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加以统合的、自觉自为的生活，就由时间的积淀而形成了“古”，并在此积聚了全部的知识经验和丰富的人生体验，乃至教养和修炼上的通达境界，其结果就是把这些完全纳入自我生命，并从中强调一种“主观性”的价值。正如齐美尔对老龄艺术家所作的分析批评那样，其主观性特征归根结底都是由此而来的。还有歌德所说的“从现象中退隐”而产生的一种静谧、沉着，由此，一种高度积极的人的生活价值得到了确认。这一点无论在任何时代、任何民族、任何社会中都是难以否定的事实。
这种内在的、精神意义上的人的生活价值，就是精神与肉体、内部生命与外部生命的高度融合。靠着这种融合，老年的外部生命或外在面貌也自然地被延长、被彰显了，并且将其价值与感情，朝着具有时间积淀的广义的“生命”，朝着感性的直观现象，加以移入和投射。这样一来，由于和人的“生命”有了特别的关联，本来只在“生命”中才有其意义的时间性的积淀，亦即“宿”“老”“古”的意味，就广泛地扩展到了自然物与非生命的世界。同样的原因，伴随着“宿”“老”“古”这些意味的自觉的、精神性的、价值感情的无意识地移入，便促使“寂”的第二语义向审美意义转化。于是，“高古”“古雅”这类概念也就由此产生。不过，正如我们曾在上一章中所说，在实际的对象性的观照中，“寂”的第一语义，即“寂寥”“闲寂”等，其审美意义常常与空间感紧密联系在一起，这里无须再作重复的说明。需要指出的是，在我们的生活里，即便从老龄者的外观中，也常常可以发现一种“寂寥”的意味（正如“颜色憔悴”“形容枯槁”这类词形容的那样）。
以上我们是站在纯理论的立场，分别在“寂”概念的第一语义和第二语义上，来说明这两种语义向审美意味转化的依据与原理，在这个过程中，两方都不可忽视和偏颇。假若意识不到这一点，对“寂”这个包含着极其复杂、微妙内容的概念，我们就无法加以正确的阐明。例如《平家物语》中描写的“岩石青苔，寂之所生”那样的情景，藤原家隆的和歌吟咏的“海岸青松，年年岁岁寂所生，松上有鹤鸣”，表现的无疑都是“寂”的第一与第二语义相浑融的意境，但在根本上，不妨说还是以第二语义即“宿”“老”“古”为基调的。假如我们对“寂”所包含的审美内容作片面的理解，那就不仅会使“寂”这一概念狭隘化，还有可能使俳句、茶道这样的特殊艺术形式中的“寂”所具有的审美意味遭到忽略。实际上，在以上的举例中，虽然表面上也使用了“寂”这个词，但从整体的审美意蕴上看，毋宁说与“幽玄”的审美范畴更为接近些。
至此，我们有必要变换一下角度对“寂”的第二语义继续加以考察，那就是从“宿”“老”“古”的一般的审美趣味的转化，到俳句、茶道这一特殊领域为背景的美的转化。在前者的视角下，“宿”“老”“古”等本来的意义仅仅在生命及精神的世界中才有可能产生；换言之，我们假定时间的积淀是在某种封闭的、自给自足的世界中发生的。由此，我们来思考“宿”“老”“古”的意味如何转化为一般的积极的审美意识。而从这一角度来思考“宿”“老”“古”的审美意味，可以有助于我们了解俳句中素材上的“寂”之美。
