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最后，在以上各章的基础上，我想对“寂”的具体表现及其审美界限等相关的美学问题，再尝试作一考察。
“寂”的审美界限，可分为上、下两个方面。“寂”的上限，其美学问题与道德宗教问题相联系，并寻求道德宗教的价值；“寂”的下限，则与感觉与心理问题相联系，并寻求感觉心理的价值。
要廓清“寂”的审美界限问题，特别有必要对茶道中的“侘”“寂”加以考察。当然，茶道无论从形式还是精神实质上看，都不是以“艺术”这一概念可以统括的。茶道主张的是“禅茶一味”“和敬清寂”“安分知足”和“随遇而安”。这些主张中包含的道德的乃至宗教的意味，从古至今都是作为茶道的指导精神而被一直加以强调的。茶道的设备装饰、茶具的选择搭配，还有茶点心、简易茶食等其所包含的感性之物，亦都是以视觉为主，涉及触觉、嗅觉、触觉等纯粹的感性因素，这些因素的重要性是不言而喻的。
俳句方面，在上述“寂”的审美界限的上限，也与道德和宗教的问题相关。而“侘人”“风雅人”“茶人”“风流人”等词语中所包含的意味，已经超出了纯艺术的乃至审美的意味，而是一种对人的特殊精神性的要求。同时，这些概念中也包含着“对‘寂’有体会的人”的意思。我们在利休、宗旦、芭蕉、惟然等人的精神风貌中，也可以看出其“寂”的精神在某种程度上与宗教的悟道相联系。因而我们有必要对这些茶道达人的人格精神与“寂”本身的审美价值的界限问题联系起来加以充分的思考。
“寂”的审美界限的模糊性，与其说体现在上限，不如说体现在其下限。我们姑且不问茶道究竟是不是一种艺术形式，但至少可以说它是美的趣味生活的一个分野，其构成因素从形式到精神内容都非常复杂，其中还包含了其他艺术中完全没有的嗅觉、味觉等感官知觉，但整体上它又由一种统一的精神原理贯穿，因而它比一般的艺术具有更高的精神境界。在这里，那些感官知觉的鄙俗性、粗糙性便有可能得到超越、得到纯化。在艺术感觉中，视觉要素被公认在整体的艺术构成中发挥着高度的审美功能，从这一点看，不难理解茶室建筑的细部、茶器茶具等那些诉诸于视觉感官的东西，是直接与“寂”之美联系在一起的。其中，“寂”作为一个普通概念，作为一个形容词，其语义在许多场合都是适用的。不过，能否将这个意义上的“寂”直接看作是一个审美范畴呢？对于我们来说，这还是一个疑问。
例如，千宗室在《茶道史讲话》中有以下一段话：
“元伯好”是有着一种风韵的，根本上是以“侘”或“寂”为理念设计的一种道具……“一闲张”是宗旦喜爱的一种茶具，有不少在后世流传下来。另外“柿饼茶筒”也有流传下来的，偏僻地方的百姓家按照挂在树上的柿子的形状做成的“一闲张”，是一种红色调，呈现出一种非常“寂”的微弱的红色，尽管粗糙，但却具有一种“寂”和张力。
……
在我国，无论就色彩而言，还是就音曲而言，从达人的立场上看，最为喜爱的就是“寂”“侘”。例如，就色彩而言，虽然都是红色，但如果看惯了欧美风格的红色，就会认为日本的红色不是红色，而是在黄色中含有某种浊色调的那种“寂”的红色。这种独特的红色自古以来我国人就喜欢使用，特别是在茶道中被推崇。在音声方面，谣曲的声音最有“寂”味……三味线的声音中，有一半以上是拨音，音质非常浊，但“寂”味恰恰正是从这里体现出来的。这才是能够打动我们心灵的最强有力的东西。（见《茶道全集》卷一）
在各种茶器中，茶筒是茶人最在乎的东西。古来最为有名的“九我肩冲”“江浦草茄子”等，基本上以饴色釉、茶褐色等暗褐色者居多，这样特殊的颜色最能够表现出“寂”。
关于茶室的色彩，《茶谱》中写道，“千宗易曰：……对墙壁加以涂抹，一种抹到墙角，其材料是将稻草切成四五寸长，使其柔软，与泥土搅拌，以此加以涂抹，叫作给墙壁加‘寂’，看上去好像是烟熏的颜色……”。又有人指出：“‘侘’与‘寂’是茶室的建筑理念，就是一种‘反多彩主义’，但绝不是单色主义茶室所表现出的色彩，总体来说是事物本身的颜色，是一种中和的、沉静的、稳重的灰色或暗褐色。”（见堀口舍己[1]《茶室的思想背景及其构成》，《茶道全集》卷三）
“寂”之美，还在于某些特殊的有审美意味的场合之作用。例如茶室的色调、茶筒的釉色，其让我们觉得美，是茶道中整体审美氛围在起作用。这就好比是绘画中的染料，其色彩本身不能给我们超乎感觉快感的美，而作为一幅杰出绘画作品的构成因素，它们显示的不同色彩是具有审美价值的。
