格不能用于明天，就叫作“一时流行”。“流行”，就是时兴。
鲁町问：“你觉得俳谐的根基，是指什么？”
我答曰：
俳谐的根基，很难用一个概念来说明。大体说来，诗歌有各种门类，和歌是其中之一。而和歌中又有不同种类，俳谐是其中之一。在对和歌进行分类的时候，析出了“俳谐连歌”。这样一来，就容易理解了。有些俳人不明白这点，以为进行俳谐创作，就不需要懂得汉诗、和歌，以及“旋头歌”“混本歌”[158]之类的。有些人拘泥于“俳谐”二字的通俗诙谐，却忘了俳谐就是与和歌一脉相承的“俳谐连歌”。
以俳谐的精神写成文章，就叫俳谐文。同样，以俳谐精神来吟咏和歌，叫作“俳谐歌”。而以俳谐的精神躬行实践者，就是“俳谐人”。凡自以为是、鄙薄古人、标新立异、信口胡言者，必为人所不屑。如那样自傲自负，还不如不用“俳谐连歌”的名目，而改为“俳谐铁跑”“乱声俳谐”，与俳谐分道扬镳，岂不更好吗！
（二）（存目）[159]
（三）
鲁町问：“‘不易’之句的风姿如何？”
我答曰：
“不易”之句作为俳谐之风体，并不追新求奇。因不追新求奇，故古今相通。例如：
月亮圆又圆，
若安上一个手柄，
就是好团扇。[160]
这一座山啊，
这座山啊这座山，
简直是花山！[161]
伊势的秋季，
寒风呜咽似悲啼，
如一片墓地。[162]
像这一类句子，就是“不易之句”。
鲁町又问：“山崎宗鉴的发句，把月亮比作团扇，不是追新求奇吗？”
我答曰：
“赋、比、兴”不仅在俳谐中，而是在所有诗歌样式中都要自然运用的手法。诗歌的所有表现手法，都不会超出“赋、比、兴”三体。所以，宗鉴的这首发句作为“比”体，不能说是追新求奇。
鲁町问：“‘流行’之句如何？”
我答曰：
所谓流行之句，就是作者在某个方面追求奇异之处，从身体长相到衣裳、器物等的描写，都不断追赶时尚。例如：
盛夏热烘烘，
天地犹如大蒸笼，
人在蒸笼中。[163]
大雪盖树顶，
何种树木分不清，
焉知是青松。[164]
海老[165]有点肥，
野老[166]显得有点瘦，
都是老人友。[167]
这些俳谐发句，有的讲求机巧，有的借用和歌书上的词汇或谣曲中的用词，以求独具一格。这些俳谐是一时流行，如今已不足为训。
鲁町又问：“‘热烘烘’‘蒸笼’不是‘缘语’吗？”我答曰：“缘语是和歌中的一种手法，不是一种特殊的构思，讲求机巧与缘是不同的两回事。”
（四）（存目）[168]
（五）
鲁町问：“说‘不易’与‘流行’在根本上是一回事，怎样理解才好呢？”
我答曰：
这个问题不容易讲清楚。我大体上以人体来作比喻。所谓“不易”，就是什么都不做、静静躺卧时的人体；所谓“流行”，即人或坐或卧，或行或止，或伸或屈，或仰面或低头，动作姿态各不相同。“流行”就是一时一地的改变。然而尽管身体的姿势因时因地而变，时而无为时而有为，但仍然是同一个身体。
（六）
鲁町问：“如果出现了一个合适的人物，能够改变俳风，那又如何？”
我答曰：
不懂得俳谐的根本，只是在枝节技法上有所改变，这种所谓的“变风”就会脱离俳谐的根本精神，或者虽未脱离俳谐的根本精神，却陷于弄巧成拙。
鲁町又问：“怎样判断一种‘变风’是否脱离了俳谐的根本精神呢？”
我答曰：
若不懂俳谐的根本精神是什么，对此就难以理解。首先我想举一两个明白易懂的例子加以说明。例如，先师的一首发句：
黎明东方发白，令人想起一条白色的鱼。[169]
又如：
如丁固梦见自己在肚子上长松树，今天一大早起来就看到装饰的大门口的门松，还有争奇斗艳的女郎。[170]
从瀑布溅下的水，留在荷叶上，使荷叶上的水摇摇欲坠。[171]
这样的句子是汉诗呢，抑或是别的什么？不仅仅是文字格律不合俳谐的要求，更脱离了俳谐的根本精神。
合乎文字格律的，如：
随着黄昏的钟声一声声敲响，花瓣一片片凋落。[172]
这样的句子简直就像是谜语。
鲁町接着问：“俳谐中有‘谜体’否？”我回答：“这类东西已经脱离了俳谐本身，需要仔细加以甄别。”
鲁町问：“先师的俳谐也有脱离俳谐基本精神的吗？”
我答曰：