当我们从这一立场出发，考察“宿”“老”“古”在俳句和茶道中的特殊审美转化时，首先要深刻反省把自然世界与精神世界对立起来的做法。在纯粹的自然界中，我们往往只能思考时间的变化。所谓自然科学，就是以这种变化为事实依据，由因果关系来加以说明的。然而，“变化”这个词的意味本身不是一个科学的问题，而是认识论或者哲学的问题。康德就由此把时间和因果性作为认识本身的形式或者范畴加以把握。从逻辑上看，所谓“变化”是同一性和排他性的一种综合，同一事物在某种意义上持续保持其根本上的同一性，或者在某一点上成为“他”物。这样一种逻辑关系被我们的思维所理解的时候，就是“时间的变化”。这种变化基于我们自身生命的体验，才有可能被我们的内心具体感受并予以理解。这样看来，大自然只有在与我们的体验相结合的时候才能显示出时间上的变化。如果大自然脱离了我们的体验，那么这一切的变化现象全都失去了意义。超出了这个限度，即超出了我们所能理解的“变化”这一限度，“大自然”就是被看作一种凝固不动的、超时间的、寂静的世界。因此，在这个意义上，不单是“宿”“老”“古”的意味，而且单纯的时间变化这一点，归根结底也仍然要以生命的自觉意识为依据才能成为可能。
在我看来，俳句这样一种独特的文学样式，在深刻地把握自然的时间变化方面，在通过“生命”的体验对人生加以内在的敏锐把握方面，世界上的任何一个地方的任何一种文学样式都是无可比拟的。“风雅之诚”，在这个意义上，就是一种迫近天地万物之实相的特殊的精神构造。俳句的精髓，从根本上说，就是与绵绵不断的“生命”的流转相联系，就是对不断变化的自然加以凝视、加以表现。俳句作为一种诗，那种最短小的外在形式，不回避俗谈平话的率直的表现方法，专注于生活与季节推移之间的紧密微妙之关系的题材取向，还有那些“呀”（や）、“咔哪”（かな）之类的感叹词，如此之类的特殊表现方法的使用，都可以从这个角度加以理解。《三册子》中曾引用芭蕉的一段话：“乾坤之变，风雅之种也。静者，不变之姿也，动者，变也。观其实，则变动不居；见其静，聆听之实也。飞花落叶，观之听之，无有止境，鲜活生动，来去无踪。”说的也是这样的意思。
然而，俳句是一种艺术。任何一种艺术，只要以艺术表现作为自己的生命，其本质属性中必须包含着难以摆脱的根本性矛盾。而运用自己独特的方式方法来解决和超越这一根本性矛盾，才能使艺术充分发挥其审美价值。就俳句而论，其艺术形态与构造非常单纯，因而这种根本性的矛盾也体现得最为尖锐和鲜明。所谓根本性矛盾，就是生命体验的生动性、直接性与艺术表现的客观性、间接性之间的矛盾。一切艺术的真实性都必须立足于这种根本性矛盾的解决之上。
康拉德·费德勒[1]曾经论述过“体验性的现实”与“艺术性的直观”之间的区别，但他却丝毫没有注意到这种矛盾性。一般而论，东方艺术特别强调体验的内在性，有时便对这种矛盾性采取了暧昧、漠然的解决方式，但即便如此，还是深深意识到了艺术中的这一根本性矛盾的存在。那么，在俳句中对这一根本性矛盾是如何解决的呢？其解决的方法，又是如何使得它在艺术上发挥独到的审美价值的呢？对于这个问题，我认为，一旦弄清了俳句、茶道中独特的“寂”这一审美概念，那么对蕉门俳论中“不易·流行”这一核心范畴的根本意义，乃至对生命体验的生动性、直接性与艺术表现的客观性、间接性之间的矛盾的解决，都会迎刃而解。
我在上文中提到，在与一切生命的体验相隔绝的情况下，那种纯粹的自然在某种意义上就有可能具有寂然不动、万古不易的实在性。当然，从哲学上来说，这个问题还有许多可以讨论的余地，但俳句不是哲学，在这一点上，它有着自己明确的世界观。不过，我们可以想象到，俳句也受到佛教思想、老庄思想很大的影响，俳句所具有的“自然感情”或“世界感情”，会在千变万化的自然现象中看出千古不易和寂然不动的东西来（这或许有一点儿无限的虚无之类的意味），并多少有意识地朝这一方向发展。