请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
示永恒的运动和变化，只有抽象的思维才掌握真理，即掌握各种形式万古不变的如此存在。
如果人们在密切注视这些由生命及其实际安排所拥有的、我们进行观察的作用方式时，超过了实践赋予这些方式的限度，他就会在作用方式中遇到造型艺术的创作方法。因为造型艺术创作方法的主要性能大概就是：它要使自己的形体作为一个自满自足的统一体，消除与现实生活连续不断的结合，割断所有同外界的联系，获得一种按其意愿对生成、变化和消失一无所知的形式。不过现在这并不是一种技巧，不是一种使生命在我们的环境里变成对于我们这样的组织必不可少的技巧————在这里，挑选某个对象作为一种事物、一个概念的标本，仅仅只不过是为了即刻又让该对象补充到川流不息的生命过程中去————这样的造型就是艺术的目的本身。这个内容，即本来的对象现在并非为了这种联系的缘故，就必须采用该形式的那种生命攸关之物，它倒是作为一种相对偶然的内容被挑选出来，使这种艺术形式在它身上得到表现，使该形式就像在科学中所有事物尽皆平等那样，也许能得到平等的权利————因为这些事物作为被视为最终目的的认识材料，绝非“合理”的，而是无足轻重的。这就是这一命题中的合法因素。该命题断言，它那具体的内容对于艺术品来说也许是无关紧要的。偏偏从合法因素出发，为了真实的艺术练习，又要否定这一命题。因为对象不同，给这些对象身上实现纯艺术观察所提供的可能性的层面也不同。这些对象在这方面的区别又给内容提供一种用于艺术的价值区别，而它们那些来自于其他价值范畴的差别则有权待在这种艺术之外————人们可以把造型艺术中的创作过程说成是艺术观察过程的继续。外部与内部幻觉在别的人那里被结合到了形形色色的实际系列之中，这样一来，它们虽然能够赋予这些系列以个别内容，并对它们进行一些修改，但是真正的推动和贯彻始终的目的并不来自这样一种观察；在这里，它仍然只是一种往常早已成为有意行动的手段。哪里不是有意行动的——种手段，那里就只是一种静观的手段，一种绝对不能付诸实施的观察。然而对于画家而言，似乎在他进行创作之时，这种观察行动本身在某种程度上就会转化成为手的动能。众所周知，不少艺术家在极其自由地改造自然时，都认为他们所创作的就是自己所“观察”的事物，这种情况也可能是出于这种直接联系的感情吧；只不过这些艺术家表明自己几乎是一种主观实体传播形式上相同的事物，然而这种相同之物实际上是一种功能性的、对于原因和结果的一致或不一致完全无足轻重的事物————纯粹观察的创造性生成。往常这种生成只是在要有所依靠和进行调解时才把自己的力量掺入来自其他河流的水流中。但是很明显，这种独立的、自行负责的、对艺术家行动的观察过程的延伸，却适应在往常的观察中并不存在的、艺术观察本身的独立行动的能力。在这里，观察似乎已经从它与非视觉的实际目的的紧密结合中分离出来。事情完全按照自身规律进行，因此人们有理由把艺术家的观察叫作创造性的观察————但它最终只有通过正好由此引起的修改，才能同人们的观察完全区分开来。
在这里，事情只不过颠倒了一下：不是为了内容的缘故观察职能才发生效用，而是为了这个观察职能并通过它才塑造出内容来；用一句一针见血的话来说，就是：一般情况下，我们之所以观察是为了活命，而艺术家之所以活着，则是为了进行观察。当然，人们也许不会忘记，整个人类通常看到的不仅仅是作为解剖学中精密器官的眼睛。如果说现在艺术家的眼睛确实是在按照一种特别独立的例外意向进行观察的话，那么这种看法也绝不等于其他人的看法，因为其他人认为，艺术家的眼睛是在真正的生活更加明显的抽象化中发挥作用的。恰恰相反，在具有创造能力的艺术家那里，一大批生活进入他的观察之中，生活整体更加心甘情愿地被引向这一方向。艺术家一生中只是在次要的，也可以说是技巧方面比别的人有更多的观察；而在主要的和基本的方面，他在自己的观察中却比别的人有更多的活力；那种变化所要表达的正是：那个在现实生活范围内并为现实生活所创造的形式正在创造一个理想的世界，其途径就是：这一形式不再适应生气勃勃的规则，而是自己确定或者形成一种规则，但生活作为现实、表象和形象却必须适应这一规则。
我这里只提到实际经验的观察和艺术家的观察与形象之间这种关系的单个特征。每种视觉都直接意味着在无限的可能性中进行挑选；在各自的视野范畴内，我们出于只是在例外的情况下同纯粹的视觉有关的动机，往往只强调少数几点；知觉让无数事物置身于知觉范围之外，就仿佛这些事物根本就不存在似的；甚至在每个单独的对象身上也存在着不少为我们的目光所忽视的侧面和质量。因此，我们直观世界的形成，不仅仅通过可以指名道姓的肉体与心理上的先验论，而且还在不断地以消极的方式继续下去。所以，我们直观世界的材料并非那种真正存在的材料，而是在去除无数可能的成分之后剩下的残余————但该残余以非常积极的方式决定着整体的结构、联系和统一体的形成。因此，假如有一位现代著名画家说绘画就是删除————那么，这一真理的前提也就成了另一个真理，即观察就是删除。只要在这一方面将艺术过程的特点全部描述出来，艺术过程————在那种彻底改变意图的情况下————就是我们完全感知世界的方式的继续，也可以说是该方式的系统的提高。“删除”在这里，在艺术上起到假定的作用，而它在实践中却是一种讨厌的必然性。艺术家————这一点刚才已经考虑到了————比别的人观察得更多，就是说，现在他之所以必须比旁人占有更多的材料，是因为他要作更多的“删除”，因为对于艺术创作而言，观察到的东西并不像对于生活那样，只是一种要素，一种此外还要由外界那个充满活力的目的马上决定的要素。所以，我们大家确实都是观察者，都是残缺不全的或者不成熟的画家，就像我们都是认识者，都是这样的科学家一样。不过，这种由此出发而逐渐出现的区别不允许胡乱用于把理想的形体解释为加强旨在逐渐加速的活力过程。