先师在云游奥羽[173]之前，时常有那样的句子。在那次云游中，先师似乎悟出很多东西。途中他写了这样一首：
可怜啊，蜷缩在甲壳下的蟋蟀。[174]
后来就把“あな”二字音删除了。不仅如此，在其他各种句作中，将一部分词语加以删除的也不少。在那次云游的冬天，先师才提出了“不易·流行”的主张。
鲁町问：“‘不易·流行’是古人的学说，还是先师的发明？”
我答曰：
“不易·流行”之说，不仅适用于俳谐，也揭示了世间万物之理。然而，俳谐的先辈们谁也没有明确提倡过。贞德以降，追求技巧的俳谐长时间流行于世间，如“角樽や倾けのまう丑の年”“花に水あげて咲かせよ天龙寺”[175]之类，当时许多人认为俳谐就应该这样吟咏，却不知道俳风可以改变。
等到西山宗因先生出现，才将凝固的贞门俳谐的俳风打破了。于是，新风[176]开始流行天下。那时，“不易·流行”之说尚未提出，所以，无论是乡野还是都市，都抛弃了贞门派的古风，力图创立自己的新风格与新流派，然后又长期守成于自己的风格，却不知道应该有所变化。
此后，先师芭蕉才领悟到俳谐的本体，并把此称为“不易之句”，又意识到俳谐应因时而变，教导我们“不易”之句与“流行”之句的关系。尽管如此，先师常对我们说：“如果在我们之前没有西山宗因，那我们至今还可能仍在拾贞德古风之牙慧，宗因才是俳谐中兴的开山鼻祖。”
（七）（存目）[177]
（八）
丈草认为：“‘不易之句’，如果在当时有很多人喜欢并创作，也可以叫作‘流行之句’。”先师逝世后，正秀说过这样的话：“此后俳谐肯定会变风，但我对新俳风没有兴趣，我只喜欢‘不易之句’。”
我认为：在蕉门弟子中，对“不易流行”有种种解说。有的人着眼于此时此地的具体的某句来理解“不易”或“流行”，这也不能说是不流行。然而，先师“不易流行”的主张，是将俳谐的本体视为“不易”，而将一时一地的变风，视作“流行”。
（九）
我认为，要想在俳谐方面有所修炼，就应该将之前一代代的风格、一代代的宗匠作品认真学习琢磨，把他们理解透彻之后，才能对风格的新旧加以判断。
我还认为，在俳谐修行的过程中，应尊崇自己喜欢的某一前辈的风格，而不能一句一句地加以质疑，吹毛求疵地批评。如果遇上难以理解的句子，自己要好好思考原因之所在，或向先贤请教。随着自己俳谐技艺的提高，自然能够区分他人作品的高低优劣。假如从一开始就胶着于一字一句，即便经年累月，也不能有所进步。
先师曾说过：“今日的俳谐，就在于平日日积月累的修炼，才能在临场时以气为先，一吐为快，而不能过于绞尽脑汁。”
支考说：“从前的俳谐好比如来禅，如今的俳谐好比祖师禅，应随机应变。”
（一〇）
我觉得，先师在教授弟子的时候，是因人施教的，因学生不同，方式方法就各有不同。例如，在教导我的时候，先师说过“不要每个字词，都那样过于刻意雕琢”，或者是“一句之立，俳意[178]尽显”。而在指导凡兆的时候，却又说，一首仅仅十七字而已，所以一字一词都不能马虎。俳谐毕竟与和歌同体，必须在一首俳谐中表现出“枝折”之美。
这就是针对学生的气质秉赋而施教，也造成了弟子们对先师思想的不同理解。事实上，在蕉门弟子中，对先师思想有误解者不在少数。
（一一）
先师说：“发句从头一句五字音开始，一口气流畅吟出，是为上品。”
洒堂说：“先师曾教导我，‘发句并不是像你那样取两三个素材，搭配起来就成了。吟咏发句要像打造黄金器物那样’。”
先师又说：“发句是由素材搭配而成的。能够做到巧妙搭配，就是上手，否则就是下手。”
许六说：“发句是由素材搭配而成的。先师曾说‘这么便捷的方法，不要外传’。”
对此，我认为，素材与素材的搭配，可以吟咏出许多作品，也可以提高吟咏的速度，初学者要注意掌握。但是，在学成之后，就不再是搭配不搭配的问题了。
（一二）
许六说：“发句应该突破某一个话题的范围，在此之外找到另一个话题，才能作成。局限在一个话题内就会文思枯竭。在同一个话题内的例子即便有，也十分稀见。”
