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接下来，我们要对“寂”这一概念的第二语义，即“宿”“老”“古”加以探讨，看看它们是如何在审美的意义上发展和转化的。
上一章对“寂”这一概念的第一语义“寂寥”进行考察的时候，我们权且划分出两个方面的问题。一个是“寂寥”在某种意义上表现为感性的方面，其自身在某种程度上接近于审美的意味；另一个是“寂寥”虽然具有消极性，但可以经由某种主观的特殊态度而获得积极的审美意义。在“寂”的第二语义上的分析中，这样的区分大致也可以使用。
如果把“寂”的第一种语义“寂寥”作为一种抽象的东西加以看待，那么，在空间的角度上看，它本质上就具有了收缩的意味，作为感性意味的转化乃至演变的“单纯”“朴素”“淡泊”等意味，从视觉感受的角度来看，都可以归结为空间的范畴。而我们现在要讨论的“寂”的第二语义，即“宿”“老”“古”等，却是与时间的因素联系在一起的。不仅如此，其与上述的第一语义的“寂寥”在空间意义上的收缩、削减恰恰相反，明显具有一种增进或积淀的意味。要言之，“寂”的第二语义“宿”“老”“古”，与时间上的积淀密切关联。
然而时间性是一种内在的感觉，其积淀的结果最终会在外部显现出来。这种显现就必然有赖于空间上的对象。不仅如此，“宿”“老”“古”等时间积淀性的体现，还需要对象在外部显示出某种程度的磨灭和衰朽。这样一来，“寂”的第一语义与第二语义之间就有了必然的内在联系。把第二语义的“宿”“老”“古”通过感性的、直观的对象显现出来，必然会成为第一语义“寂寥”所要考察的问题，而其审美价值也必然带有消极的取向。也就是说，第二语义作为感性而显现的时候，其自身含有某些积极的审美价值，亦含有消极的一面，它又可以将消极的一面向积极转化，这就使得它与第一语义相区别。最能说明这个问题的例子，大概就是金属器物的生锈现象，或者是植物在自然环境下的枯朽了。
此外，“宿”“老”“古”等，即便通过意义转化而接近于积极的审美意味，但它与“寂”的第一语义之单纯、清静、淡泊等审美范畴也是有相当区别的。我们在辞书上可以查到“古”这个词，解释为“古旧”“雅致”，还有“古雅”乃至“高古”“苍古”等意味，这些意味很大程度上属于审美范畴，或至少接近审美的范畴。不过，这里的“古雅”之类的审美意味并不像“寂”的第一语义那样具有单纯的、感觉的、形式的审美特性。面对眼前的一件陶器的形状与色彩，我们即使可以直接以“古雅”观照之、欣赏之，但其内容仍然非常错综复杂，绝不能仅仅归为单纯的感觉性。相对于“寂”的第一语义中所包含的单纯、清静、淡泊等感性的形式意义而言，毋宁说它是从一种精神的、内容的方面来显现其审美特征的。特别是它被当作审美宾词被实际使用的时候，就不单是“宿”“老”“古”的意思，而是从根本上具备了另外的意义要素，大多混杂着第一语义中所包含的“寂静”“闲寂”的意味。例如，我们可以在《大言海》中看到“寂”的解释：“旧、陈旧、经年而古。”在《平家物语》中则有：“岩石青苔，寂之所生。”可见，庭院中的岩石青苔之类一般的审美情趣，用“寂”这个词同样可解释。在《大言海》中，所有作为审美性宾词而加以使用的“寂”，例如俳句和茶道中的“寂”，都是从“旧、陈旧、经年而古”的角度加以解释的。不过这只是语言学上的解释法，作为审美概念的“寂”，若只从这一角度加以把握，毕竟还是片面的。比如《平家物语》中的那句话，显然属于“寂”的第一语义中的“寂静”，甚至可以说“寂静”是它的核心意味。
