我們應該怎樣繼承傳統來創作民族形式的新體詩 (1/2)

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    一　什麽是中國民族詩的傳統？

    我們祖國的詩歌，最少有了二千多年的輝煌歷史。究竟我們祖先遺留給我們這一份異常豐富的遺産，對我們的下一代還要發生些什麽作用？我們應該怎樣去吸取它的養料來豐富我們的創作？這一連串的問題，確是應該及時地認真地提出來討論的。

    概括的説來，我們得先從内容實質和表現形式兩方面，去探索這二千多年以來的一貫精神，分别哪些是精華？哪些是糟粕？作爲我們向前發展“推陳出新”的借鑒。據我個人不成熟的意見，中國民族詩的傳統，内容應該是富於正義感的，符合于漢民族熱愛和平的特性的；形式應該是富于音樂性的，符合于漢民族單音語言的特性的。

    我國偉大詩人如屈原、杜甫、白居易等，他們的傳統精神，是經過許多先進者的討論，予以肯定了的。屈原、杜甫雖然創作很多，替我們祖國的詩歌奠定了深厚基礎；可是關于詩歌理論，却要等到了元稹、白居易才提出一個自成體系的主張來；而這個主經，恰巧符合于漢民族詩歌的優秀傳統。在白居易寫給元稹的信中，提出了“文章合爲時而著，歌詩合爲事而作”（《舊唐書》列傳一一六）的口號。他還就詩歌方面指出了四個基本條件，就是所謂：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”作爲一首感染力很強的詩歌，必得有真摯熱烈的感情，同時表現在富有音樂性的文學語言上，而其最終目的是應該爲政治服務的。這個傳統精神，應該追溯到《詩經》，就很充分地表現在許多作品上面。所以春秋時代的教育家孔丘常是把它當作教授生徒的必修科目。他説：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語》十七《陽貨》）從這幾句話，我們可以看出，我們的民族詩歌，是應該與廣大人民生活息息相關的，而不是什麽超政治的産物。像這樣的傳統，自《詩經》、《楚辭》、漢、魏、六朝樂府詩，以及歷代大詩人阮籍、陶潛、陳子昂、李白、杜甫、韋應物、張籍、王建、孟郊、白居易、元稹、柳宗元、劉禹錫、梅堯臣、王安石、蘇軾、黄庭堅、辛棄疾、楊萬里、陸游等，乃至宋、元、明諸家詞曲，都一直在這一基本原則上向前發展。所謂“達則兼善天下，窮則獨善其身”的真儒思想，貫串在每一個大作家的思想意識中。只有或多或少具有這個實質内容的作品，才能够深入廣大人民的心坎而流傳不絶。

    現在回過頭來，看看中國民族詩的表現形式，是和漢民族語言的特性分不開的。現代劇作家歐陽予倩先生曾經説過：“四聲是中國語言的特點。以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果説中國話没有四聲，那就會不像中國話。”（一九五四年四月號《戲劇報》歐陽予倩《演員必須念好臺詞》）“四聲”的説法，是齊、梁以來受了梵音的影響才發明的。由於“四聲”的發明，當時一般文士如沈約、周顒等掌握了這個規律，把它應用到文學語言的組織調配上去，找出了一個簡便明確的審音標準，促使中國民族詩的形式愈易接近於音樂化。從唐人的五、七言近體詩（律詩和絶句）以至唐、宋以來的長短句歌詞和元、明以來的南北曲，都把這個“四聲”作爲聲音加工的尺度。如果我們不懂得這個漢民族語言的特點，把它調配適當，胡亂寫出歌詞來，是要拗折人們的嗓子的。

    那末，有人要問：“在四聲没有發明之前，我們的詩歌作品，如《詩經》、《楚辭》和漢、魏、六朝樂府詩，不都是富有音樂性的麽？”是的。《詩經》根本就是一份音樂歌詞的主要遺産，《楚辭》也有些是可以配合“楚聲”來演唱的；樂府詩那更不必説了。它們在聲韻上的組織調配，不是漫無標準的。孔子對“詩三百五篇，皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”（《史記》卷四十七《孔子世家》）。雖然這所謂“韶、武、雅、頌之音”究竟是怎樣？我們現在已無從稽考；但就清代學者孔廣森所著的《詩聲類》和丁以此所著的《毛詩正韻》來看，就很可以了解《詩經》的音樂性是和聲韻組織分不開的。不過那時的聲音加工，要用弦管來做標準；不像四聲發明之后，我們可以掌握這個規律，就在文句的聲韻組織上，容易配成高低抑揚的和諧音節，朗吟起來，就和音樂曲調一樣，易於鏗鏘悦耳罷了。

    屬於“孤立語”系的漢民族語言，把每一個孤立語連綴起來，作爲表達感情的語言藝術；這聲音的加工，是要在字音的高低輕重方面予以適當調配的。梁朝沈約早就提出這樣一個原則來。他説：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜；欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響；一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異；妙達此旨，始可言文”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）。根據這個原則，逐漸建立了唐人的近體詩。近體詩過於整齊，不適宜於錯綜變化的新興曲調，又變而爲長短句的詞和南北曲。這近體詩和詞曲，雖然因了音樂曲調的發展而異其形態，但都是依據沈約“聲律論”的原則向前發展的，不過“移出轉精”而已。

    北音没有入聲，而平聲則分陰陽。這由於北方經過長時期各種不同民族的雜居，語言也發生了很大的變化；但這“孤立語”的特性，依舊是保存着的。元代高安人周德清著《中原音韻》，把入聲派入平、上、去三聲内，就是爲北曲的調配聲韻而設。我們南方人没有習慣讀北音，對北曲把入聲韻押在其他三聲内，還會感到很不順口。這語音高下的自然法則，是值得詩人們特加注意而善爲掌握的。

    在詩歌遺産中，隨着時代的進展，産生着多種多樣的形式；而這多種多樣的形式，關鍵就在聲韻組織。這聲韻組織的錯綜變化，是應該和它所表現的感情的起伏變化相適應的；也就是沈約所説的“玄黄律吕，各適物宜”。這在詞曲方面，每一個調子有一個調子的不同情調。這不同情調，不但表現在音樂語言上面，同時對於句度的長短，韻脚的疎密，各個句子中間字音輕重的調配安排，都得作精密的考慮。每一個調子都構成一個統一性的整體，不容許人們隨意破壞的。譬如《滿江紅》這個詞調，是適宜於抒寫豪放悲壯一類的情感的。全調十八句，除起頭四字句和上下闋兩個上三、下五的八字句，句末是用的平聲字（例如岳飛作“怒髮冲冠”和“莫等閑、白了少年頭”等句）... -->>

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