就俳句艺术的本质而言，其一方面伴随着极易变化的生命流动并试图由此而把握自然之姿；另一方面又有一种强烈的、形而上学的、万古不易的、寂然不动的预感。俳句使用极度单纯化的、精炼的艺术手法（这种单纯化和精炼化，使得俳句把外在的表现手段看得极为消极），力图把握直观体验中的世界的真实性。然而，即便是最小限度，只要需要客观的表现手段，那么“体验的现实”本身，归根结底就不是表现内容，而往往只是表现素材。尽管如此，俳句努力克服这种必然的限制，通过最大限度地表现体验的真实性、直接性（自然的生动性），而把自然的、形而上学的、超现实的“预感”，或者说类似于“投影”的东西，隐晦地加以暗示。
举例来说，一种色彩在其色调达到高度饱和之后，就需要有另一种对比色来加以映照，才能使这种色调看起来更加鲜明突出。同样，俳句也在追求其本有的艺术理想的时候，通过其天才俳人的无意识创造，把流动的、自然的、体验的真实性，和与此相对的超然的、形而上学的不易性，或明或暗地加以对照。
本来，我们在这里是试图把俳句审美创造体验中极微妙深奥的东西，从理论与概念的角度加以明确说明，在这种情况下，两者的对照就不能像色彩对比的那样单纯地将两种色彩并置在一起。万古不易、寂然不动的形而上学的东西，是以一种漠然的神秘的方式，隐含在那些杰出的俳句作品中的。它的作用就如同一个共鸣盘，使俳句中的生动现实发出更大的声响，并加以烘托和暗示，同时它又像是将画面加以衬托的一种阴影。在这个意义上，我们从一切杰出的俳句中，都能感觉到在现实描写的背后有一个深邃的背景。假如我们只把这一问题作为“姿”（“姿”这个词非常暧昧，但我认为“姿”绝不等同于单纯的“形式”）的问题来看待，并以此来考察其深浅浓淡，那也必然会涉及蕉门俳论中“不易·流行”的问题。在这个问题上，向井去来等人的俳论，过分地将“不易·流行”局限于样式论问题的范围内加以理解。而服部土芳在《三册子》中说：“无论变化、流行如何，均须牢牢立足于‘诚’之姿。”这一说法就使得与“变化流行”相对的“不易”有了颇为深刻的含义。从这个角度看，蕉门俳人们莫衷一是的“不易·流行”其所指究竟是什么又另当别论，但无论如何，“不易·流行”都是作为俳句艺术中的一个根本问题而被提出来的。
总之，在俳句的艺术表现中，我们常常能够感受到，在流动不息的生命体验之烛照下，隐含着万古不易、亘古不变的东西。将这两者的微妙关系最敏锐地加以把握，就是俳句的“美”之所在，也是“寂”的根本意味之所在。
至此，“寂”的第二语义“宿”“老”“古”的意味，就超越了人类“生命”与“精神”立场上的价值感情移入的范围，通过一种形而上的实在性的预感，向一个特定的方向即“审美的意味”转化。至于这个过程是如何具体实现的，尚不能作纯理论性的说明。因为这属于责于风雅之诚、达于俳句之妙谛的艺术天才的创造秘密。不过，我们可以从这些天才俳人的杰出作品中，去感受、体味此意义上的“寂”。
对芭蕉的众多名句加以仔细体味，我们便可以深深领悟到其中“不易·流行”的奥妙，在那鲜活的、流动的生命体验中，感受到一种如同深渊一般静谧的、苍古幽寂的东西。例如，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”“寂静啊，蝉声渗入青岩里”“秋日黄昏，一只鸟，栖于枯枝”“黄昏，白茫茫的大海，一声鸭鸣”。这些俳句所表现的，就是随着四季的变迁，“风雅”之魂通过那如同电光一般的、瞬间的、视觉与听觉的体验，捕捉到的隐藏于背后的、万古不易的自然之“古”。假若不以这个意义上的自然之“古”为媒介的话，那么这种诗性体验的生动性就不会传达到我们的心中；反过来说，如果不以清新、生动的体验性为媒介的话，亦无法传达出自然之无限的幽寂古老之感。