在这个意义上看，“寂”的美学性格与个别的感觉性的因素，例如与某种色彩的关系，就不是一种直接的、单纯的关系。换言之，一定的色调未必就是“寂”的色调，无论是茶褐色、灰色，或者其他色调，只要与“寂”的审美理念相契合，那么它作为茶道的审美氛围的一种因素，就会对我们产生美的效果。无论是怎样的色调，只要是古旧色，都是在某种色调之上附带暗色调的、失去鲜明度的颜色，从而形成一种“中和的沉静”。这种中和的沉静不仅与茶道的氛围相融合，而且从“寂”这一概念的语义（宿、老、古）的联想上说，这个形容词都是很恰切的。
所以，我们不能将“寂”与整体的审美氛围切断，而将单纯的感觉属性本身直接视为“寂”之美。假如我们对美的本质的理解有错误，那么我们就会对“寂”的特殊审美本质产生误解。
在俳句中，各种单纯的、素材性的事物，例如古池青蛙、枯枝之鸟、盐鲷的牙齿等，依靠俳句独特的艺术表现力而产生出了“寂”的审美内涵；同样，作为茶道的艺术构成，茶室的装备、茶器之类的摆设搭配，茶会中主人与客人的言语动作，便形成了一种综合性的氛围，“寂”或“侘”的妙趣才能由此产生并被人所感受。茶道是一种综合性艺术，作为建筑的茶室及用于壁龛装饰的书画之类不必说，茶器茶具本身也属于工艺艺术。它们本来都具有独立的艺术性，但被茶道的目的与趣味所规定后，在茶道中也只能作为单纯的感觉要素而存在。
茶道建筑的艺术风格，却是值得我们特别注意的。当然，茶室、甬道的审美性，对于茶道的综合性情趣世界而言，也如同壁龛的书画与茶器茶道的色彩形状一样，不过是素材而已。然而，建筑本身作为一种独特的艺术形式有着自己的本质性，同时，茶室建筑的艺术性又是在茶道特有的趣味下被建造出来的，它在茶道中具有特别的意义和价值。因此，我们来看一看“侘寂”在茶室建筑中的具体显现。
首先，是闲寂性，这正是茶室的根本特性。茶室作为建筑、作为艺术，都是为了表现和唤起寂静的氛围而被创造出来的。然而，在作为茶道趣味的“侘寂”之美的体验中，茶室建筑要有效地直接诉诸我们的感性直观，也必须包含着人的种种精神活动。在我看来，茶室“闲寂性”的最根本的因由，正在于“自然的归入”这一点。在大自然中，人们尽可能以最小限度的空间、最简单的方法来安排自己的行住坐卧，以便很好地将身心融入大自然中，于是，逃离社会、放浪山野，建造一个临时的住处，便成了草庵根本精神之所在。不过，仅仅从隐遁生活的消极方面来解释草庵本身是可以的，但要以此来解释茶室的形成，似乎还不充分。
用这样的方法来归入自然，还有另一方面的希求，就是将自然中的“寂静性”最大限度地引入人类生活中。在草庵中，一般住宅所具有的人类生活与大自然之间的界限都被打破了，尽管草庵还是人类生活的场所，但草庵一旦拆除，直接面对的就是原野，可以与自然彻底地融合在一起。利休以后的草庵风格的茶室，其极端的形态就是称为“一叠台目”的狭小茶室，其根本精神就是追求生活与自然的高度契合，就是把自然本身具有的“闲寂性”引入生活，并从中得到美的享受。然而，把自然的“闲寂性”作为感受美的对象，未必一定需要走遍山崖水畔或者在山野中结庵而居。在不少情况下，享受自然之美是通过我们的想象来实现的，并且反倒会更加纯粹。因而，草庵风格的茶室并不一定是草庵本身，甬道也不是广阔的山林田野。在这个意义上，茶室的闲寂性是从外部导入的、自觉而又有意识的审美享受与审美体验，这之中存在着一种象征关系，而象征性的体验往往更具有审美的效果。实际上，茶人追求的是“外甬道有郊野之趣，内甬道有山麓之趣”。据说，“利休风格是将甬道设计为乡野的一侧、古树旁边，将茶室设计为隐居者的柴庵模样。栽一些灌木丛，修小道，安栅栏或简单木门，从而体现出‘侘’那种寂静的氛围”（见《茶谱》）。
然而，在茶室的构造中，却又将直接的自然景观加以遮断。对此，堀口舍己曾说过：
窗户的第一目的是采集光线，同时也为了通风换气。在日本住宅中，窗户眺望外部庭院景色的功能也受到特别重视。然而，在茶室中，除了采光和换气之外，却几乎不可能眺望庭院。庭院中的甬道虽然在设计上处心积虑，从茶室中却看不到庭院甬道。因而，茶室与其说是柱式建筑，不如说更接近于壁式建筑。这可能是因为茶室面积很小，为了避免视觉比例上的狭小感而特意如此设计的。与那个躏口[2]的作用是一样的。这样会使茶室的相对独立感得以强化，故而不让人注意茶室以外的世界，同时从采光的需要上来看，那样做也是有必要的。（见《茶道全集》卷三）
对于这一点，还有其他种种解释。利休在谈及野外茶会时说过：“第一就是不能让景色吸引注意力而妨碍茶会。”在《茶道觉书》也有这样的话：“要想让心情保持安闲舒畅，场所就需紧凑，否则会分散注意力，也很难品出茶的正味。所以，茶室不能太大。”这种看法与我在上... -->>
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