我认为，发句不能局限在一个话题内，在表达即兴偶感的时候尤其如此。而平常构思的时候，同一话题之内的题材很少，更多的是要拾古人之牙慧。相反，在突破话题束缚而思通万里的时候，可以吟咏很多句子，且会有新鲜表现。一位名叫兰国的作者，每句都局限在同一话题之内，可以举他的作品为例。如：“电闪雷鸣中，一个醉汉提酒瓶，踉跄过街巷。”[179]后来又作了一首，将这首发句改动一句“提着酒瓶走过来”。还有一首：“明月当头顶，把头剃成弯月形[180]，一同去驹迎[181]。”[182]同一话题又作一首，改作“都剃弯月头”。对此，初学者一定要注意。学成之后，话题的内外之论，就不成问题了。
（一三）
我认为，蕉门和其他流派，首先是构思的方法有所不同。蕉门俳谐是“景”与“情”两者都如实自然地径直吟出，而其他流派却在心中再三雕琢，如“新年蓬莱饰，新饰是绫罗”[183]“元旦晴空挂青阳，船儿赴海洋”[184]“在鸭川[185]第二次撒网，才捕到一条鲇鱼”[186]。在这些俳谐中，宫中的“蓬莱饰”与绫罗绸缎的华贵相映照，“青阳”的初春之意与初次乘船出海对应，两次撒网才捕到一条鲇鱼，令人想到鸭川水的清澈。这些技巧都是仔细推敲出来的。
蕉门的发句，无论是一字不识的农夫，还是十岁以下的儿童，都有可能在一定的情境下吟咏出佳句来。而其他流派的，即使是高手，对于能否吟咏出佳句也心中无底。就其他流派而言，如不是高手，就不可能作出佳句。
（一四）
我认为，俳谐应该以表现清新的情趣为本，但在表现情趣时，不能将事物的本性弄错。不过，假如将某事物的本性有意从相反的角度加以表现，也可能会出佳句。例如，杜甫的诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”惟乔亲王的和歌：“独身无知己，樱花盛衰不关心，须邀知心赏花人。”[187]都属于此类。感时、恨别、没有知心人一同赏花等时候，事物的本性都起了变化。这就是上述作品的眼目。
（一五）
清辅曾说过：“俳谐就要把水说成火。”许多人对这句话感到困惑不解，也有人认为“冰天雪地身出汗”这类句子讲得通。不懂此话含义，是因为只看到变水为火的比喻，而对为什么这样写没有周到的理解。如能有巧妙表现下雪天却身上出汗的句子，那当然很好。类似的例子有“记得人有言：牵牛花常开常衰，此花为无常”[188]。
（一六）
我认为，歌句构思有两种方法，一种是从整体的趣旨上构思，另一种是从字词使用上着眼。从字词使用上构思者，创作速度快，数量多；从整体趣旨上构思者，创作速度慢，数量少。从构思方法的角度看，从整体趣旨上构思为上品。从字词使用上着眼，在和歌创作中是应该避免的，但俳谐中未必不可。
（一七）
蕉门俳谐中有“模式化”[189]一说，就是套用前人句作的模式，例如，将古人的“竿子太长易触物”改为“刀鞘太长触拉门”，或者改为“手杖太短不及地”之类。这种模式化的歌句没有创意。不过，如果做到青出于蓝而胜于蓝，则又当别论。
（一八）
我认为：歌句有“句势”，正如“文”有“文势”，“语”有“语势”一样。例如我的一句：
连连绵绵雨淋淋，
洋洋洒洒如齑粉。[190]
先师对此评论说：“这里有一个‘势’的问题。为什么不把‘连连绵绵雨淋淋’改成‘连连绵绵雨如注’呢？”我回答说：“这里用‘如’字感觉有所不通。”先师说：“古人不也用过‘忧愁何如我’吗？！”
（一九）
我认为，歌句是有“姿”的。例如：
山鸡唧唧求佳偶，
为伊消得身体瘦。[191]
初稿是“山鸡唧唧求佳偶，为伊落得身体衰”。先师说：“去来呀，你不明白句要有‘句姿’吗？相同的意思，如果这样来写，‘姿’就出来了。”于是我就修改成现在这样。
支考认为：所谓“风姿”，就是如此，而以前在说“风姿”的时候，是将“风姿”与“风情”分开的。支考的说法很容易使人理解。[192]
（二○）
我认为：歌句是有“语路”的，“语路”就是句子的节奏语感。“语路”应该像盘子中滚动的珠玉，以流畅无碍为上；又像风儿吹拂柳枝，以优雅为佳。如果像那沟壑中流淌的污水，左挡右突，浑浊滞涩，则为下劣。
此外，连句的一卷中，一、两句有雕琢之痕，尚无妨，但雕琢过甚妨碍“语路”则不好。此种机巧，不入正流。
（二一）——（三六）（存目）[193]
（三七）