如果我们把这些混入的意义成分剔除出去，而单纯地从“宿”“老”“古”来看，这些意味是与“新鲜”“生动”“未熟”等意味相对而言的，甚至可以说，是与“不安分”“浅薄”“卑俗”等意味相对而言的。然而，在这里，概念逻辑意义上的对立与审美意义上的对立还必须加以区分，否则从这些语义当中，是不能直接派生出属于“寂”之第二语义的审美意味的。从普遍的审美意识，特别是西方美学中的审美观念来看，都把新鲜味和生动性作为美的根本条件，与此相对的则被视为美的消极价值，即丑的方面。不过，人类的审美意识并不是由这些单纯的逻辑道理来衡量的，那些活泼的生命表现固然能够给人以无限的美感，但与此同时，我们亦可以从“宿”与“老”“古”的意味中，在属于“寂”的苍老、古雅的对象中，感受到另外一层意义的深刻的审美价值。这一点不单是东方的审美趣味，在任何语境下，事物的审美价值都源自于把一种纯然的精神价值投射或移入其感性的方面。在这个意义上，“宿”“老”“古”就具备了普遍的审美价值。因而，在主观的方面，它就必然伴随着一种感情移入，或者一种生动有力的想象活动。
我们从这一侧面来思考“寂”的问题时，有必要暂时离开“寂”的概念本身，而对“苍老”“古”的意味或性质及其与审美与艺术的关系加以简单的考察。在西方美学中，是难以将这些意味直接视为审美要素的，但是，在具体的艺术样式中，这些概念的重要意义也是得到确认的。作为一般的艺术概念而言，在西方也有“古拙”（Archaique）这个词，指的是手法、技巧方面的古拙。在最近的美学研究中，学者们也对艺术样式问题从种种角度加以探讨。他们从艺术家的年龄和艺术样式的关系的角度，提出了老龄艺术（Alterskunst）和老龄作品（Alterswerke）之类的概念，并指出老龄的作品中包含着一种“谛念”（Resignation），是以自我超越的睿智为根底的。
而在古代日本，戏剧家世阿弥的艺术论中也使用过“阑位”“阑之心位”或者“艺劫”这样的词，他在《至花道》一书中，还特别设立了《关于“阑位”》一节，阐述的是能乐艺术中的那种老到圆融的境地及其特色，具体的观点在此处不必加以详述，在这里我要说的是，世阿弥的这些论述与齐美尔从艺术哲学的立场对老龄艺术的论述是相通的。上述西方美学家们对于“老龄”本身所带来的艺术精神的构造作了深刻观察，并在这个意义上强调“老龄”这一特性。这一点，在我们思考俳句与茶道的艺术精神的时候，也是具有启发性的。以下我们将对其理论要点略加评述。
歌德说过，所谓“老龄”就是从生理现象上表现出的逐渐的衰退。齐美尔认为，随着一个人走进老年，通往世界的种种道路都塞满了众多的体验、感觉和宿命，其相互之间不断纠缠、不断磨灭，这些都在广义上形成了老年现象。我们只不过是通过一根根丝线把自我同周围的事象联系起来，当这些东西不断地增加充实度，其结果就是在相互对立中寻求中和，而其中的任何一个要素，对于我们的人生都不再具有决定性乃至支配性力量。我们存在的主观要素，使得我们从错综复杂的现象世界中日益退隐，这成为人生中唯一的一种决定力量。
而规定老龄艺术的也完全是一种特殊的主观性，它与青年的主观主义没有任何共通之处。青年的主观主义是对世界的一种激情反应，或者是完全不把世界放在眼里的那种无所顾忌的自我伸张。然而老年人的主观性，却是在经历了人世沧桑之后，在接受了自我命运之后，从中脱离和退却。因而可以说，青年人的主观主义把自我看作绝对的内容，而老年人的主观性则是把自我视为绝对的形式。在伟大的天才的老龄艺术家的创作中，这种主观性使得他们对外在表象失去了兴味，他们只是把自身（作为艺术家的自身）表现出来而已。