生活事实在这个意义上以艺术雏形的面目出现一事，不仅在这一举例说明的主观的情况中，也在客观情况方面表现出来。原始民族的艺术形体往往是从这一点出发的，这就是：譬如一块石头大概会使你想起人或动物的形象来，更何况那些形体现在通过敲击、褪色或者别的辅助手段使这种相似性变得完善起来了。首要的事件是联想的心理事件，是随处可以获得实际生活的光学与概念的结合。从外表看，进一步突出相似性只不过是在逐渐继续这种仿效而已。可是就其含义而言，完全是一种原则上的转变。现有形象在心理过程中变成了比方一条鱼的形象之后，现在这条鱼的形象就变得积极起来，按照仅仅存在于它身上的法则，自愿创造一个明显可见的形体。首先是石块的形象引起了鱼的理念，但紧接着鱼的直观理念又成了石块的形象。观察过程受到同外界偶然的现实联系的驱使去感知形式，现在它独执牛耳，因而把形体看成鱼这一做法，现在已不再是被他物决定的因素，而是决定他物的因素。在生气勃勃的实践稳获形式之后，现在观察也在创造艺术形体了。剪裁、解释和统一意味着我们在对客观的自然界进行观察，如今这一切都会变成自我决定之物，因为这种观察只有在那非常实际的情况下才有可能；生命已不再具有形式，为了在生存内容上独立自主地安排自己，它要从这些内容中把其他由形式促成的生命联系一概除掉。一方面，自由的感情，即所有的艺术寓于自身过程以及自身结果的感情，由此变得可以理解，因为在这里，精神确实在按照本性的法则创造着；另一方面，生命过程的内容只要是以纯粹天然的真实面目和与世界相结合的形式出现，它也会由此显示出艺术品的雏形来。纯洁无辜的感情可以看成是艺术一贯的职权。
这种感情可能同号称脱离所有世界现实的独立性有关联，通常我们可以说是把观察以及接踵而来的行动都掺进了这种独立性的全部艰巨性和价值偶然性中。艺术也可能表现一种哪怕是非常下流的情景。但是这种特性之所以为它所独有，也只是在经历这一情景，因此也是它的内容置于迥然不同的范畴之中，而不是在单纯观察的范畴中时才有可能。如果人们把艺术的那种纯洁看作一种积极的思想————就像它按照伦理的或者宗教的方式以同样的名义出现那样————那他就可能对这种纯洁进行错误的解释。在这种情况下，涉及的是生活的纯洁，而在艺术中则是关于生活的纯洁。因此艺术家要防止所有的道德说教对他们的指责，说他们并不感到自己受到这种仅仅涉及这些指责的生活形式的东西的打击。因为，有多少生活流进了艺术创作中，又有多少生活从中流了出来，这都无关紧要。作为艺术创作，它脱离了生活，因为在生活中，观察不管怎样，充其量也不过是诸多要素中的一个。它只是观察以及观察“单纯的”，也就是为所有生活联系分离开来的创造性结论。艺术观察作为这样一种观察过程的安稳统治并不抽象，所以看来倒是应当这样来描述这种实际经验的观察了。因为正是由于事物的非艺术形象来自于绝非直观的对准、联合和离心，而且还是众多用于实际目的的同等手段之一，所以必须放弃直观现象大量的纯粹结论；实践并非要接受观察到的全部事物，而只接受其中的一部分，实践要拿这一部分派作完全不同的用途。
在实际关系中，观察的事物也许已经融合到了生命整体之中，正如活的肢体并非活的身体的“碎块”一样，这种事物也不是碎片；但是，如果纯粹作为观察来评价，那么它在此处从可能观察到的整体中扣除一部分之后，就得到了一块单纯的碎片。艺术品远不如某些现实的形象那样会骗人，这一点通过对艺术品的解释就已经一目了然了。因为，不管人们怎样解释后面一种同他对象之间的、被看作是他的“正确性”的关系，也不管他怎样保证这种正确性，这种正确性却总未实现————这就是永远也无法排除的可能性。当然，甚至连艺术品也捕捉了对象并把它变成自己忠实可靠、保护良好的材料。但是假如过去曾经发生这种事情，那么就连艺术塑造现在也会全部缩回身去。这样做纯粹是为了艺术塑造自身形式的要求，而与它的艺术意义有某种关系（或者像人们通常可能提到的那种关系）的类似东西都已经不复存在。只有生命的非艺术兴趣才能使艺术品同模特之间的形态关系变得举足轻重。但是，既然艺术品仅仅按照内在的艺术质量得到对自己纯粹的评价，既然它根本就不愿意说出这样一种作为现实的外界对象，所以也就绝不能通过这种现实之物去行骗。艺术品缺乏这样一种补充，通过该补充，艺术品也许会变成幻想。这种补充的存在不管是给生命的还是科学的现实想象，都有可能带来谬误。
我还要用一个生僻而又棘手的情况，来阐明从与生命有千丝万缕联系的现实形象转变为艺术形象的极端主义。须知，这种转变如今正让所经历的现实观察服务于纯粹的观察形式，服务于它内在的规律和魅力，因而也就完全能够创造这样的艺术品。古代日本的茶杯尽管现在成了盛水的器具，但它们刻着无数纤巧的金色线条，裂缝或被打破的器具就是利用这些线条来修补的。在欧洲人看来，这些陶器器具开始都显得十分土气，甚至显得粗俗和偶然，然后它们才向具有丰富鉴赏能力的人显示自己的美丽和深度。不过这样一来，它们也就不会像中国瓷器那样，成为寻常意义上的“艺术”，而是像某种介乎偶然的天然产品和风格化艺术之间的中间物，我们欧洲的美学还没有一个范畴能概括该中间物具有特征性的统一体。可能这里还不涉及自然主义艺术的综合，因为任何一个被表现的内容都并非天然，而形体的直接存在却是天然的。从颜色层次和表面处理中虽然往往得到一种天然的印象，使人联想到一块石头或者一块鱼皮，联想到树皮或者云彩。但是这并非自然主义的模仿，而是————因为人们只能象征性地描述这种奇特的印象————自然界仿佛让它在所提到的对象身上引起的视觉和触觉要素，现在在某种变换中通过一个日本人的手冒了出来。如今在这一点上，裂缝和缺口都是某种纯天然的偶然物，在无法修补的情况下，自然也就呈现出这副模样来。就在这时，接踵而来的金色线条就像通过一种事先固定好的和谐，在很多情况下得到一个在表现以及面积分配方面使人心醉神迷的、艺术上完美无缺的形象。这个形象是如此完美无缺，所以裂缝的偶然性往往令人难以置信。也许我们的原则在任何地方都不会比这里更明显的了。在这里，艺术过程同自然观紧紧相连，只能在金线的宽度、鲜明轮廓和色调上面表现出它的选择自由。艺术家所见到的事物比任何地方都更直接地转变成他所从事的事业。但是，对于从一种天然决定的经验事物转化成一种无疑是艺术形式的事物这一印象的那种骤变表明，在这里必然出现原则性的转变。只要杯子的破损还是原来的形式，它的视觉形象也就可以由综合观察过程得出；可是这样一来，视觉形象就纯粹是天然的，而且由我们的观察同天然性的紧密结合来决定。但是现在，像这样完成的视觉形式指挥着艺术活动。假如由于我们的生活同已知现实的紧密结合，就使对该现实的观察成为艺术的雏形；假如那种观察脱离这种结合，自愿把创造者的生活引入它独立的节奏中，就会出现艺术，那么，这种艺术也就是凭经验在现实的关系中感觉到的线条形象。对于陶瓷艺术家而言，这一形象会成为他按照什么样的外观制造茶杯的准绳。摆脱实际生活的视觉形象就会产生艺术品，而这种摆脱在制作一种新的、如今服从于观察作用的形体时也会变得有用。