野明问：“俳句中的‘寂’是什么？”
我答曰：
“寂”指的是连句的一种色调，并非指“闲寂”之句。例如，老将身披盔甲上战场，或者身穿绫罗绸缎赴宴，但他的老者之风是处处可以显示的，“寂”无论是在热闹的句子，还是在寂静的句子中都存在。兹举一例：
白首老夫妻，
樱花树下两相依，
亲密无间隙。[194]
先师在评论此句时说：“‘寂’色浓郁，尤为可喜。”
（三八）
野明问：“句之‘位’是什么？”
我答曰：
兹举一句加以说明————
夏夜门难寻，
唯见卯花[195]攀墙根，
断处应是门。[196]
先师对此评论说：“句之位的处理，非同寻常。”
我认为，此句只能说“位”非同寻常，而不能说“位”有多高。归根结底，“句位”在于位格要高。在一首俳谐中，陷于说理，或者比附，或者两物对照，一般都属于下位。
（三九）
野明问：“俳谐的‘枝折’[197]‘细柔’[198]是何意？”
我答曰：
“枝折”指的不是那种哀怜之句，“细柔”也不是指纤细柔弱之句。“枝折”指的是句之“姿”，“细柔”指的是句之“心”。此处仍以例句加以说明：
暗夜无喧嚣，
余吾湖[199]上静悄悄，
群鸟入睡否。[200]
先师评价说：“此句细柔。”又如：
秋日冷凄凄，
十团子[201]吹成小圆粒，
风刀何凌厉。[202]
先师评价说：“此句枝折。”
总体说来，“寂”“位”“细柔”“枝折”在言语文章中都很难清楚说明，在此只举出先师的具体评语，可由此加以揣摩。
（四○）
先师逝世的那年，在走出深川的草庵作最后的旅行时，野坡问道：“俳谐像现在这样写，可以吗？”
先师回答：“像现在这样写，暂时可以，但五六年后，俳风或有一变。”
今年，素堂托前来京都的人带话，说道：“芭蕉翁的遗风早已泽被天下，而今俳风处在转变之时，如君有兴趣，请与我共赴歌会，迎接新风来临，尊意如何？”
我回答说：“闻素堂先生言，喜不自禁。我也有此想法，幸赖先生后盾，若能兴起二三新风，或许可令天下俳人一新耳目。然日月倥偬，物是人非，如今更无闲暇赏玩风雅，唯有抱憾而已。”
素堂是先师旧友，乃博学多才之士，作为俳人，早有高名。近年虽远离俳坛，但或许已在酝酿新风。我未能呼应素堂召唤，并非出自本意也。
注释
[1] 蓬莱：原是中国地名，“蓬莱山”指东海中的仙岛，“蓬莱”又指新年期间放在壁龛上的装饰物，又称“蓬莱饰”。
[2] 伊势：旧地名，今三重县。
[3] 原文：“蓬莱に闻かばや伊势の初だより。”作者松尾芭蕉。
[4] 深川：地名，芭蕉曾在此结草庵居住。
[5] 慈镇（1155——1225）：又名慈圆，姓藤原，镰仓时代的歌僧。
[6] 原文：“辛崎の松は花より朧にて。”作者松尾芭蕉。
[7] 其角：榎本其角（1661——1707），又名宝井其角，著名俳人，“蕉门十哲”之一。
[8] 吕丸：人名，即近藤左吉。
[9] 近江：地名，今滋贺县，境内有著名的琵琶湖。
[10] 原文：“行く春を近江の人とうをしみけり。”作者芭蕉。
[11] 尚白（1650——1722）：姓江左，江户时代前期俳人。
[12] 丹波：旧地名，在今京都府与兵库县之间。在此似指京都。
[13] 原文：“此木户や锭のさされて冬の月。”作者宝井其角。
[14] 《猿蓑》：俳谐集，向井去来、野泽凡兆编，元禄四年（1691年）刊。除收录发句、连句外，还收录了芭蕉的俳文集《幻住庵记》。
[15] 原文：“うらやましおもひ切る时猫の恋。”作者越智越人（1656——1739？），“蕉门十哲”之一。此句似与“南泉斩猫”的禅宗公案有关，说的是众僧都争着喜爱一只猫，南泉和尚为此把猫杀掉了，了断了众僧的执着之心。此首发句的意思是：爱猫之心容易了断，真叫人羡慕（うらやまし），而割舍恋人之情就不那么容易了。
[16] 原文：“こがらしに二日の月のふきちるか。”作者山本荷兮（1648——1716），芭蕉弟子，著名俳人。
[17] 原文：“こがらしの地にもおとさぬしぐれかな。”作者向井去来。
[18] 驾笼：日本民俗活动中的一种供着人偶的轿子。
