五 “幽默”中生出的“寂” (2/2)

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展开的“寂”这一审美概念，在其审美内涵的形成过程中，蕉门俳论中的根本美学问题“虚实论”“不易·流行论”以及“本情与风雅论”等，都自然而然地成为我们理论思考的基础，也构成了“风雅论”的美学基础。从我本来的研究目的来说，对特殊艺术样式中的美学问题加以考察，只不过是一种方法而已。而基于特殊方法、特殊形式所产生的审美范畴，在美学的整体视野与体系中占有怎样的位置、具有怎样的关系，则是我最为关心的重点问题。因此，以下就想对这个问题略抒己见。

    为了论述的方便，我想在这里先下一个结论。根据我的研究，“幽玄”是从“崇高”这一基本的美学范畴中演变出来的一个特殊的、派生性的审美范畴；“物哀”是从“美”这一基本的审美范畴中演变出来的派生性的审美范畴。同样，“寂”则是从第三个重要的美学范畴“幽默”中，经由更大的嬗变、内容上更多的更新之后，派生出来的一个特殊的审美范畴。

    当然，假如把“幽默”仅仅按通常的思路在其狭义上理解为“滑稽”，那么对我这个观点的提出不免会感到诧异。尤其是将“寂”仅仅理解为“闲寂”的意思的话，这个差异感会更加强烈。然而，我这个结论不单单是基于“寂”的研究，同时也是基于对“幽默”的研究。对“幽默”问题在此不遑详论，我只是要强调，至少从美学的角度看，“幽默”本身不是一种单纯的“滑稽”，假如把“滑稽”视为一个特殊的审美范畴的话，那么“幽默”不仅仅如立普斯所言，是“美”之所以为“美”的重要因素，而是如科恩[6]所言，“幽默”作为审美趣味的核心，在某种意义上处在与另一个核心概念“崇高”（壮美）相对的位置，它与“崇高”处于相同层级，是一个最基本的审美的范畴。从审美体验的构造关系上看，“幽默”也是美学体系构造中的重要概念。

    在此，对“幽默”这一概念的含义作一个简单的解释。我认为，在审美体验的完整架构中，“崇高”作为一个基本的美学范畴具有一种分层构造的原理，它基于自然感的审美，并在审美价值的形态上稍有改变；“幽默”却与此相反，它的分层构造却是基于艺术感的审美，并在审美价值的形态上发生了根本的改变。在审美体验的内容中，艺术感的审美原理，就是精神能够包含或者完全洞察、透视自然中形成的一切。当这一原理经内在发展，作为一种精神力量而处于优势的时候，审美意识中的“观照”同时也就成为“生产”，就仿佛是神的睿智直观，对隐藏在一切事物中的一切方面、一切内容，加以自由的、冷彻的、艺术的直观，于是，人类世界中的一切根本矛盾、不和谐、不完美、缺陷乃至丑恶，都被暴露在光天化日之下，这就发生了立普斯所说的“滑稽的否定”的现象。

    倘若把“飘游于一切之上，并且否定一切”的艺术直观乃至艺术洞察称为反讽的话，那么在这种场合下，这种反讽的直观就自由地发挥自己的力量。但是在我看来，我们的审美意识与艺术意识无论在什么情况下，都不单单是由否定的、破坏的，乃至反讽的直观而形成的。在审美意识中，在冷彻直观的同时也必然有着感情的作用。而这种感情常常是以“美之爱”为原动力的。因而，审美真正作为审美意识而使艺术感的审美成为优势的时候，足以将冷彻的直观加以掩蔽，这就必然要有伴随着广博的爱之心。这样一来，一方面是由冷彻的直观加以否定、破坏，另一方面，在对客体的观照中，以“美之爱”对这种否定与破坏加以反拨和修整，便产生了某种特殊的审美价值内涵。换言之，这种特殊的直观与爱的紧张关系，就促使了审美价值内涵的改变，并促使我们说的“幽默”这一基本审美范畴的诞生。