如果这种事实真相果然有效，那么经常听到的奇谈怪论就可以利用它来说明：正如各个时代的艺术家当时的艺术都给这一时代做出如下规定那样，自然界的面貌对于每个时代都是如此。那个规定就是：我们并不是“客观地”，而是在用艺术家的眼光观察现实。不管这是否是全部真理，都一样————因为这至少也是部分真理啊。艺术决定我们观察方式的可能性就在于：观察决定艺术。在我们的人世生活引起观察之后，艺术家就会消除观察作用同分别形成的自满自足能力的这层关系————这里所说的能力是指把事物置入某种只有通过观察才能产生的联系的能力。如今，这一点又反过来对经验的、合乎世情的观察起反作用：艺术之起源于生气勃勃的雏形架起了一座桥梁，通过这座桥梁，艺术又反过头去重新同生活联系起来。我们都是先存画家，因而在现实画家给我们开辟道路之后，能够效法他们。这些艺术家大概也只能像一个思想家那样处理问题。如果有经验的话，这位思想家就能从中获得作为纯粹的独立形体的因果关系————这种情况之所以可能，是因为这种因果关系自己已经形成那样的经验。他们并不强迫我们————只要那种奇谈怪论还只是以这种奇特现象为依据，那就正如它所说的那样————接受他们那种纯艺术的观察方式，以代替我们没有那些艺术家也会具有的普遍的非艺术观察方式；而是只有当时先验的特别扩大才由他们决定，不过这里的先验本来在它非艺术的作用过程中就是艺术的雏形。这种情况不仅适用于绘画，而且也同样适用于诗艺。假如我们的感觉和经历同诗人在我们之前所感觉过和经历过的一样，那么情况就会如此，因为各种范畴从一开始就为了形成内心世界密切合作过，而且这些范畴还是在单纯清除和仅仅在自己身上俯首帖耳的掌握精神材料时创造“艺术”的。
我那些关于观察艺术的言论，也决定着诗艺：我们大家都是先存诗人。只是别忘了，这种表述方式就是把原定日期提前，因为这些在经验实际生活中起作用的有关形式还不是艺术，甚至还不是“一丝一毫”的艺术；它们是另外一种东西。这种东西并非逐渐形成，而是普遍形成的，它肯定可以转化成艺术。对于诗歌而言，这里不能不使人回想起语言的表达方式来。如果我们把语言仅仅视为一种人们相互理解的手段，那么在这一逻辑过程中，看来就没有任何一个合艺术性的东西有自己存在的空间了。然而，这一点只有在这种情况下才适用，即一种可以说是机械地将某种意识内容往另一种意识的倾倒成了问题，而且按照这个意图，一个人的言论在他人身上不可能发挥特殊的作用之时。在这里，言简意赅的电报文体显然足矣。只是————口头以及书面————除了在已经引起的和正在引起的想象之间的内容相同之外，讲话的目的还习惯于要求接受者的精神运动。这些运动并非以同样方式就能够在逻辑上强迫进行，它们虽然是由所听到的内容引起的，却又在比单纯事物内容的再生产更高的程度上，来自于这位倾听者的自发性。但他应当以某种情绪接受所听到的内容，他应当把它铭记心间，或者恰恰相反转瞬即忘，应当让他对赞同、确信和联系实际结论做出特别的反应————所有这一切并非在逻辑上只要严格按照单纯的内容就能实现，而是作为新的其他事物，大部分都取决于呈献那种内容时所采取的形式。假如人们从广义上来理解“音乐”这一概念：把它理解为观点的节奏、感情的激动，而这一切又都超越从概念上能记录下来的东西；把它理解为奉献的那种时间和力度的规则，那种对于我们的理解力极其有利的规则；把它理解为精神状态直接的、连续不断的转变。在这里，言词和概念只能逐个地、一点一滴地把这种状态介绍出来————假如人们把它理解为我们所要表现的“音乐”，那么它就要为自己实际的合目的性而不断忙碌。然而只是在诗歌里，这种结构才变成自我满足的价值；在那里，随着这种被称为完善的实现，语言形体就获得了它的意义。但是这种形体并非在其完善过程中作为手段继续置入孜孜以求的生活时就已经如此，或者之后才如此。因此，叔本华从生命的角度来观察问题是正确的：“艺术到处都已达到目的”————因为按照生命的意义来讲，艺术根本就没有目的。目的论是一种生命范畴，而不是艺术范畴。人们马上就能看到，那些形式只要有了往独立方面的转变，它们就会比在自己的生命作用中所能允许的情况还要坚定得多、统一得多、彻底得多地确定好自己的使用范围。因为在这一转变中，它们具有单纯手段的偶然性会不断地被另外的需要所突破，因此也就无法实现以自我为目标的、合乎逻辑的发展，不得不保持其残缺不全的局面————这样做并非出于它们在其中具有现实性的那种生命的立场；因为在生命永不间断的流逝中，（假定）每一个严格按照其作用大小确定的转变，就其地位和分量来说都是适当的，每一种对其控制的超越都不会使它现在所要求的东西变得完善，而只能使其变得更加不完善。只有从那个以其独断专行而付诸实现的新形体的角度，从艺术的角度来观察，个别生命要素的那些结构才是残缺不全的片断。经常听到有人把生命称为只有在艺术中才能成为能力和整体的片断，这种情况的真正含义大概也就在于这一形式原则：艺术品可以是一个整体，而且原则上也能够是一种完美无缺的事物，因为它完全由那些规则所塑造，但这些规则在这里由于自己的实现已经将意义丧失殆尽————而通常这些规则都听命于一种更高级的东西，听命于这样一种生命的规则，这种生命只允许交替使用和断断续续地使用这些规则；从生命在独立创作中所完成的形式来看，只要它的各个部分理所当然的只是一个片断，那么这种生命就既是完整的生命，又是一个片断。此外，还会出现这样的情况：我们能够在两种迥然不同的意义上来谈论不完美的艺术。只要作品虽然完全是为了艺术意图而塑造，而且还局限在独断专行的艺术形式严格限定的范围内————但并不满足于艺术的内在 要求，而是索然无味、平庸陈腐、苍白无力的，那就存在着不完美的 艺术。至于不完美艺术之所以存在，那是因为作品————后一类影响也许没有表现出来————还没有把自己的艺术形式全部从生命的隶属关系中解放出来，还没有绝对完成这些形式从其手段存在往内在价值存在的转变。这意味着，在表现中觉察到某种有倾向性的、逸闻轶事般的、感官上有刺激作用的兴趣就是以某种方式确定的兴趣。在这种情况下，作品便具有巨大的精神与文化意义；因为要达到这一目的，根本用不着去受某一范畴抽象纯洁性的约束。但是，只要作品的结构还使人感觉到任何一点那样的含义————这些结构尽管如此深刻，如此广泛地接纳生命之流，但它们还是按照那个含义来适应这些洪流————作品作为艺术就仍然是不完美的。