[19] 原文：“春风にこかすな雛のかごの衆。”此首俳谐表现的是日本民俗活动，称为“女儿节”。江户时代以前，阴历三月，女人为亲属制作各种食品，并制作人形（人偶）等放入驾笼中，由众仆人抬着游行，以表示喜庆祝愿之意。
[20] 丈草：内藤丈草（1662——1704），著名俳人，“蕉门十哲”之一。
[21] 清泷：京都西北部爱宕山麓的一条急流。
[22] 原文：“清滝や浪にちりなき夏の月。”作者芭蕉。
[23] 斯波园女（1664——1726）：江户时代女俳人，芭蕉弟子。
[24] 野明：人名，蕉门弟子之一。
[25] 原文：“すずしさの野山にみつる念佛哉。”作者向井去来。
[26] ひいやりと：意为冷飕飕。
[27] 原文：“面梶よ明石のとまり時鳥。”作者冈田野水（1658——1743），芭蕉弟子之一。
[28] 芭蕉的原作是：“野をよこに馬引きむけよ。”
[29] 原文：“君が春蚊屋はもよぎに極まりぬ。”作者越人。
[30] 原文：“振舞や下座になほる去年の雏。”作者去来。这首俳谐写的是雏坛上的人偶。“雏坛”是日本三月三女儿节摆放人偶的阶梯式台子，寓意时过境迁，旧的被新的所取代。
[31] 信德：伊藤信德（1633——1698），俳人，芭蕉的朋友。
[32] 原文：“田のへりの豆つたひ行く萤かな。”
[33] 万乎：人名，伊贺上野的富商，大阪屋次朗太夫。
[34] 原文：“大歳をおもへばとしの敵哉。”作者凡兆。
[35] 原文：“散钱も用意がほなりはなの森。”作者去来。
[36] 原文：“月雪や钵たたき名は甚之丞。”作者越人。这首发句写的是当时日本京都半僧半俗的“空也僧”的佛教法事活动，叫作“空也忌”，从阴历一月十三日至除夕日共四十八天的夜间，在京城内外巡回敲钵念佛。整首的意思是：虽然是在雪月的风雅之夜，但这些名为“甚之丞”的俗人敲钵念佛，有什么风雅可言呢？含俏皮与微讽之意。
[37] 原文：“弥兵衛とはしれどあはれや钵叩き。”意为：虽然名字俗气得很，但在敲钵念佛时，还是流露出风雅的样子。
[38] 原文：“切られたる梦はまことかのみのあと。”作者其角。
[39] 原文：“をととひはあの山こえつ花盛り。”作者去来。
[40] 原文：“病雁の夜寒に落ちて旅寝哉。”作者芭蕉。
[41] 原文：“あまのやは小海老にまじるいとど哉。”作者芭蕉。虾蟋蟀是一种生活在海水中的蟋蟀科小昆虫。
[42] 原文：“岩鼻やここにもひとり月の客。”作者去来。
[43] 洒堂：浜田洒堂，蕉门弟子之一。
[44] 《笈之小文》：松尾芭蕉自己编选的蕉门句集，与同名的纪行文集《笈之小文》不是同一本书。
[45] 原文：“うずくまる薬罐の下のさむさ哉。”
[46] 下京：京都的地名，京都习惯上分为“上京”与“下京”。
[47] 原文：“下京や雪つむ上のよるの雨。”作者凡兆。
[48] 原文：“猪のねに行くかたや明の月。”作者去来。
[49] 出典《新古今集》卷四，作者左卫门督通光。
[50] 即“听得杜鹃唱，回首望破晓东方，天边有月亮”。出典《千载集》，后收入《小仓百人一首》。
[51] 原文：“つたの葉……”
[52] 支考：各务支考（1665——1731），芭蕉晚年的弟子，“蕉门十哲”之一。
[53] 垂樱：又叫枝垂樱，樱花树的一种，花枝柔软飘逸似柳枝。
[54] 原文：“下卧しにつかみ分けばやいとざくら。”
[55] 原文：“手をはなつ中に落ちけり朧月。”作者去来。
[56] 原文：“泥がめや苗代水の畦うつり。”作者中村史邦。
[57] 原文：“じだらくに寝れば涼しき夕べ哉。”
[58] 宗次：人名，蕉门弟子，姓氏不详。
[59] 原文：“玉棚のおくなつかしや親の顔。”
[60] 大意是：在灵棚祭祀中，朦朦胧胧见到先人的面影。
[61] 原文：“夕凉み疝気おこしてかへりけり。”作者去来。
[62] 俳意：意即“俳谐趣味”，“俳意”并非只指轻松滑稽的意味，更要有“风雅”的精神。
[63] 原文：“つかみあふ子どものたけや麦畠。”
