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一 學習文學遺産問題的提出
一九五三年九月二十四日，在中國文學藝術工作者第二次代表大會上，提出了整理和研究民族文學藝術遺産的工作，作爲文學藝術事業上的最重要任務之一。周揚同志在大會上的報告説：“我們文學上的現實主義傳統，從《詩經》、《楚辭》到魯迅的作品，綿延兩千多年之久，始終放射着不朽的光輝。”又説：“我們向民族遺産學習，主要就是學習它們勇於揭露生活真實的現實主義精神和藝術技巧。”又提到“國家文學出版機關必須有計劃地出版經過整理的、具有人民性的中國古典的文學作品，出版對於古典作家和作品的一切有價值的認真的研究著作。”同時茅盾同志提到藝術表現的技巧，也説：“我們許多古典作品在使用文學語言上是異常經濟的。像《水滸傳》、《紅樓夢》、《儒林外史》等小説，往往用一二千字的篇幅，寫出非常生動的場面。中國的舊詩，常用幾十個字寫出全部的意境，尤其具有不可比擬的精鍊。這種傳統，應該爲我們所積極學習和研究。”根據領導上這些指示，可見我們黨和政府對古典文學是怎樣的重視，而且指出了整理、研究和學習的正確方針。我們應該怎樣遵循着這些方針，響應着這些號召，在這個重要任務上來盡一點介紹古典文學的責任呢？
毛主席早在一九四二年五月延安文藝座談會上，就這樣教導過我們：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺産，批判地吸收其中一切有益的東西，作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑑。”爲什麽我們必須要有這個“借鑑”呢？因爲真實生活雖然由於各個時代的社會經濟情況而有所不同，然而文藝作品的形成，和語言組織有着不可分離的關係。加上表現手法，又有文野之分，粗細之分，高低之分。如果没有我們祖先和全人類的先進作家們所積累的豐富經驗來作爲我們的“借鑑”，單憑個人的意思胡亂地去瞎造，那結果是很難想像的。蘇聯先進作家高爾基説：“作爲一種感動的力量，語言的真正美，是由於言辭的準確、明朗和響亮動聽而産生出來的，這些言辭形成書籍中的情景、性格和思想。對一個作家————‘藝術家’來説，他必須廣泛地熟悉我國語言最豐富的語彙，必須善於從其中挑選最準確、明朗和生動有力的字。只要把這樣一些字聯結起來，並把這些字————按照它們的意思————正確的排列起來，纔能够很好地構成作者的思想，創造鮮明的畫圖，把人們活生生的姿態雕刻得極其確切，以致讀者會看到作者所描繪的人物。”（《論社會主義現實主義》）我們看了這一段話，立刻就會感覺到：我們想要學習我們祖先的傳統的現實主義精神，就得首先學習這種精神所寄託的那一時代的文學語言，和他們用那種語言來表現當時情態的巧妙手法。在某一時代或某一作家所慣用的文學語言，是從幾千年來我們祖先在實際生活中採集、提鍊、積累起來的。社會情態由於物質基礎的變動而起了變革，於是它的文學語言也就會相應發生一些新陳代謝的作用；把已經腐朽了的淘汰一部分，再從新的生活體驗，從深入群衆生活提鍊出一部分新生的適於表現當時社會情態和群衆心理的文學語言，逐漸地和無量數祖先遺留給我們的精粹的永生的文學語言融化結合起來，形成一種嶄新的有如高爾基所説的“美的語言”，“是各種材料以及聲音、色彩、語言的這樣一種結合體。它賦給技師所創造————所製成的東西以一種能影響情感和理性的形式，作爲唤起人們對自己的創造力感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。（《論社會主義現實主義》）我們如果把我們祖先憑他的智慧經驗創造出來的富於現實主義精神的文學作品，從它的語言組織和表現技巧上加以深入體會，也就會立刻感到這種遺産，雖然作者離開了我們已經有了幾百年乃至幾千年之久，依然要“感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。這也就恰如我們的老話所説的“狀難寫之景，如在目前；抒不盡之情，見於言外。”還有什麽“繪聲繪影”呀！“虎虎有生氣”呀！這對打動人們的心坎而引起共鳴，是可能收到極大效果的。從《詩經》、《楚辭》到唐代杜甫、白居易一派作者的詩，以及宋詞、元曲、明清傳奇中的代表作品，和傳記文學裏的司馬遷《史記》以及長篇小説中的《水滸傳》、《紅樓夢》這一系列的東西，是没有不符合這一規律的。
我們祖先幾千年積累下來的文學遺産，是這樣的豐富而且“始終放射着不朽的光輝”。但在長期的封建社會制度下，在百年來外國資本主義的經濟的和文化的侵略下，這亮晶晶的“珠光寶氣”，常是被塵垢掩埋着，或者給“全盤西化”的反動的所謂專家學者們淹没得快要絶種了！