    我想，从以上界定的“幽默”的角度，对我们研究的“寂”的审美内涵加以省察的话，我预先提出的那个结论，大概就不会显得过于唐突异样了吧？我曾说过，与“寂”的第一语义即“寂寥”多少有点接近的消极的审美意识，如孤寂、清贫、匮乏、粗糙、狭小等，被纳入一种反讽观念的审美意识中，才有可能转化为一种积极的审美意义；同时，当这个审美意识的客体，将现实与非现实的客观性的矛盾，置于美的实在性中加以吸收扬弃的时候，就成为“虚实论”的核心问题了。这一点与西方美学中的“幽默”，在本质上具有一种亲近性。所谓“俳句（俳谐）的风骨在于‘寂’与‘可笑’”，这里“可笑”的意思当然不同于低俗的“滑稽”。不过，在以枯淡寂静为宗旨的蕉风俳句中，还包含着一种类似于悟道的、极其高级的精神的自由性，其中自然具有一些洒脱之情趣，这正是俳句之所以是俳句的根本之所在。在这里，“可笑”与“寂”就形成了一种不可思议的调和。这一点也是我长期以来思考之后的结论。

    由此而再次考察“幽默”与“寂”的内在关系的时候，特别是在从“寂”概念的第二、第三语义的角度，来追寻其审美意义的形成与展开的时候，“寂”与“幽默”之间究竟具有怎样的类缘性呢？这是我特别想讨论的。

    俳句的本意，是对某种流动性体验的直接的客观化，是以其独特的表现方法，将直接、流动的体验如实捕捉，其结果就是在作品中常常隐含着与人的精神主观相对的、万古不易的大自然之面影。打个比方说，正如我们观察波涛滚滚的河流，一方面看到了河水的不息流动，另一方面，我们也仿佛透过河水，看到了宇宙的大生命，看到了那寂然不动的大自然的河床。因而，当我们把“寂”在神秘主义的谛观的意义上加以理解的话，就会发现它在某种意义上有着与“幽玄”相通的一面。最近德国美学家扬克[7]提出应将“静观”（谛观）的作用从艺术体验的范畴中剔除，只把它作为一种认识体验。根据他的看法，人们的认识态度中，有发动的意识与静观的认识两种，前者不停留于直观性的现象，在任何场合中始终贯穿一种积极的态度；后者即“谛观”，与艺术的直观一样，虽然也是一种被动的态度，但是它与艺术的直观又有所不同，“谛观”不停留于现象层面，而是为了通过现象看到本质，而使自己的心灵完全处在一种被动观照的状态。这种认识之下的谛观，就是一种神秘主义。

    在我看来，即便在审美范畴中，在“崇高”这一基本范畴及从中派生出的“幽玄”中，也在这个意义上存在着“静观”乃至“谛观”。但在“寂”这一概念中，其表现稍有不同，它所暗含的精神态度更为复杂。正如扬克所言，无论“崇高”还是“幽玄”中包含的神秘主义的静观，都是一种纯粹的被动的态度，要言之，对我们的精神而言，它具有一种无法洞见的绝对黑暗和不可知的性质，是使自己虚席以待，处在沉潜、敬畏、皈依的状态。这种绝对的存在，对于直接的审美意识而言，不外是一种漠然的、超时间的“巨大”与“威力”。而在“寂”的场合，这不仅仅是超时间性的问题，而是依靠审美意识，去感知太初以来的历史绵延及万古不易，从而产生一种无限的苍古幽寂之味。

    在这种情况下，我们一方面从超时间的、形而上学的观点去观照自然，一方面又是倾注自己有限的精神生命，即以特殊的时间存在加以观照。从超时间的观点而言，无限古老的东西同时又是无限新鲜的东西。在这个意义上，通过我们流动的体验观照的、自然的形而上的超时间性，那种寂然的无限之“古”（“不易”性），无论如何也要与我们所体验的无限的生动鲜活性（“流行”性）相分离，于是，其间就产生了一种紧张关系，其结果就在我们的审美意识中，产生了“寂”这样一个特殊的审美范畴。