[64] 原文：“いそがしや沖のしぐれの真帆かた帆。”作者去来。
[65] 原文：“有明や片帆にうけて一時雨。”
[66] 原文：“兄弟の顔見る闇やほととぎす”。作者去来。
[67] 指的是建久四年（1193年）五月二十八日。出典《曾我物语》卷九。
[68] 原文：“につと朝日にかうよこ雲。”
[69] 原文：“青みたる松より花の咲きこぼれ。”
[70] 原文：“すつぺりと花見の客をしまひけり。”
[71] 原文：“梅にすずめの枝の百なり。”作者去来。此句是连歌中的付句，也是第二句即“胁句”，共七、七两句十四个音节。
[72] 西国：指日本西部各地，如九州等。
[73] 此句是连歌中的付句，即“七七”句。原文：“舟に煩う西国の馬。”
[74] 画两条旁线，表示是好的句子。
[75] 手帐之句：即事先在笔记本上反复斟酌、不太自然的句子。
[76] 原文：“弓張の角さし出だす月の雲。”作者去来。
[77] 原文：“でつくちが荷ふ水こぼしけり。”作者凡兆。此句是连歌中的付句，即“七七”句。
[78] 雉子：野鸡、山鸡。
[79] 原文：“妻呼ぶ雉子の身をほそうする。”作者去来。此句是连歌中的付句，七、七两句，共十四音节。
[80] 原文：“ぼんとぬけたる池の蓮の実。”此句是连歌中的付句。。
[81] 原文：“咲く花にかきだす縁のかたぶきて。”作者芭蕉。此句是一首发句。写供赏花人坐的长凳，在赏花客散去后摆放较乱，有所损坏。
[82] 原文：“くろみて高き樫の木の森。”此句是“七七”句。
[83] 原文：“咲く花に小さき門を出つ入りつ。”作者芭蕉。
[84] 原文：“綾のねまきにうつる日の影。”此句是“七七”句。
[85] 原文：“泣く泣くも小さき草鞋もとめかね。”作者去来。
[86] 原文：“二つにわれし雲の秋風。”作者水田正秀（1657——1723），近江膳所藩士、俳人。此句是连歌中的“七七”句。
[87] 原文：“中莲子中切あくる月影に。”作者去来。
[88] 原文：“分别なしに恋にしかかる。”作者去来。此句是连歌中的“七七”句。
[89] 原文：“浅茅生におもしろげつく伏見わき。”作者芭蕉。
[90] 野坡：志田野坡（1662——1740），俳人，芭蕉弟子，“蕉门十哲”之一。
[91] 浓重之味：原文“甘味”，与“重み”（浓重）同意。
[92] 山部赤人：奈良时代著名歌人，意即山边的红色的人。此句的特点在于以自然风景解释古代名人的名字。
[93] 原文：“赤人の名はつかれたりはつ霞。”作者史邦。
[94] 木曾：古地名。
[95] 原文：“駒牵の木曾やいずらん三日の月。”作者去来。其中，“驹牵”是日本古代宫廷的行事之一，每年八月十五，各地将马匹献给朝廷，供天皇御览；“三日月”，指阴历的月初第三天初升的月牙儿，也特指八月三日的月亮。
[96] 原文：“肿物に柳のさはるしなへ哉。”作者芭蕉。
[97] 原文：“雪の日に兔の皮の髭つくれ。”作者芭蕉。
[98] 神代卷：指《古事记》和《日本纪》中的《神代卷》。
[99] 猿若：模仿《猿若》狂言中靠滑稽表演乞讨的街头艺人。
[100] 原文：“山路きて何やらゆかし堇草。”作者芭蕉。
[101] 证歌：后人为了表明用词、句法的正当，用来作为例证的歌。
[102] 民间歌学者：原文“地下歌道者”，“地下”是与“堂上”对立的歌学流派，“地下”歌学不太拘泥古法，主张自由清新。
[103] 原文：“笠提げて墓をめぐるや初しぐれ。”作者北枝。
[104] 原文：“春の野をただ一のみや雉子の声。”作者野明。
[105] 原文：“马の耳すぼめて寒し梨の花。”作者支考。
[106] 原文：“白水の流れも寒き落葉哉。”作者木导，系蕉门弟子之一，姓奈越江，彦根番士。
[107] 原文“卯の花に蘆毛の馬の夜明けかな。”作者许六。
[108] 原文：“莺の啼いて見れば啼かれたか。”作者杜若。
[109] 原文：“起きざまにまそつとながし鹿の足。”作者杜若。
[110] 原文：“干鲑となるなる行くや油筒。”作者雪芝。
