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我在上文中所说的茶室的寂静性（对自然的归入）似乎有一点儿矛盾，但从审美体验的立场来看，由于上述的想象作用与象征作用的介入，这种矛盾是可以消解的。而且，需要注意的，虽说是“对外界的遮断”，虽说是“接近于壁式建筑”，但从茶室在座者的心情来说，与西洋式壁式建筑中的那种与外界的遮断，还是非常不一样的。
对茶室而言，即便在座者从视觉上将外在的风景完全遮断了，但茶室与巨大建筑物不同，它只有四个半铺席以下的狭小空间，而且是直接坐落于外在自然中，无论自然景观如何被遮断，自然之气氛是不可能被遮断的。而且，用来遮断自然风景的天花板和墙壁，在制作的时候也故意给人以乡间田园的象征性暗示，因而我们坐在里面，即便眼不见一草一木，也能感到身边的自然气息。遮断了都市中的那些人工的自然光景，却更有利于想象大自然的深处流动着的无限的寂静性。这样做或许是力图“从视觉的比例感上，不能让人感到居室的狭窄”。
我们在高楼大厦中眺望庭院与周围的自然风景的时候，由于直接地感受到了室内与室外的区别与对立，反而会感到自身与大自然的疏离感，至少是难以摆脱自己不在自然中的那种感觉。而在草庵风格的茶室中，虽然看不见外界自然，但我们可以通过想象作用去感受自然。对此，利休有一段话：“……以雪月之色涂抹墙壁，以岸阴山之弱光线设计窗户，是我特别留意之处。遮断道人目光，背月色、避景观，此等住所，却有高尚之规格，为言语笔端难以言喻。”
第二点，就是茶室的游戏性。茶室作为建筑，具有一种基本的倾向，就是脱离严肃生活中的实用性，或者摆脱严肃的精神生活中的目的性，而通过假定性的模仿来体现人与自然的现实关系。在这一点上，茶室建筑与城市建筑中那种现实生活中的实用性、神庙寺院乃至纪念性建筑的严肃精神性与宗教性相比较，其游戏的特性就突显出来了。即便不这样比较，从一般建筑的有用性、功利性的本质来看，草庵式茶室的极端狭小、非牢固性等，是故意造成不方便，而这里恰恰是带有一种游戏的性格。本来，茶室的别称“风雅屋”这个词本身，就多少含有游戏的意味。
茶室这种消极的性质，作为游戏性的必然条件，又转化为一种轻快洒脱、纤细精巧的性质。这种现实的消极性与审美的积极性，在茶室中以一种不可思议的方式结合在一起。在另一方面，茶室这种建筑在内部构造方面，又有着令人吃惊的自由性和便利性。本来茶室是茶道的特殊建筑，是举办茶会的场所，而茶道乃至茶会，总体上说是以人间生活为灵感的一种艺术活动，至少是一种游戏活动。茶室要表现这种精神宗旨，就要在整体或者部分上显示出这种性质，即在茶室建筑的具体构造和建筑材料的使用等方面上体现。
例如，利休风格的茶室有“躏口”，可以从中看出所包含的游戏性。“躏口”那种东西，一般外行人看来简直不可思议。《橘庵漫笔》一书曾写道：“茶室的小入口叫作‘躏口’，不分贵贱老幼，都从此口进入，完全是仿照穴居的体制。”《茶道筌蹄》也写道：“入口最大的要数妙喜庵。看到一些渔民的房门很小，一些居士便喜而仿之。”“仿照穴居的体制”听起来会觉得稀奇，而模仿渔民的房门，对于茶室来说，只要想一想有的茶室设有贵人入口（在书院式的茶席中被使用），就会明白其归根结底是一种戏仿的产物。不过，从建筑家的立场看，这个“躏口”也有特别的存在的理由。堀口氏在《茶道的思想背景及其构成》一文中就曾对这个问题作过饶有兴味的解释。他写道：
我们发现，作为艺术品来看，它那不周到、不方便的入口，对于审美观照却是有意义的。在很多情况下，茶室都不是那种宽敞的房间，一般是四张半铺席大小，还有一种称作“一大铺席”的，面积不足一坪[3]。天花板的高度一般也不足七尺，是现在城镇建筑物房间的最低限度。因为太小，乍看上去不像是一个独立的房间。茶室一般还设有一个宽三尺、高接近六尺的出入口。这种特有的小空间，又以窄而短的甬道加以调和。与人体相比，那小小的空间无论如何都会让人产生一种身处洞穴一般的“狭小感”。然而，当你猫着腰钻入“躏口”的时候，恰如从窥视孔看见一幅图画一样，在眼前展现的是室内的那种超越尺度的完整独立的世界。
假如“躏口”具有这样的意味的话，那么它就是在某种程度上牺牲现实的便利，而追求“对于审美观照的意义”，由此我们可以看到其中所包含的游戏性。利休曾对一个名叫川崎梅千代的人提醒说：“头和手都要缩起来，然后先迈进一条腿，低头弯腰，膝行而入。低头而入，膝部跪下，腰部抬起，就是猫着腰钻进去。低着头，前后左右均不能顾盼，有时不免很不舒服也。”可见，对于“躏口”造成的不方便，设计者自己是有明确意识的。
