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德川氏热衷于统一和秩序，扑灭了艺术与生命生机勃勃的火花。只是他们的教育体系后来深入下层阶级，在某种程度上补偿了这些缺点。
德川统治初期，整个社会都被铸进同一个模式————艺术自然不是例外。他们的精神是切断日本和外国的一切联系，规范所有人的日常生活，上自大名，下至农夫，同样钳制、缩窄艺术创造性。
狩野画派充满了德川氏的训规本能，其中4位在幕府直接保护下，16位在德川政府的保护下，构成正规封建宗藩关系。每个门派都有世袭的主君，恪守本业。无论主君是不是毫无热情的艺术家，全国各地的弟子都会挤在他的门下。弟子返乡，就是各国大名的官画师。这些学生必须在江户毕业，才能返乡。然后照搬他们在学徒期间学到的方法和模式。在某种意义上，这些学生不是大名的藩臣，而是狩野画派主君的藩臣。每个学生都跟着安延、达也的课程走，每个学生都有特定的题材，布局、着色都有一定的程式。不遵守这些规范，就会受到集体排斥。艺术家沦落到普通手艺人的地步，因为他不可能获得佩带双剑的荣誉。这种状况不可能不损害创意和品质。
除了狩野画派，土佐氏及其幼支住吉派在德川统治初期重振家声。在足利时代，光延能以英雄气概坚持旧传统，但此后土佐氏的灵感和传统已经荡然无存。因此，土佐氏与民族的潮流背道而驰，确实暴露了其软弱面。不过，我们一定不要忘记：其他画家都采用水墨时，他仍然坚持着色的光荣传统。但新土佐派只能因袭祖辈的形式风格，光起[1]和具庆[2]的绘画说明，他们作品的活力都是狩野画派的反映。
当时猥琐的贵族认为这一切都是理所当然，因为他们自己的生活也在同样的基础上受到管制。父辈从狩野或土佐画派订购绘画，子辈就应该萧规曹随。在此期间，人们的生活互不相干。他们的生活方式完全墨守成规，但他们的爱情和愿望彼此风马牛不相及。他们不能获得宫廷高等荣誉，也不能跟贵族社会交际。就运用其自由，在戏院和妓院寻欢作乐，享受世俗的乐趣。他们的文学跟武士的作品不在同一个世界，他们的艺术同样描绘寻欢作乐的生活，展现戏院的节庆。
他们仅仅表现为民众画派，虽然在着色和线条方面已经颇有造诣，但缺乏日本艺术的基础：理想主义。喜多川歌麿[3]、久保、清信、春信、清永、歌川丰国[4]、葛饰北斋[5]那些迷人的彩色木版画生气勃勃，千姿百态。他们居于奈良时代以来一脉相传的日本艺术发展主流之外。印笼、坠子、护剑、可爱的漆器之类在当时不过是玩物，并不承载民族的热情，而所有真正的艺术都会体现民族的热情。伟大的艺术教人生死相依，但德川晚期的艺术不允许人满足于想象的愉悦。日本艺术的瑰宝隐藏在大名的收藏和寺院的宝库中，因此在西方没有引起重视。这一时期作品的美才刚刚开始引起人们的注意。
幕府可怕的阴影笼罩了江户（东京）的市民艺术，因此严重限制了表现形式的范围。京都的气氛更加自由，因此产生了另一种更高形式的民主艺术。天皇驻节京都，相对较少受到德川幕府的训规，因为幕府将军在这里不敢像他们在江户和全国其他地方一样发号施令。因此，学者和思想家云集京都庇护所，150年后，京都变成明治天皇复辟的支点，肇端于此。在这里，艺术家鄙视狩野画派的成规，故意偏离传统，乐此不疲。在这里，富裕的中产阶级可以欣赏艺术家的创意。在这里，与谢芜村[6]试图阐发民歌，大畅新风。在这里，渡边始兴[7]试图复兴光琳的风格。曾我萧白[8]有布莱克（Blake）式的直观，在足利时代曾我蛇足的基础上欢庆狂野的意象。最后，狂热的伊藤若冲[9]热衷于绘制不可思议的鸟类。
无论如何，京都有两种真正的影响力。首先是引进和复兴了明末清初的风格。业余爱好者和唯美主义者在中国开启了这种风格，他们认为专业画家的作品毫无价值，推崇大学者随性戏笔远在伟大艺术家之上。我们必须以此为证明：中国心灵力量无穷，打破了元代禅宗学究式形式主义。京都艺术家纷纷前往当时开港的... -->>
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