[111] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[112] 原文：“莺の身を逆さまに初音哉。”作者其角。
[113] 原文：“莺の岩にすがりて初音哉。”作者素行。
[114] 本情：又写作“本性”，俳论中较为常用的概念之一，指事物的本真、本质。
[115] 原文：“桐の木の風にかまはぬ落葉かな。”作者凡兆。
[116] 芭蕉的原作是：“樫の木の花にかまはぬ姿かな。”意为：“虽然不开花，青冈栎啊，还是有自己的姿态。”
[117] 同巢：在外在表现手法上看有一定相似之处。
[118] 见本书《先师评》之六。
[119] 原文：“驹買ひに出迎ふ野べ薄かな。”作者野明。
[120] 原文：“岚山猿のつらうつ栗のいが。”作者小五郎。
[121] 原文：“花ちりて二日をられぬ野原哉。”
[122] 原文：“ちる時の心やすさよけしのはな。”作者越人。
[123] 别僧：意即“告别僧人”。
[124] 原文：“電のかきまぜて行く闇夜かな。”作者去来。
[125] 原文：“時鸟帆裏になるや夕まぐれ。”作者先放。
[126] 《渡鸟集》：去来、卯七编俳谐集。
[127] 可南：向井去来的同居情人。
[128] 卯七的《时鸟》原文：“時鸟当てた明石もずらしけり。”意思是“在明石，想要听到时鸟的叫声，是不可能的”。
[129] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[130] 原文：“鞍坪に小坊主のるや大根引。”作者芭蕉。
[131] 兰国：俳人，向井去来的弟子。
[132] 原文：“夕ぐれは鐘をちからや寺の秋。”作者风国。
[133] 本意：原文“本意”（ほんい），日本古典文论及俳论中的概念之一，指作者的真实感觉感受，与“本情”意思接近，但“本情”多指一般事物的真实。
[134] 原文：“おうおうといへどたたくや雪のかど。”作者去来。
[135] 原文：“幾年の白髪も神のひかり哉。”作者去来。
[136] 两个切字：指的是“几（幾）”字和“哉”字。
[137] 不是作为切字使用的：指“几（幾）”字。
[138] 原文：“白雨や户板おさゆる山の中。”作者助童。
[139] 原文：“さびしさや尻から見るたる鹿のなり。”作者木导。
[140] 原文：“唐黍にかげろふ軒や玉まつり。”作者洒堂。
[141] 路通：姓八十村，蕉门弟子。
[142] 原文：“玉祭うまれぬ先の父こひし。”作者甘泉。
[143] 御命讲：日莲宗在十月十三日举办的法会，又称“大御影供”。
[144] 原文：“御命講やあたまの青き新比丘尼。”作者许六。
[145] 牛王宝印：原文“牛王”，神社张贴的一种祛邪的纸符。
[146] 原文：“門口や牛王めくれてはつしぐれ。”作者不明。
[147] 原文：“猪の鼻ぐすつかす西瓜かな。”作者卯七。
[148] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[149] 原文：“朝顔煮はうき打ち敷くをとこ哉。”作者风毛。
[150] 牡年：向井去来的弟弟。
[151] 彦根派：以森川许六为中心的彦根地方的俳谐流派。
[152] 原文：“盲より哑のかはゆき月見哉。”作者去来。
[153] 花本：原文“花の本”，是连歌最高权威者的称号。
[154] 句位：原文“句の位”，也简称“位”，俳论中的重要概念之一，指作品的艺术水平。
[155] 原文：“時雨るるや红粉の小袖を吹きかえし。”作者去来。
[156] 原文：“ほのぼのと有明の月の月影に吹きおろす山おろしの風。”出典《新古今集》卷六，作者源信明。
[157] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[158] 混本歌：和歌的原始体式之一，见于《古今和歌集真名序》，但何为“混本歌”历来说法不一，或说六句体，或说四句体，等等。