如今，诗歌生气勃勃的形式丝毫也不局限于语言的表达方式。恰恰相反，诗歌创作凭借它才得以进行的那种观察的内心的和内容方面的塑造，在无数精神行动中构成雏形，我们就采用这些行动使生命的材料顺从于生命的目的。我这里只限于少数几个例证。人们历来就把此种情况全都归咎于艺术————不过在这里只有诗歌才与我们有关————说它并不表现人们孤立的个性，而往往表现一种共同的东西，即人性的各种类型。对于这些类型来说，那种得到如此这般称谓的个人只不过是一个形象、一个名字而已。我把这种共同的东西是否可以接受一事暂且搁置一旁；不管怎样，只要是对的，看来就会把诗艺————也许人们一般都会这样评价吧————置于实践程序的对立面去，而这种实践也会根据它现实中的人物，即任何一个人在轮廓、身份和生命意义方面的特殊性，把他们理解为这样一种个别的人物。不过在我看来，就像我们刚才把自己关于人的形象变成同人物之间实际关系的目的那样的做法，是绝不能把这一形象的性格充分刻画出来的。人们还不清楚我们怎样才能概括出与我们有关的人，并使他们典型化————而这里更多的是在外部社会方面进行概括。在同一位军官或者牧师，同一个工人或者教授交往时，甚至在连他们职业上的事情也不涉及的情况下，我们都习惯于不直接把他们当作个人，而是自然而然地把他们当作那种普通层面或职业概念的标本来对待，也就是说不仅仅使这种超出个人的明确性作为人物现实的，当然也是不容忽视的要素也许能够发挥作用。这种要素与其他要素一起，十分协调、持续不断地适应着奔流不息的生命统一体。更确切地说，它作为一种实际上居于首要地位的要素却要超越该生命统一体。与此同时，它还规定着交往的口气。我们根本看不见纯粹的个性，而首先，有时也在最后看到的却是军官、工人，往往还有妇女等。人物的明确性往往都只能以那种共性用来显现自己特殊差别的面貌出现。想象出他人的这种构思是我们进行社会交往的前提。但它也同样超越狭义上的人物本质。尽管我们如此坚定地感受到某一本性无与伦比和无法分解的统一————假如我们介绍这种本性的方式刚好能获得一种同本性的实际关系，那么，这种本性除了个人所有无法表达的东西外，还出现在一种心理上的普通概念之中，或者作为如下气质的综合表现出来。这些气质是：聪明或愚蠢，软弱或有力，喜悦或忧愁，宽宏大量或拘泥细节，以及大家都可能称为概括的东西。然而这些概括正好在这一点上显示出自己的一般性质：每一个对立群都在其内部划分基本精神能量可能的倾向。我们可能都意识到：一大堆这样的普遍性却不会形成真正的个性点能明确无误地在其中确定下来的坐标系统。我们利用这些一般性结论夺走了普遍性极其独特的根基；但在这类把观点从个别转变到一般的生活实践的范围内，我们却是无法逃遁的。而且他人的想象最终包含着对他原有现实的改造。这一改造仿佛正通过该现实在朝着截然不同的方向发展。我们都不可避免地看到自己所面临的那种人的这一现实（甚至还可能是自己的现实），因此我们把单独出现的个别特征都补充到总体形象中去，把人的本质中正在逐步发展着的特征反映到某种“性格”、某种“本性”的同时性上去，最后在质量上把人性中不完美的、残缺不全的、未得到发展的和仅仅暗示到的特征都引向某种程度的绝对化。我们按照每个人的本来面目来观察他————不是常常如此，但肯定比我们所意识到的次数要多得多————其条件就是：假如他可以说完全就是他自己本人，假如他不管从好的还是坏的方面都实现自己本性和观念的全部可能性。我们大家都是片断，不仅是一种社会典型的、一种用一般性概念就能表示的精神典型的片断，似乎还只能是我们自己的那一种典型的片断。他人的目光好像会将所有这些零碎片断都自动充实到我们从来没有如此完好无缺过的事物中去。在生活的实践似乎要求我们只是把现有的片断组合成他人的形象之时，仔细一瞧，却发现这种实践既建立在那些补充的基础上，也可以建立在美化我们既同他人又不同任何人平分秋色的典型的普遍性上。因此，正如我们观点的经验相对性到处都介于两种绝对性之间那样，如今我们就把他人放到某种一般事物的绝对性与他自己主体的绝对性之间————对这两种绝对性他都不加掩饰。
用不着进行更详细的解释，说明所有诗歌的，尤其是艺术的人物表现会在那种观点的这些生命过程中训练有素的样态身上找到自己的原型。在社会学与心理学方面的一般化奠定出现交际和理解的基础，某一特征性人物那个尽善尽美的形象在某种程度上可以作为我们的模式。我们把人物的经验特点和行动（而不管该模式是否由于有这些特点和行动才变得成熟）都记到这一模式账上，该模式还把它们相互联系起来，把这个人首先变成一个我们所预计和要求的固定因素。但是，艺术形象只有通过全面转向才能产生：现在涉及的不再是通过这些类型化的作用使他人适应我们的生平，艺术意图的终极目标是将这些形式赋予人的性格、人的生存的可能性。我们具有尽善尽美的诗情画意般的人物形象。这些形象出现在但丁和塞万提斯、莎士比亚和歌德、巴尔扎克和C.F.迈耶的作品中。它们在那里都寓于和谐统一之中，我们只能把这种统一称为在这里所暗示的各种对立表现的同时性：一方面它们是一种很普通的东西，就仿佛获得解脱的个人化为一种典型的轮廓，只能感觉到人类寻常生命的脉搏；另一方面它们已经深入到了人们在那里简直就只是他自己的那一点，深入到了人们绝对自行负责和不易混淆的生命的那个源泉，以便紧接着首先从他的经验过程获知同其他形象的相似化和一般化。
我还要讲第二种情况，这种情况处于一种完全不同的层面上。在按照自己的观点接纳生活素材的感情范畴中，抒情诗提到两个范畴，以便把它们更多地注入艺术形式中去。这两个范畴就是：渴望和断念。生活意志及其对象在得到满足的各个瞬间不断传来，这些瞬间在抒情诗中不仅特别罕见，而且它们在抒情诗中，相对说来还要更加难以达到真正的艺术上的尽善尽美。其原因似乎是：渴望和断念————或者说得协调一些，是希望和损失————本身具有一种疏远的因素，这一因素可以说是在为艺术疏远和客观化做准备工作。要是我没弄错的话，这种习惯用语易于标出作为“抒情感受”的渴望和断念；我也许不知道，除了根据那种与财产所带来的生命的整体之间特有的距离外，这种亲和性有什么理由还会被人们感受到。不管对于渴望还是对于断念而言，时间过程————尽管在截然不同的各种意义上————几乎都已停滞；精神采用某种方式同两者一道超出时代的制约之外。（正如歌德从某个方面所表述的那样：“我所具有的东西，就像在远处看见；而已经消失的东西，却成为我的现实。”）这样一来，它既完成一种艺术与时代关系的雏形，又在实现对真正完整的生命的排挤。这种排挤存在于两种感情之间，进入到艺术的外围之中。但是就在这貌似外部的连续性中，却在进行着根本性的转变：因为我们远离生命的某种强烈的直接性，所以在现实经历中也就产生渴望和断念————在抒情艺术中则相反，人们喜欢寻找那些感情，因为这些感情给我们制造的正是这种艺术上所要求的距离。生命作为一种无动于衷、一种敬而远之的作用所产生的感情，因为能够很好地满足艺术的条件，现在自己也就成了中心。