以上，我把俳句艺术中由自然现象所触发的生命体验之流动性，与人类真实地把握和表现自然的必然要求相比照，从生命体验之“流行”与大自然之“不易”的相对关系中，论述了“寂”这种特殊的审美意识的发生。我还想指出的是，对俳句艺术的取向而言，鉴于各自不同的角度立场，还需要在审美直观或审美表现中，克服自我对精神的执着。对于这一点，西方美学中除了“幽默论”“浪漫的反讽论”之外，尚没有作为一个审美意识问题加以讨论。
通常，我们的审美意识，不外是深深地沉潜于对象之中并加以静观。这样做当然无可厚非，在面对“古典的美”或者特别是“das Schöne”[2]的时候，体验美，与沉潜于美的对象并静观之，两者是完全一致的。和歌中“吟咏”这个词，所要求的也就是这样一种心境吧。然而在狭义之“美”以外的其他类型审美范畴中，即便整个体验过程都是静观性的，我们的心理意识也未必需要完全地沉潜于、埋头于特定对象。不过，现在我们对一般美学问题姑且不讨论，只就俳句这一特定的审美样式而言，正如我们曾说过，俳句作为一种艺术，倘若要捕捉生命体验的真实，往往并不需要一面沉潜于客观对象的感觉形态的美并凝视之，一面又时刻反省着主观情绪并加以表现，毋宁说，为了把握主观与客观相交融的瞬间体验的真实，专注于审美体验的那个自我往往需要处于一种超越的状态。在这个意义上，就需要克尔凯郭尔所说的那种飘游于一切之上、拥有否定一切的那种“眼光”。我们说俳句与其说是“美”，不如说是“真”，原因也就在此。一般而言，假如对审美对象的印象与体验过于强烈与丰富，反而写不出会心之作。即便像芭蕉那样的天才也是如此。芭蕉在游览吉野和松岛的美景时写的纪行文中发出的感叹，就充分表明了这一点。
在这个意义上，为了达到俳句中理想的“寂”的审美境界，其精神中特殊的艺术直觉与艺术表现在本质上必须基于审美体验，同时亦要在某种意义上自我超越于对美的执着。即便对丑的东西，也要超越直接的感性判断。因为“丑”在世界上也是真实存在的，我们要通过审美性的“爱”之心，对此加以静观，如果这种心境是“幽默”的，那么即便是对于美的事物，我们也需要超越直接的眷恋心，超越美丑的区别，迫近生命的真实，来表现自然与世界。可以认为，俳句的“寂”的审美意味正是由此而形成的。
正如以上所说，俳句中意味复杂的“寂”这一概念，是由于俳句本身的艺术表现手段的不充分，而偏重于以精神内涵的追求为主，其结果便使得其比起其他艺术来，更加带有宗教体验的倾向。在茶道中，要看出这种倾向稍有困难，但在茶道的“寂”或“侘”的理念中，都可以看到那种对“美”之执着的自我超越。举一个例子，泽庵禅师的《不动智神妙录》，作为茶道文献也很有名（本来这部书是禅师对柳生但马守讲解“剑禅一致”之道理的，但与“禅茶一味”在道理上相通）。书中有这样一段话：
见到花红叶绿，便生凝赏之心，但不可久久盯住不放。慈圆有歌曰：“柴户有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”花儿无心而开，我心却被花儿所吸引，不可自拔，此乃遗憾之事。无论所见所闻，皆不可止于一处。此事最为要紧。
此正如高滨虚子所说，“和歌是烦恼的文学，俳句是悟道的文学”。
注释
[1] 康拉德·费德勒：德国哲学家，被称为“艺术学之父”。
[2] das Schöne：德文，意为“美”“美丽的”。