    在这里，精神对作为自身之存在方式的时间性，一方面有着顽强的固执性，另一方面又试图与超时间的自然本质深刻接触，从这一点可以说，精神对自然稍微显示出了二元性的分裂态度。以“寂”为理想的俳句之特殊艺术态度，一开始就把一切自然物都看作自我体验的表现，而将客观的自然本身置于第二义的位置。在这种特殊体验的流动性背后，又暗含着大自然形而上的、超时间的、万古不易的本质，在这一个意义上的“自然的超感性的基体”（借用康德的话），未必像“崇高”范畴中的“自然”那样超乎我们的精神之外，也未必成为我们皈依、企盼的对象（就是朝宗教意识的方向发展），而是与我们的自觉的精神主观性相对而言，形成一种否定性的对极，并把它视为一种纯粹客观性的存在。这样一来，精神自身便尽可能地彻底发挥，同时又试图与相反的对极相接触，俳句便在这自然体验的表现中，形成了“寂”这一审美理念。

    不过，精神彻底地发挥自己，并不意味着执着于主观的自我。从自我内容的角度来看，不可否定的是，在“寂”之中，精神依然是虚席以待的状态，并试图深深沉潜于作为否定性对极的大自然中并与之同化，这种情形与“崇高”“幽玄”的场合是相通的。不过，可以想象，在“崇高”与“幽玄”中，审美感情即对自然的“爱”，主要表现为对于超越精神主观的、无限巨大、无比强有力的大自然的赞叹与敬畏之情，并由此而无可拒绝地将人们的精神引导到这个方面。而在“寂”之中，由于自我对自然的深深的爱，就会在某种意义上主动地否定自己，通过自我超越，使自己归入对极的大自然。因此，虽然同样都是对大自然的归依与沉潜，在“寂”这里，精神自身的“自由性”作为一种终极的形式，在任何时候都被保留。虽然精神在其体验中尽可能虚席以待，并由此而努力归入自然，但从结果上看，精神最终不可能彻底归入自然，其自身还残留着最高的终极形式即“自由性”。从客观上看，精神与自然之间的关系，最终仍存在着一种难以消除的对立性；另一方面，从主观上看，由于被“美的爱”所包围、所融合，“寂”这一审美观念的特殊的审美内容便由此产生。

    关于“寂”的第三语义“然带”，我们也必须从这个概念的审美内涵的展开上加以思考。对此，我们既要重视支考对“本情”与“风雅”的问题的论述，也要在贯穿于具体物象的“本情”中，在其根源大自然的终极本质上，来深刻理解“然带”之“然”的意味，这样，作为“寂”的第三语义的“然带”，就与“寂”的第一、第二语义的展开产生了交错，“寂”这一审美概念的综合性意义便得以产生。

    关于这个问题，上文已经尝试着作了考察。但是，从这个方面来看，“然带”所包含的对自然终极本质的思考，对于我们的精神而言，却具有与自然相对的一种彻底的消极价值。本来，“然带”的“然”，是从事物的本然之相见出自然或世界的本然之相，乃至一种形而上学的实相。它在感性的世界上，或者在感性世界的背后，并不是与一切消极性（例如这个现象界的有限性、无常性、空虚性等）相对立的，对我们的精神而言有着积极价值的理想的“本体”世界、神圣世界或观念世界，“然带”的“然”不是在这样一种意义上被思维、被确立的。毋宁说它具有现象世界的一般特点，只是人对现象世界的一种直观的把握，是将这种直观把握加以深刻化、表象化、假定化的体现人的最终本质的世界。只要它被视为超越现象世界的本然的“存在”，那么就可以说它是一种形而上学的世界。有时候，它也被赋予精神的、宗教的意味，在某种意义上，那也是基于人类精神希求（如“涅槃”之类）的一种观念或道德意识的修饰与理想化。