[159] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[160] 原文：“月に柄をさしたらばよきうちは哉。”作者山崎宗鉴。
[161] 原文：“是は是はとばかり花のよしの山。”作者贞室。
[162] 原文：“秋風や伊勢の墓原猶すごし。”作者芭蕉。
[163] 此句出自贞门，具体作者不详。原文：“むすやうに夏に甑の暑さかな。”
[164] 原文：“あれは松にてこそ候へ杉の雪。”作者松下。
[165] 海老（えび）：虾。
[166] 野老（ところ）：山芋。
[167] 原文：“海老肥えて野老瘦せたるも友ならん。”作者田中常矩。
[168] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[169] 松尾芭蕉的发句“白鱼しろき事一寸”，此处引文略去了头一句五字音“明けぼのや”。
[170] 原文：“丁固が松今朝門に有り共きほへ。”作者百丸。丁固，中国人名，见《蒙求》中的“丁固生物”的故事。
[171] 原文：“滝あり蓮の葉に暫く雨をいだきしか。”作者素堂（1642——1716），俳人、芭蕉的友人。
[172] 原文：“ちる花にたたらうらめし暮の声。”作者幽山。
[173] 云游奥羽：指元禄二年（1689年）芭蕉的“奥之细道”之旅。
[174] 原文：“あなむざんやな甲の下のきりぎりす。”
[175] 这两首发句都使用了“挂词”，即双关语，即利用读音相同、汉字相同或意义相通，而求一语双关的效果，是和歌、连歌、俳谐中常见的修辞技巧。“挂词”在译文中几乎无法体现。
[176] 新风：指“谈林派”的通俗诙谐的俳风。
[177] 本节涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧较难在译文体现，故略而不译。
[178] 俳意：与“俳味”基本同义。
[179] 原文：“電に德利さげて通りけり。”
[180] 古代日本男子的一种发型，将前额至头顶的中部剃成弯月形状。
[181] 驹迎：平安王朝时代，每年八月十五日，朝廷官吏到逢坂关迎接地方献给朝廷的马驹。
[182] 原文：“明月にみな月代剃りにけり。”
[183] 原文：“御蓬莱夜は薄物着せつべし。”
[184] 原文：“元日の空は青きに出船哉。”
[185] 鸭川：京都的一条主要河流，亦是著名风景名胜。
[186] 原文：“鸭川や二度目の網に鲇一つ。”
[187] 原文：“桜花散らば散らなん散らずとてふるさと人の来ても見なくに。”
[188] 原文：“咲きかへて盛り久しき朝顔を仇なる花と誰かいいけん。”为“五七五七七”音节的和歌，作者不详。
[189] 模式化：原文为“同巢·同窑”。
[190] 原文：“あくるがごとくこぬか雨降る。”此句为付句“七七”格律。作者去来。
[191] 此句为付句“七七”格律，作者去来。原文：“妻よぶ雉子の身を细うする。”
[192] 支考在《续五论》一书中的“新古论”中，对此有详细论述，针对此前的“情先姿后”的说法，认为“姿先情后”才是最理想的。为了理解方便，权且将“风情之句”与“风姿之句”区分开来，但本质上应追求“姿情融合”的境界。
[193] 第二十一至三十六节的内容涉及的若干俳谐例句，其日语本身的修辞技巧极难在译文体现，故略而不评。
[194] 原文：“花守や白きかしらをつき合はせ。”作者去来。
[195] 卯花：一种花卉，学名溲疏，花白色，初夏盛开。
[196] 原文：“卯の花のたえまたたかん闇の門。”作者去来。
[197] 枝折：原文“しをり”。
[198] 细柔：原文“ほそみ”。
[199] 余吾湖：原文余吾海，位于日本琵琶湖北部的一座小湖泊。
[200] 原文：“鳥共も寝入つて居るか余吾の海。”
[201] 十团子：日本食品饭团子的一种，为传统名吃，因一勺子可舀出十个而得名。
[202] 原文：“十团子も小粒になりぬ秋の風。”作者森川许六。