对于他们来说，他们所经验的人生，即他们作为凡人所形成的自我，与种种物象一样都属于“现象”，而这些同样都是无意义的。至此，在他们的作品中表现出来的，是不失其主观性的、体现着他们全部天才，乃至全部创造力的、更高的自我。一方面，他们全部的最终本质都融入了艺术家的立场中；另一方面，他们的艺术家的立场，又在其人生的主观性中完全变形。这样的一种矛盾统一性，我们可以在多纳泰罗、提香、弗朗斯·哈尔斯、伦勃朗、歌德、贝多芬等人的晚年作品中感受得到。在那里，单纯艺术的对象，或者单纯主观的对象所具有的那种隔膜或游离的倾向完全消解了，正是这两极（艺术和主观）的合一才形成了一种纯粹的创造力。因而，对具体物象或对人物形象来说，只有当它们进入了主观和艺术（两者在此是合一的）范围内，才会对它们产生关注。在这种境界中，在深深沉潜于世界的本质之同时，又能揭示客观存在的最终本质，这就是老龄艺术的一种不期而然的艺术效果，其中也必然带有某种可称之为“神秘”的东西。在这种场合下，如果要对所描写的典型人物的人格加以探求、把握，只有对其中被个性化了的一般生命，即内在的普遍性加以还原才有可能。在这种老龄文艺所包含的神秘深层中，没有人格经验的个别具象，只是将上述普遍性的东西最直接地加以展开。
齐美尔在其艺术哲学中，强调老龄特有的艺术主观性，认为某种人格的最终本质与艺术立场融合归一，便产生了一种对特殊主观性的强调。与此同时，“对世界本质的深深的沉潜”和对人生“内在的普遍性”的把握，也被作为一个特征加以论述。我认为，在这一点上，这种老龄艺术比起绘画艺术，或者比起西洋风格的写实样式来，无论在其表现方法上，还是在欣赏的态度上，都更多地去除了现象性的一面而以超越为其本义。对于我国的俳句和茶道这样的特殊艺术形式而言，这一特征似乎更为切合。
接下来，我们要把“寂”这一概念置于更广泛的自然物中，来考察其审美价值的意义。在这种情况下，如果不考虑对象中有精神价值的投射和移入，那么对“寂”这个概念我们就难以解释。“宿”“老”“古”，首先意味着时间的积淀。假定从我们周围的自然界中去除生命或精神之类的现象投射，仅仅在纯粹严格的意义上来看客观的自然界，那么我们只会发现一个单单受物理法则所支配的世界。在那里，事物的形态及其形成、毁灭，只不过是原子的离合聚散而已，而缺少了生命意义上的发生、成长、死亡这样一个过程。换言之，其将只是一种单纯的时间的变化，而不是一种时间性的积淀。当然，关于时间的问题，从哲学的角度来看并非这么简单，但这里我们姑且不谈哲学问题，只是在我们所谈问题的范围内来谈时间的积淀性。想来，在以时间的积淀为根本特征的事物中，一般只限于生命和精神这两个世界。而其中单纯的“生命”可以说只是时间的外部的积淀，而“精神”则相反，它是一种时间的内部的积淀，为了使这种意义上的积淀成为可能，那就需要“统一”。而这个意义上的“统一”，也只有在有机生命与精神生活的世界中才有可能。对于我们而言，在用“宿”“老”“古”对客观自然界的事物现象加以解释的时候，其从根本上必然地会同某种形式的“生命”或“精神”相关联。
首先，当我们在对自然界的普通事物或现象进行静观和欣赏的时候，所面对的大都是生物学上的东西，例如花鸟风月，其中“风月”属于物理性的自然现象，而“花鸟”则属于生物学的自然现象。当它们作为我们审美意识的对象、作为自然界的景观被观照的时候，常常包含着丰富而又广泛的生命现象，更通过西方所谓“拟人”和“有情化”的途径，使那些没有生命的东西具有了生命、具有了精神。这虽然只是人的一种幻觉与空想，但我们所观照的大自然中，到处都包含着丰富多样的生命现象，这就使得我们面对自然，不知不觉地产生了一种“万物有灵”的思维取向，仿佛整个自然都是一个浑然的、巨大的生命体。《平家物语》中“岩石青苔，寂之所生”，以及庭院中的老树、顽石给人的苍寂之感，使得“宿”“老”“古”的审美意义由此而生。