疏远还在另一方面形成介于经验的生命与诗情画意的观念性之间的转动点。人们早就发现，过去的人物和事件特别适于以诗的语言应用在史诗和戏剧当中。事实上，我们觉得过去这种事件的表现方式就是艺术的雏形：脱离所有实际兴趣，面对着故态复萌的微不足道突出本质的和独特的东西。精神在这里————而不是面对直接现实————在素材的安置和形象塑造中行使的权力————回忆过去的这些特征一旦适应现有的素材，那它们便都会成为艺术本质的一部分。这种情况也仅仅以少有的绝对方式发生在科学的形象塑造史中。就连历史也由于这样一些范畴，便把事件已有的素材塑造成一种理想的、来世的形体。但在历史中，内容会对最后得出的结果提出比在艺术中更高的要求来；因此，历史作为一种过渡，存在于合乎经历的————包括那种尚未成熟的范畴的————回忆和（历史）文学创作之间。人们习惯于这样理解历史与艺术之间的关系，就好像艺术形式和质量为了以后用于勾画历史形象，它们本来就已存在似的。尽管这种勾画从心理学的以及造就两个范围的角度来看，采取的是这样一种态度————不过理想的本质关系的经历恰好相反。因为在这里，不只是用科学方法进行研究的历史属于考虑之列，而且那个赋予它形式的先驱也要考虑进去。这个先驱就是几乎一直贯穿我们生命始终的回忆，回忆所经历过的或者流传下来的、存在于以某种方式结束的形象中的过去。这种连续不断的经历并不需要艺术，它直接通过那些范畴来构成。这些范畴在生命范围内发挥作用，而且都残缺不全，但它们起着举足轻重的决定作用，使素材服从自己，创造这样的艺术领域。按照这种极其深入的观察可以得知，艺术绝非历史的一种工具，恰恰相反，历史按照自己特有的必然性成为艺术的第二雏形，而第一雏形却是在生命范围内产生的回忆过去的方式。
如果人们用这种原则性的方式展现生活与艺术的关系，那么动机或规则的对立性也就握手言和了，更何况这种对立性还有使观念的本质产生内部矛盾的危险。我们能够————以或多或少的历史心理学的完美————关注来自于自然经验生活过程或者就在同一过程中的艺术以及科学和宗教的发展；在不知不觉的过渡中，理想形体从非理想的形体内异军突起；这样一些现象看来没有绝对生硬的停顿，没有原则转变的点。尽管如此，我们仍然坚持认为：这样的点恰恰充满着原则；一般说来，艺术正是从中得出观念，得出自己的意义和权利的；艺术是另外一种生命，是从它的实践中，它的偶然性，它那时光的流逝，它那没完没了的一连串目的手段中获得拯救。如果我们现在认识到：尽管这样，在所有的这类点上形式仍然发挥作用，而只需把这些形式从它们作为手段和中间点的地位，变成另外一种地位，即作为内在价值，作为导致最后进行形象塑造的独立力量的地位，以便那些理想的形体得以存在————这样，两个要求也都会得到满足。因为从外部现象看，这里涉及的只是：经常存在着的、在不同程度上发挥作用的结构方式变成独断专行的结构方式。这样，也就可以理解：生命形体与艺术形体作为种种现实，它们之间的界线往往很难划得清楚，它们有时相互交叉，日常的讲话不知不觉地进入诗歌之中，同样，观察的经验方式也进入艺术方式。然而正因为意图中的根本区别在于：那些结构是作为手段出现在生命及其滚滚洪流的素材面前，还是反过来作为内在价值接纳这种素材，并用最后的形体把它表现出来————所以自然真实的生活与艺术之间的区别，就其含义而言，是一种地地道道的根本性的区别。因为在两种情况下的整个过程都是某种素材在某些形式中的特征，因为全部差别都围绕着手段和最后价值应当是什么这一问题旋转。这就是说，首先是一种纯粹的内部差别，而这种差别又只有在下述情况中才能表现出来。这种情况就是：那些形式从偶然的、残缺不全的、乱七八糟混在一起的形式，逐步变为占统治地位的、完整的、总结性的形式————所以，现象的连续性再也不反对不加介绍地转变自己的含义；正是在两者的联合中，关系的结构才显示出来。
这样一来，就可以理解到，我们在伟大的艺术品中所感受到的东西往往要比单纯的艺术品多。假如艺术形式来源于生命的运动和生产，那么，具有这些形式的生命越强大，越广泛，那些形式在独立存在的情况下也就越有力，越重要，越深刻动人。当然，这种必不可少的介绍就是我们称之为才能的天赋：那些形式不仅仅为生命服务，而且由于个人的力量还能够完成往一种独断专行的世界材料形象的转变。不过，在这种特殊才能相等时，关键就在于进入这些形式的生命如何紧凑，如何丰富了。现在，生命再也不经过那些形式流向自己的实际目标，而是堵在那些形式中，也可以说是把自己的力量传送给它们。这时，它们就凭借这种力量并在该力量所及的范围内按照自身的规律发挥作用。要是这种奠定基础的生命软弱狭隘，那就会出现只是变换形式的、单纯的艺术技巧和空洞无物的、技术上完美无缺之类的现象。要不然就会出现这样的印象，以为作品的全部意义以及作品单纯的艺术价值是取之不尽、用之不竭的，以为除了这种价值之外，在作品中还会有一种更加广泛、更加深入的内容有机会发言。如果这里所阐述的内容确实无误的话，那么，这一印象所指的就不是正在发挥作用的那些因素的二元论，而是这些因素的相同排列了。具有生物和宗教、精神和超验意义的生命并不是从艺术形式外往作品中发挥作用，因为这些形式就是生命本身的形式。毫无疑问，这些形式摆脱了按目的论流动的生命，但它们仍然要从占有这些庄园的生命那里获得能动性和财富作为采邑。任何一种伟大艺术所显示出来的超越艺术，都与产生伟大艺术这一纯粹理想的无生命形体来自同一源泉。即使来自生命的形式在完全客观的、独立自主的意义上发挥作用，生命也会把自己的特性转移到这些形式中去，而且重新让自己受到它们的支配，就仿佛在它们的哪一边都有生命似的；就像各种形式在生命中都具有活力一样，生命在这些形式的两边都交替获得同样的权利。