    在纯粹的艺术与审美意识中，在将这个世界作为一个观照对象加以观照的时候，“然带”的“然”便成为存在于感性显现中的、作为直观性实相的本质内容，因而，这个感觉的世界所附带的一切消极性，便超越于现象而被深化、被彻底化了。从我们的精神构造与道德观点来看，它又不可否定地带有怀疑主义和虚无主义的因素。老子名言“人法地、地法天、天法道，道法自然”，说的就是这个意思。尽管对老庄“自然”概念有种种解释，但无论如何，他们所强调的都是没有任何人为的、概念化的、理想化的自然本身之道。而“然带”的“然”所意味的自然的最终本质，也只能从审美直观的意义上加以理解。因而，一旦我们能够由此洞察到世界与宇宙的终极本质，就会反过来观照现象世界中种种具体的事象，对于从主观精神角度而言的一切具有积极价值的现象，便涌起了一种冷然的“幽默”的轻视，与此同时，又在相反的意义上，对一切事象产生了一种基于“幽默”态度的宽容的爱意。所以，芭蕉一方面吟咏出“试问不悟者：老天电闪雷鸣，是为何”这样的俳句，一方面又在《幻住庵记》以这样的话来结尾，“人之贤愚文质，虽不尽相同，然都生于虚幻世间，思之皆不舍也”。

    在我看来，作为审美范畴的“幽默”，必须包含着人对世界的实相加以透彻洞察之后还抱有着深沉的“爱”，或许也可以说是包含着对人生与世界的一切事物的局限、缺陷、矛盾、丑恶的一种消极的谛观，但这个谛观并不能成为让我们消极逃遁的原因，它只是让我们从客观世界的实践主体、行为主体的直接的反应关系中超脱出来，采取一种自由的、静观的态度，以一种深沉的爱心，积极地面对人间世界的真实。

    因而，“幽默”必须深深地植根于这种爱，必须保持精神上的最高的自由性。而在作为审美范畴的“寂”的特殊体验中，在许多方面以及整体都明显地存在着与“幽默”本质上相同的精神构造。但“寂”只有一点与纯粹的“幽默”有所不同，就是由主观精神不能洞见的“自然”的形而上学的本质，却以爱加以深深地沉潜，这种态度表面上看又与“崇高”和“幽玄”有所相似，这就使得“寂”的构造变得非常复杂，成为一种非常特殊的审美形态。

    作为一直以来经常使用的审美词汇，“幽玄”这个词甚为多义，而且极其微妙。在许多情况下，它与“寂”的区别也很难分清。在俳论书中，例如在五竹房的《俳谐十二夜话》中，在评论芭蕉等人俳句的时候，随意使用了“幽玄”这个词。在《俳谐的寂与枝折》（加舍白雄著）中，对俳句的体式作了分类，有的地方也使用了“幽玄”，并举出了芭蕉的“不知是何花，香气扑鼻来”，还有俳人山川的“弥生的卯花，多么容易凋零啊”为例。我想，这是将歌道中的“漂泊”“缥缈”之美，用“幽玄”来加以解释了。后来，正冈子规从芭蕉的俳句中选出了一些“幽玄”之句，即“可悲呀，海苔里的沙子硌了牙”；“菊香呀，奈良的古佛”；“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”；“晚秋阵雨啊，屋内也叫人打寒噤”；“棣棠花落，沙沙作响，瀑布声”；“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥”；“清洌的瀑布，飞溅到青松上”等，一共七首。依我看，这些俳句中的“幽玄”，似乎也含有“寂”的意味。正冈子规指出，作为诗人的芭蕉，其最可贵之点就是写出了一些雄壮豪宕之句，但是，至于雄壮豪宕之句与“幽玄”、与“寂”是什么关系，他并没有作专门的论述。

    在“寂”的意义的探讨中，有不少人认为，“寂”表面上的寂静、细弱、清贫的内容之中，还隐含着强有力、雄大、豪壮等因素。的确，在令人感到“薄弱得风一吹即破”的芭蕉的俳句中，也写有《荒海》《最上川》《浅间山》《大井川》等雄浑浩荡的作品；而在茶道中首倡“侘”的利休，据说是一个人高马大、性格粗豪的人，由此我们也能看出上述的观点是有一定道理的。本来，“寂”或“侘”并不仅仅是靠表面体现出来的消极价值才得以成立的，这一点我已屡屡加以强调。然而，我们在这里既然将“寂”归为“幽默”的范畴，就表明它与属于“崇高”（壮美）范畴的“幽玄”是不同的。