第三点，是自由性，其与“游戏性”关系最为密切，但我在这里所说的“自由性”，在意味上与“游戏性”是有区别的。对茶室而言，“自由性”是介乎第一个特性与第二个特性之间，并与两者都有密切关系的。茶室与自然的关系（当然不只是指客观性的建筑物与周围的大自然的关系，而是茶室中人们的审美体验及其对大自然的主观感情关系）一方面含有深深地回归于自然的倾向，另一方面，又通过视觉上的遮断，与自然景色相隔离。将这种看上去互为矛盾的两种倾向调和起来，就产生了茶室特有的审美性格。那么，在草庵式茶室四个半铺席或者更小、更局促的空间中，在受到艺术构成的尺度关系所制约的范围内，如何能够形成一种自由自在的、精神的、审美的世界呢？而且，这种自由性不仅仅是在精神的、审美意义上的，茶道本来是以现实生活本身为灵感的，它追求的是对于茶室内的特殊生活（行为）而言特别方便有效而又自由自在的境界。茶室正是将这个意义上的自由性与审美观照的自由性，以令人吃惊的巧妙方式综合起来、调和起来。
研究茶室的建筑家们，已经对有关细部问题进行了详细的研究阐发。例如堀口氏指出：茶室一以贯之的根本原理就是“反对称性”，这一看法也是基于“自由性”这一点来考虑的。当然，非对称性不仅表现为茶室建筑上，以出云大社为代表的日本特有的非对称性的建筑，从古代就出现了。而且一般而言，对非对称性的喜爱，是日本民族乃至东洋民族审美意识的一个根本特色之所在。不过，像茶室这样对观照上的合理性与规则性的破坏，则更典型。把茶室作为建筑，或者作为艺术来考察的人们，往往否定它与禅宗思想的关系，或者评价较低，只是过多地强调它与日本神社建筑、神社思想的关系。诚然，禅宗寺院及一般佛教建筑那样纯粹的宗教建筑，与茶室这样的建筑之间，存在着日本民族性与民族精神上的异同，但更重要的是作为建筑物的根本条件与本质的不同。作为建筑样式，两者之间当然没有什么直接的关联。然而，正如我们已经指出的，自由性，即对合理性与规则性随意加以破坏，而又不失茶道之根本精神的统一性和作为艺术观照的谐调性，其作为茶道的一种审美本质，在精神上、思想上都与禅宗有着深刻的关系。
古来茶室都是四个半铺席以下的、总面积不足三坪的小房间，并以壁龛与茶炉为中心，演变出近百种类型。根据堀口氏的研究，一尺四寸方角的茶炉与宽三尺长六尺的长方形铺席的组合，点茶席的点茶礼法分“右胜手”“左胜手”两个种类并加以组合的并不多，而是琢磨着将地板（板叠）以及称为“中板”的板子，分别从铺席的中间和边缘插入并铺设，如此之类，便造成了平面上的非常多样的变化，给人以平面上的丰富的视觉效果。就铺席而言，长宽六尺三尺的正规铺席作二等分自不必说，此外还想出了有正规铺席的四分之三大小的“大目叠”（又叫“台目叠”），这些铺席、中板、地板、茶炉，还有客人的入口（躏口）、厨房口与壁龛之间的种种组合，都形成了复杂的设计上的变化，都说明了茶室在平面规划方面是怎样地富有自由自在的变化。
而更能显示茶室建筑特性的是大大小小的窗户。茶室中的窗户的位置、形状都可以自由自在地设计，而且，在举办茶会时，可以利用窗帘对室内的明暗加以自由调节，对此，研究专家也有解释，例如，重森三玲在《茶道全集》中，对茶席部分作了这样的解说，“茶室的生命在于窗户，明暗都由窗户来决定。而且，窗户的大小、多少以及安装的位置，都与景致相关”，又说，“‘墨迹窗’和‘花明窗’都紧挨着地板，位于点前席的对面，这些窗户主要是为了让主人所在的点前席显得明亮，客人所在坐席相对暗一些，这样就能凸显点前席的美”。此外还有一种“凸扬窗”的天窗，能取得特殊的光线效果。中柱旁边悬吊的一层或两层的搁板，壁龛上的种种变化，还有“水遣”“道幸”等，将茶室中的生活要求与审美要求自由自在地、微妙地统一在一起。利休设计的茶室如今保留下来的是山崎妙喜庵的“待庵”，那里有利休喜爱的搁板，安在墙壁的一角，而且与上面窗口的上框故意不齐平。这个两层的小搁板在茶室的一角如何发挥着引人注目的美的效果，有建筑家评价说，“营造了一个独具匠心的世界”，由此可知它也是打破规格的特殊的自由性创造。
在茶室中，人们一方面拥抱外在的自然，一方面又脱离日常的、社会的自我，沉潜于寂然不动、万古不易的自然本质中，以涵养性情。与此同时，在茶室的内部构造中，又特别注重人间生活及精神的自由性，并以此来造成一种特殊的审美形式。这种寂然的、自然本质的沉潜，与人的生活及精神的自由活动之间的对立统一，使茶道具有了一种高层次的“游戏”精神，游曳于“虚实”之间，体验着“虚实”的世界，茶道中的独特的“侘寂”之美便由此而形成。
注释
[1] 堀口舍己（1895——1984）：最早引进现代欧洲建筑形式的日本建筑师之一。
[2] 躏口：茶室中特有的侧身而过的窄门。
[3] 坪：日本的土地面积单位，一坪等于3.3平方米。