关于形成宗教“世界”的问题，只希望在这一点上有某个发展阶段的征兆即可，在这里我可以闭口不谈涉及宗教“本质”的所有问题。只是这一点现在就得确定下来：宗教是人类 的一种行为————不管这种行为属于哪一种超验的连贯性，也不管它怎样致力于超验的事物并由该事物决定。事实上现在有无数的，部分是内心的、部分是个人之间的生活状况，这些状况丝毫也不受现有宗教的制约或支配，自动地就直接具有宗教特性；“宗教的”这个词要用于这些状况，只能在这种时候才有可能：人们从一种通常已知的宗教出发，回顾这些状况，并且在这些本身并非宗教的，而是纯粹生气勃勃的状况中感觉到如今在宗教中所有提及的特性描述。如果在经验生命中“相信”某一个人；如果我们在同祖国或人类、在同“更高级的”或所热爱的人物的关系中，体验谦卑与振奋、献身与追求、间隔与融合之间特有的混合或对立；如果我们本来就知道往往是既牺牲自己，又保护自己，既有依赖性，又负有责任；如果模糊的渴望和在所有个别问题上的不足每天每日都在驱使着我们————那么，在这些状况和感情脱离它们世俗的、起诱发作用的材料，并在某种程度上变得绝对化，然后自动创造出自己的绝对对象时，宗教便会应运而生。当然，这种事情就算从心理的角度来看，也是发生在不知不觉的过渡之中的。然而最终从本质上来讲，上帝就是“爱”；他是信仰与渴望、希望与依赖地地道道的对象；他不是我们能与之取得一致并能在其中追求安宁的东西，而是从世俗的观点来看，当变得空洞无物的这些激情漫无边际地扩散之时，我们便把它们的对象和它们所针对的绝对物称为上帝。在这里，围绕着生命本身产生的形式旋转也许比在别的任何地方都更加完美。生命之所以这样做，是为了直接 赋予它的内容以连贯性和热情、深度和价值。但是如今这些形式已经变得十分强大，再也不受内容支配，而是要自觉自愿地从根本上来决定生命。那个由这些内容本身所构成、符合它们如今再也不是无限程度的对象，现在可以担任生命的向导了。
在我们所熟知的绝大部分宗教史中，全部宗教行为有献祭品、礼拜式、教士活动、祈祷、节日和苦行等。这些行为唯一的意义就是得到神灵的恩惠，但要得到它，需要一辈子————要在坟墓之外等待一辈子。尽管这种虔诚在情调、形体和技巧方面同其他目的论措施还有天壤之别，但最终在原则上同所有这些措施都协调一致。产生这一虔诚的生命之脐带并未被剪断，不管那些宗教行为方式所提供的“有用性”怎样转向内心生活，变得怎样高尚起来，怎样超凡脱俗，那些行为方式依然存在于生气勃勃的目的论连贯性中。人们在人种学世界，尤其是经常在古希腊、罗马世界中怀着景仰而且往往还是敬畏之情所看到的东西就是：生命为进行宗教活动所占据的部分比以前更为密集，几乎连成一串。生命由于宗教活动所引起的这种数量上巨大的混杂生长正好与下述情况有关联：宗教在具有每天每日的追求和兴趣的生命面前尚未取得纯粹的自为存在；当然，在产生自为存在以及宗教获得简直是独特的独立意义之后，宗教就会逃回生命之中。生命在创造宗教时把它作为自己的一种有机的形式。但是从一开始，生命就是对这种形式进行限定的一部分，以便从生气勃勃的连贯性出发，通过往中心化和感知的彻底转变达到自身，这样才有可能使统一于宗教这一观念下的、包含着自身的世界得以出现。关于诸神只不过是经验相对性的绝对化一说，在应当介绍关于神性本质的判断时，早已成为进行启蒙教育的陈词滥调。不过，要是有人问及人们如何通往上帝之路的话————只要这条路是在人类宗教的层面上————它那决定性的转折点自然就是精神生命的那些形式挣脱目的论中相对的内容，即它们的绝对化。在这种纯粹的自我存在中创造的对象本身只能是一种绝对对象，是绝对物的理念。关于这一对象的存在以及它那些受到信任的规定的问题正如下面这个问题一样，至今尚未解决。该问题就是：这样一些单个规定会不会依然是一些残余呢？那些来自经验连贯性的形式携带着这些残余，而且它们无法把属于自我的观念性王国从这些残余中解放出来。
我已经开始探讨这样一个论断：“世界”是一种形式，通过这一形式，我们将————现实的或可能有的————已知物的整体放到某一统一体中去。按照在其引导下进行这种统一的至高无上的概念，从相同的材料中可以产生出各式各样的世界————认识世界、艺术世界和宗教世界来。然而习惯用语把世界这一概念不仅仅用于这样一些范围，这些范围按照其观念，不会让任何一点东西超越自己的规模。再说，正是该概念的那种形式特征清清楚楚地说明：假定一个至高无上的概念在相对的整体和较小的范围内行使统一的职能，那么就连这些整体和范围也都会从属于这一特征的。所以我们说到法律世界、经济世界和实际的道德生命世界，等等。这样，为了某些生存内容，就要公布一种由于统一而连贯的意义所具有的完整性，公布自律性和内心的责任感。每一个这样的世界不仅使它们在形式上变得类似，此外还会在小范围内使它们在包罗万象方面也变得相似。这一世界之所以如此，还因为它具有通过在生命与理念之间的同向旋转才能得到的自我满足和客观内在意义。所有这些人世的材料都在生命的各种关联中产生，被生命的有机力量以及多少具有目的论的所有错综复杂的必要性逐出，而且它还在生命整体范围内以十分明确的独特形式起到这种作用。在这里，正是这些形式永远充满着该材料那生气勃勃的意义。然而这些形式偏偏又摆脱这种意义，赢得一种只关系到它们自己并且其最后审级就是它们自身的感觉的价值。此外，就像力量和内容在剩余的生命中流动一样，这些形式如今还在吸收那些力量和内容。现在，只要生命材料具有对那些形式的亲和性，这些形式也就会成为生命材料的塑造者，而且按照这些形式当时的主导理念，该材料的世界生成现在就表现为它的终极目的；这里需要保留的是：这些原则上成熟的世界就像在那些更伟大的事件中那样，能够重新回到生命的洪流和发展当中。我试图用寥寥数笔勾画出几个这样的局部整体来，而首先要勾画的就是法律世界。