其次，我们要谈到的不是上述意义上的自然物，主要是将自然的物质进行加工而形成的广义上的器物（建筑物也包含在内）。尽管这些器物与无情的自然物一样，同样是在物理法则支配下的生成、毁灭，但是它们又在某种意义上有着时间性的积淀，因而在“宿”“老”“古”的意味上与“寂”的概念相契合。由于这些器物的制作和加工都是通过人工来完成的，由此我们就能明确意识到人类生活历史上的时间的悠久性。
当然，这些仅仅是知识上的问题，作为对象本身所具有的直观的审美性，其古色古香之“寂”，则属于另外一种性质的问题。在这些器物中，客观对象本身并不含有“生命”的因素，所以严格地说，我们在那里看不到时间的积淀性。在这个意义上，用“寂”的第二语义对此加以解释并不合适。如果硬要在这个意义上加以解释的话，那就好比我们面对一件旧衣或者一件生锈的金属器物，并不能从中看出任何积极的审美意味。然而，“寂”这一概念的第二语义对于茶道器具之类的器物而言却是适用的，并且也可以从中看出某种积极的审美意味来，这究竟是为什么呢？
我认为，由时间的积淀所造成的某种审美现象，当它作为对象被观照的时候，它与人类的生命就有了一种不可分割的深刻联系。这种联系常常将对象及其所处的背景一起被直接观照。也就是说，对象作为一个客观实体，虽然属于一种无机的自然物，但是由于它渗透了人类的生命气息，也就构成了生命世界的一个组成部分，并在这个意义上被我们所关注、所观照。在某种被生命化了的事物中，只要时间性的积淀结果或价值被认可，那就意味着这些对象中存在着它与生命之间的互动关系。在构成生命气息这一意义上说，就是把生命的时间积淀之感转移到没有生命的对象中。在这种情况下，其对象未必是像器物那样原本由人工制作加工而成的东西，即便它是纯粹的自然物，只要它与我们的生活和生命具有某种特别的亲近性，我们同样就可以认为其中包含了人类精神的投射。例如，最靠近我们身边的某些器物、庇护着我们的住宅、住宅外的庭院、庭院外的大自然，等等。我们的生命意识便是由具体的事物、具体的主观立场，以不同的程度在广阔的范围上逐渐扩大。这样，我们在上文中所说的第一种情形（自然物、自然现象）就与此类人工器物的情形相互重合、相互结合在一起了。
要言之，仅仅靠生命感情的移入或者生命关系的类比，来说明对象中的“宿”“老”“古”的感觉，还不能完全阐明其审美意义。单纯的“古色苍然”之类的感受未必带有审美的意味。我认为，为了说明这种场合中特殊的审美意味，就要更进一步从“内在的时间积淀”这一角度把精神与对象的关联作为根本，才有可能。而在精神与对象的关联这个问题上，我们最常使用的是“古雅”或“高古”这样的词。这些词中的“雅”或“高”，其价值意味主要是从精神方面而来的。同时，在任何场合中，“宿”“老”“古”的意味都不必然地包含着“雅”和“高”这样的价值判断。在人类生活中，生物学意义上的“生命”与精神意义上的“生命”是融会在一起的。前者的重点在于考虑生命本身的价值，强调的是青春的蓬勃、壮年的强有力，这些都属于积极的价值。与此相对，老年的生命现象，则往往意味着一种消极的价值。但是如果我们把着重点加以转移，将老年的生命现象置于精神价值方面加以考虑的话，那么由生命的记忆而加以统... -->>
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