    从美学的立场上看，那种认为“寂”中包含着有力、雄大、豪壮的看法，并不能充分揭示出“寂”的本质。不必说，“强有力”也好，“雄大”也好，由于解释角度方法的不同，结论和看法也不一样。以我对“寂”的解释来看，精神本身的自我超越乃至最高的自由性，也是一种“力”，也是一种“大”。但是，在“崇高”与“幽玄”的场合，这种意义的“力”与“大”并不属于直接的观照内容，它与芭蕉句作中的“寂”及其题材的“雄大”不是一回事，与利休在茶道中提倡的“侘”即人的博大心胸，也不是一回事。继承了战国时代的雄壮精神、具有豪迈气魄的利休，不妨在茶道中获得美的满足，以“寂”为审美理想的俳句也不妨作出表现天地宇宙壮阔雄浑的作品，但是，我们却不能把这些与审美内涵混同起来。

    正如正冈子规所指出的，芭蕉的句作中不乏雄大豪壮为风格的杰出作品，但我认为，在芭蕉的作品中，甚至没有一首作品有意识地表现那种雄大。勉强可以举出的例子，如“把石头吹起来的，浅间的大风啊”这首俳句，我们稍微能够从中感受到表现雄大的意图。但正规子规在芭蕉句作中提到的那些雄浑壮阔的例子，却显示不出这种表现意图，毋宁说，那只是芭蕉将自己对自然的直接体验，平淡、率直地加以表现而已。在他的很多作品中我们都可以感到，当他以“寂”为审美理想加以构思推敲的时候，自然而然就表现出了雄大或者崇高的效果。例如“夏天的草啊，还残留着古代武士的梦”“汹涌的大海，是横亘在佐渡岛与本州之间的天河”“夜光之夜，苍茫竹林，杜鹃的啼鸣”“秋风啊，掠过莽丛、旱田、不破关”等句作就是如此。

    和芭蕉的句作比较起来，子规本人的句作，如“星光清冷，篝火，映白了城砦”之类，则是明显地要表现他所谓的豪宕雄大的效果来，却暴露出了有意为之的幼稚。其角有一首著名的俳句“猿猴露白齿，枯声啸峰月”，也使人感到要达到某种效果而有意为之的痕迹。我认为这种有意为之的效果，与其说是“寂”，不如说更接近于“幽玄”。与此相比，芭蕉的“鱼铺里，一排死鲷鱼，呲着一口白牙”虽然具有同样的审美效果，但一眼看去，就感觉它更近于“寂”的审美氛围。在《十论为辩抄》中，支考对这两首俳句合在一起作了批评，虽然言辞略显偏颇，但却显示出了敏锐的鉴赏眼光。支考说：“其角的《猿齿》是从汉诗和歌中寻找灵感，‘枯声’之‘枯’字极尽断肠之情，‘峰月’写尽寂寞之姿。一首之中，有如此奇崛之词，实令人惊异。……先师芭蕉却只写儿童都能写出来的鱼铺，真是一个以夏炉冬扇之寂4为乐者，如此优哉游哉的道人，怎能不成为本派之祖师呢？”

    要言之，如果将“寂”与“幽玄”等的审美本质加以区别的话，那么可以说，“幽玄”属于“崇高”的范畴，“物哀”属于“美”的范畴，而“寂”则属于“幽默”的范畴。这三个基本的审美范畴都是从审美体验的一般构造中抽绎出来的，确认了这一点，我们就有可能在这些审美范畴之间，建立一种美学体系的关联。这就是我对“寂”的研究所得出的结论。

    注释

    [1] 然带：日语读作“さおぶ”（名词形为“さおび”），后世通常连读为“さぶ”，其名词形“さび”与“寂”同音并且意义上有相通性。“さぶ”或“さび”一般接在名词之后，意为“带有……性质”“像……样子”，如“神寂”“翁寂”等，带有主观描述、主观感受的性质。

    [2] 神寂：意为带有神性。

    [3] 翁寂：意为像老人的样子，老成、老到。

    [4] 费肖尔：弗里德利希·特奥里多尔·费肖尔（1807——1887），德国哲学家、美学家。

    [5] “然带”的关系：似乎可以理解为人的感性与感觉赋予对象以本质性的意义与内容。

    [6] 科恩：赫尔曼·科恩（1842——1918），德国哲学家，新康德主义主要流派之一马尔堡学派的创始人。

    [7] 未详。