可能不会有人怀疑，我们按照法律并通过法律称之为可以强制的行为，基本上在社会情况中就可找到。这些情况还没有形成法律的概念，没有形成只有通过该概念才可能成立的机构。一个团体的自我保存肯定是要么作为本能和理所当然训练有素的风俗习惯，要么通过以惩罚相威胁来实现的。人们可以假定，社会整体与个人之间的这种行为被认为是正确与公平合理的“法律”。然而，这种要求并不来自作为理念彼岸现实的“法律”，它以及它的实现就是直接生命的职能，那个团体尽管经常都在通过一些奇特的途径，但它仍然在致力于生命之目的。对这种现实生命的相互交错必须深信不疑，而不能怀疑这些信条和禁令大部分，很可能绝大部分都是在获得宗教批准的情况下出现的。因为这样一些原始状况的宗教潜力图腾和受到顶礼膜拜的祖先、偶像和出没于周遭的幽灵恰恰就是那种直接生命的要素；甚至那个更为发达的上帝本人好长一段时间仍然是那个团体的——个成员。正因为所有后来以道德和法律、宗教和习俗方式出现的变化多端的制裁还同处于“正确”行为的规范中，所以这一规范以及遵守该规范就作为“正确”行为的一个职能，携手并行，共同进入事实上正在终止的生命过程。但是“法律”在一个迥然不同的层面上有着自己的位置。它一站在那里，它的内容（这些内容在这个意义上讲还包括它的形式）也就可能是非常“合目的性”的————这一点现在并不是实现这些内容的意义，而只有那些内容就是法律一事才具有这种意义。法律现在再也不是一种手段，不是一种通过它就会忘记自己最终目的的技巧；它那合目的性的继续存在的意识丝毫也不贬低这样一种法律要求的新的绝对性，所以这种要求甚至保留在有意识地否定那种合目的性时还保留着，真所谓：法律必须按常规行事，而世界却会因此而毁灭。法律是一种埋到精神世界深处的奇谈怪论，因此法律范畴有效的现实性便产生在生命之中，并从中发展起来。然而就从该现实性反过来按照自己的意志来决定生命的那一瞬间起，一直到否定这种生命时为止，它都在证明自己的独立性，证明自己客观存在的价值。当然，人们可以谈到“在理的”社会“目的”。只不过这一目的仅仅涉及它的内容目的，特别是存在着这些目的强制性的许可形式这一事实。因为来自社会生活目的论的这两个方面对于发展的所有阶段都是相同的。然而从内部本质意义上来讲，这两者表现出彻底的转变。我们开口一讲存在着某种真正的“法律”，那就等于在说这种法律应当执行。因为这是法律，所以一切目的论都要免去：这样的法律就是目的本身，而这种目的又只不过是一种不太明确的表达方式，它说明法律确实没有“目的”。在法律的内容、批准和社会效益中的连续性不允许掩盖这种原则性的骤然变化。关于所有原始法律可能绝大多数都具有犯罪特征这一点非常典型。各种经验关系都只不过是由所有法律整顿过的客观规则理念的一部分，是为该理念提供的一个例证。像这样的理念一开始就非常遥远。甚至连欠债还债这样一个简单的规则最初也不是以客观的法律要求，不是以应当实现某种价值逻辑的面目出现，而是让不支付作为债务人主观上不允许的行动遭到打击。这种情况还沿袭到后来的罗马法中，其方法就是：遇到某些纯属私法的诉讼时，并没有干脆判处某人去支付一些不可靠的赔款，而是让被判处者落到卑鄙无耻的境地。在这里，不是必须信守合同这一原则————人物既是权利与义务的承担者，然而他们又完全不在考虑之列，因此诉讼只能涉及已签合同————而是非常直接的，对于生命的相互交错更为内在得多的冲动在发挥作用。所以，胡作非为者应当受到判决。与此密切相关的是，法律在其发展初期基本上是在致力于维护“和平”，首先是竭力消除个人暴力行为以及在同样程度上对该行为进行个人暴力自卫所引起的、对于全体人民的威胁：它的和平作用————人们都是这样表述这种事情的————一开始就使它的正义作用黯然失色。全体人民要生存，再说他们出于这种意愿并作为实现该意愿的手段，便创建调节个人行为的各种形式。但是就某一方面而言，这种情况还存在于整个生命的目的论中，这就正如个人生命的行为方式是为了该生命的目的论才确定下来那样，甚至在这里也经常借助于性格中心对次要的个人冲动所施加的压力。尽管法律超越个人，但它在这里却是生命的形式，它————用这种意图的表达方式来讲————是在一整套该形式技巧的范围中用内在的方式实现生命的目的论。从那时开始，法律才具有理念的形式，而这时对现象并不需要进行任何变动，只是：从前只要正义为生命服务，那正义就是好的；而现在只要生命服务于正义，那么生命也就是好的。
最初，法律同风俗习惯融为一体。它同风俗习惯的区别表现出法律是何等坚定地从动荡不安的整体生命的相互交错中脱颖而出，然后获得了自己的基础。或者更确切地说，在所有更高级的社会实际发展之初，十分普遍的规范，也就是尤其应当存在于“规章制度里”的那种东西的毫无区别的意识，看来到处都已获得承认，它们首先自然而然地浸透了宗教色彩，然后才逐渐地分别融合成习俗、法律和个人道德的特别形体。
然而，习俗 总是同按照其目的论特性形成这种普遍命令的生命现实融为一体。风俗与习惯完全受制于适应它们的主体。人们当然也可以根据这两者的概念把它们看成是一种匿名的形式主义。不过在这种想象的独立中，它们并不具有恰当的含义；尽管也有例外，但当人们在现实中按照这些风俗习惯生活时，就连这些风俗习惯也都被认为是原则 了。要么它们并不独立存在，要么它们并不建立在某种理想的、独立于生命的基础上，而是同生命的存在与目的息息相关，结下了不解之缘。它们也没有一起转向理念，没有转向提供一个独立的统一“世界”形式的理念，一个实施法律的理念。它们在继续为生命服务，而这时法律————按照其理念————对于生命来说已经是完全独立的了。这里只是不要忘记，法律正如刚才按照其理念所确定的那样，虽然是独立的，对生命有着决定性影响，但生命反过来又能把法律包括在自身之中。
甚至在经济领域————确实，仅仅由于大肆挪动和大加掩盖的缘故，敏锐的目光可以看到————一个客观的、通过概念统一起来的生命领域的王国经过原则性的转变。摆脱了固有的能从中产生其形式的生命连贯性。当然，还没有一种实际的复合体，像经济复合体那样，同基本的生命过程紧密结合，受到这些过程每天每日的强制性要求的约束。饥饿和其他可以考虑到的需要驱走了满足这一切的形式，给这些形式极其丰富、极其精巧的多样性留下的，除了尽可能满足合目的性的需要之外，别无其他意义。这时，经济及其平均值，尤其是货币能够在心理上演变成最后的特殊目的一事，正如已经强调过的那样，丝毫也不意味着原则性的转变。在这种情况下，一切都停留在同一层面上，所变换的只不过是心理重点而已。但是，假如企业主和企业负责人只不过是工人和当听差的童仆，而不是生产过程的奴隶，那么当彻底转变成一个按照纯客观的实用技术法则和形式结束的过程时————对于这一过程来说，活生生的人仅仅是过程内在的、来自于过程内部的必要规范的承担者和执行者————使经济真正变成——个独立世界的彻底转变很可能即刻就会出现。这一过程发展的粗暴逻辑既不顾及主体的意志，也不顾及这些主体生命的意义和必要性。经济现在正走着自己的必然之路，简直就像人们只是为了它，而不是它为了人们才存在似的。生命发展本身创造所有那些精神领域的形式，然后这些形式又在自己身上找到了生命发展的中心，并进而掌握生命。在这样一些精神领域中，可能没有一个领域在开始时就已经如此确信无疑、密不可分地长入最直接的生命之中，但丝毫也不暗示对于这种生命的目的论可能具有的特殊意义；同时，没有一个领域像现代经济那样，依照那种旋转，通过纯客观的逻辑和辩证法，把自己同具有如此冷酷无情的客观性，同具有对他物进行疯狂压制的生命之真正意义和自身要求相对比。那些由生命自身所创造的合目的性的形式获得了生命的对立面。生命与生命对立面之间的紧张关系在这里变成了一个最大值————当然也是一出悲剧和一幅漫画。
最后在伦理学领域，我要讲的仅仅是体现这里所说明的动机的唯一现象。就是说，假定命令与绝对命令之间的康德式区别本来就同这里所说的内容完全吻合。康德称作主观的、内心仍然是不正派的动力的事物，恰恰是我在这里看作生气勃勃的目的论要素的东西。这个东西就是天性，是致力于满足经验生命最大值的天性，是制造一个个平均值的天性，在这些平均值中，有不少完全满足于道德外在的实际要求。按照某些伦理学的观点，“应当正确理解的个人利益”同美德是并行不悖的，这种观点十分完美地表明了上述情况。然而，当按照义务应当做的事情以某种方式出现时，美德作为理念还尚未实现。这里所说的方式就是：只有当义务主动地作为唯一的主管机关决定着生命过程之时，生命过程才主动产生此外还符合义务要求的行为。康德借此道出了这里所论述的、以其极端主义方式实现的转变。因此，这里并不存在对于这样理解义务概念，对于康德道德主义的价值排他性表示赞同的问题。首先是进行调解的要素不在康德的考虑之列，而这个要素对我来说却是至关紧要的：他感到在主体生气勃勃的合目的性中，出现从事实来看是合乎道德的行为，这纯属偶然，也是少见的并存。但是我并不想承认我们精神状态的这种不理智，在康德那里，这种不理智赋予精神状态的形象以深刻的悲观主义特性。当然，在两种情况下对动机的说明都是彼此截然不同的。可是这些说明在摆脱单个情况下的偶然性后，原则上都通过如下途径连在一起：生命从自身目的论的必要性出发，完成动作方式，生命需要像绕着轴一样让人围绕这些动作方式转动，这样就可以使那些方式成为独断专行的理念，自动决定生命及其价值。康德以为，面对生气勃勃的决定的相对性，要拯救想象中决定的绝对性，只有通过它们关系的全部偶然性才能办到。正是在这方面，人们对那种绝对性缺乏某种程度的最后信任。假如人们对绝对性确信无疑，假如人们真的把它放进思想品质自动决定的内心深处，那它就不会因为以下情况受到损害。这类情况就是：生命已经————要么事先，要么同时————从自己相对的连贯性中产生出由绝对性所决定的行为方式，在经验与心理方面甚至存在着介于对这些行为方式两种动机的说明之间的弹性过渡。
探讨这些系列绝不是要表明，决定性的原则把它们全都控制在严格限定的相似性中。说得更确切些，每一个系列都是一个似乎有机的统一体。在这个统一体中，形式上的基本过程通过自己的内容进入了该过程自身有差别的特性之中。那些系列之间只有“相似性”的特殊关系，这种关系并不要求由某种量来构成相似与不相似，而是自成一类的。
在这里，可谓动机的最后意义就其广义而言，就是在心理学与逻辑学之间建立一种有机的关系。关于这种关系很难通过心理学至上论以及逻辑学本身来获得一事，现在可能已经成为定规，这就同无法长期忍受两个领域相互之间的偶然性一样，是理所当然的。在这里，除了先验论的出路外，我找不到别的出路。关于先验论的出路————可以追溯到本书的第一篇论文————对于当前关系的意义，我只能简单地提到这一点。正如生命在其生理阶段是一种持续不断的生产一样，所以简而言之，生命总是额外生命————这样，在精神阶段也就产生了一种可以说是超越生命之物，即对象、形体以及重要的和有效的东西。生命的这种自我超越并非一种附加物，而是它自身的直接本质；只要生命公开这种本质，我们就把它称为精神生命，它也就会超越所有主体心理上的东西，甚至变成某种对象，并由自身发展成对象。这里应当提及的只是这样一种基本想法，即创造性的生命（紧随正在产生着的生命）在不断地超越自我，因此这种生命甚至把它的另一种面目放到自己面前，因此这种客观性作为它的产物，作为同另一种面目一道形成的生长关系，也就证实该生命把那种客观性的意义、结果和标准化都已重新全部包括进去，并按照生命本身所塑造的形象来塑造自己。我们就把这个转动点上之物称为客观性，这种客观性对于主体而言是超验的，但它又绝不是主体的一种单纯的伪装。更确切地说，两者 作为现实，一旦变成了精神生命，它们也就成为生命发展的阶段。这里的精神生命当然是通过这一种生命来实现那一种生命，但又在这个对那个的反作用中显示自己的统一的。因为一种更高级的客观性已经发展起来，并已进入不可限量的文化过程，所以在相对主义的过程中，独立于主观心理事件的客观形象和真理、规范和绝对性都想超越这种事件，直到连它们也被认为是主观的为止。当然，该过程的整个悲剧，特别是精神的悲剧也就在于此：生命作为呆板的客观形体往往在从自己内部产生的形体上碰得头破血流，它找不到接近那些形体的道路，并且主观上也不满足于按照它们的形象所阐明的要求。但这恰恰就是一种痛苦的证据，它说明这里关系到真正的客观性————从任何一种对客观性有所要求的意义上来讲————而绝不是客观性的心理化。我这里所说的，仅仅不过是生命客观化的几种情况、几点提示而已。在这几点提示的基础上产生了生命客观化的对立物，创造性生命先验的而不是心理的特性就借助这种对立物现有的、独立于现实生命的意义变得明显起来。
* * *
[1] 第二至四章最初的文稿在《理念》一书中出版。第二章基本上只是扩充，但并未做过多的改动，而其余两章则在保留其基本主题的情况下，可以被视为新的论文。然而，关键的东西————这一点在单篇文章中无法显露出来————却是：这些文章全都被第一章所阐述的先验论的生命概念紧紧地捆在了一起，而且作为这一概念可能展开的部分表现出它们最后的意义。
[2] 乔托（Giotto di Bondone，1267——1337），意大利文艺复兴初期的画家、雕塑家和建筑师。————译注
[3] 波提切利（Sandro Botticelli，1445——1510），意大利文艺复兴时期的画家。————译注
[4] 德加（Edgar Degas，1834——1917），法国画家，初期为古典派，后转向印象派。《芭蕾舞女》是他的代表作之一。————译注