近年來我們三十歲以下的知識青年，對我們祖先用他那一時代的文學語言寫下來的作品，接觸起來，大多數是陌生的，連句讀都感着困難，怎樣能够體會作品的豐富内容，從而欣賞它的藝術，吸收它的精髓，來“作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑑”呢？
在這“絶續之交”，我們須得替後來者搭上一座堅實鞏固的橋梁，引導青年們穩步地渡過這斷崖絶港，自動地去做鑽探工作，深入寶山，發掘出豐富多彩的生産資料，作爲迎接文化建設高潮到來時的珍貴禮物。這任務也是異常光榮而且艱難的。
二 中國語言的特性和古詩今譯的商榷
我們要搭好這座介紹文學遺産的橋梁，首先就得解決下面這兩個問題，也就是中國語言的特性問題和古詩今譯的效果問題
我們中國的文字，幾千年來一直到現在，始終還保持着一種表意文字的性質，這是由最初的象形文字演化而來的。附着這種獨體方塊字上面的漢民族語言，一般語言學家都把它列入“單音綴語”或“孤立語”的一系，以爲中國語是具有單音綴的孤立的兩種特性的。（參看張世禄著《中國音韻學史》第二章第一節）我很慚愧，對語言學不曾下過鑽研工夫，不能够在這一方面作科學的分析説明，但就我歷年攻讀各體韻文的一點粗淺意見提了出來，徵求專家們給我以解答和指示。
我們的戲劇家歐陽予倩先生在最近發表的《演員必須念好臺詞》一文裏，説到“四聲是中國語言的特點。以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果説中國話没有四聲，那就會不像中國話。”（一九五四年四月號《戲劇報》）在文學改革没有做到全國通行拼音文字以前，每一個研究中國文學和從事詩歌、戲劇創作的人，對於辨别四聲，應該作爲一個起碼條件。這一點我是絶對同意予倩先生的主張的。我們要用中國語言來做成文學作品，而達到“言辭的準確、明朗和響亮動聽”，這四聲的運用要佔着構成“美的語言”的重要條件之一。我們的詩人艾青先生在《詩的形式問題》一文裏，談到語言上的加工有兩種：“一種是形象的加工，一種是聲音的加工。”又説：“所謂旋律也好，節奏也好，韻也好，都無非是想藉聲音的變化，唤起讀者情緒的共鳴；也就是以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化。”又説：“用韻的目的，就是爲了念起來比較和諧、唤起讀者的快感。我以爲，這種念起來和諧、唤起讀者的快感的要求，在‘自由詩’裏也應該而且可能做到的。這就是‘詩的音樂性’。當然，這種音樂性必須和感情結合在一起，因此，各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現。只有和情緒相結合的韻律，纔是活的韻律。”（《人民文學》一九五四年三月號）這些話都是説得異常精粹的。他所説的兩種加工，我想也就是從高爾基所説“語言的真正的美，是由於言辭的準確、明朗和響亮動聽而産生出來的”這兩句話加以發揮的。準確、明朗屬於形象的加工，響亮動聽屬於聲音的加工。經過了這兩種加工的語言，恰如艾青先生所説：“文學語言是經過作家的選擇、洗煉、重新組織了的語言。”關於形象的加工，我們暫且不談，至於聲音的加工，我們應該從什麽地方去下手呢？憑着什麽標準來從人民的日常用語中加以選擇、洗煉和重新組織呢？這一點，艾青先生還没有給我們以明確的解答。
我很慚愧！在語言學上没有下過工夫，尤其對外國語言和西洋文學的不懂，無從加以比較研究。單就三十年來誦習詩、詞、曲的一點小小經驗，來體會艾青先生啟示我們的那一段話，覺得他所説的“不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現”和“以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”，是異常中肯的。
我還記得在“九一八”那一年，上海一所專科學校向各方徵求抗戰歌曲，選出作品，製譜試唱。我也參加過他們的演奏會。聽完之後，我就問那出席歌唱的同學：“爲什麽你們唱某一作品時把字音多唱錯了？你們對歌唱某一作品時的感覺怎樣？”根據他們的答復，在我認爲聲韻組織不很合式的句子，他們也都感到在喉嚨裏要費很大的勁，纔能勉強把它唱了出來，不但字音唱不準，而且聽起來也不順耳的。那些稍有點聲律素養的作品，能够靈活運用高低抑揚的聲調，組成起伏變化的語言，念起來順口，唱起來也就特别動聽。這究竟是什麽道理呢？我把詞曲方面的規律，細細講給他們聽，就都表示同意。這可見得要求文學語言的富於音樂性，把四聲平仄作爲聲音加工的標準，這在詞曲方面應用了一千多年的法則，還是值得我們“借鑑”的。宋末有一位深通樂律的大詞家張炎，在他所著的《詞源》上説：“詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛鍊，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。”這種經過鍛鍊，字字敲打得響的句子，不就是高爾基所説的文學的語言嗎？只是張炎因了階級出身的關係，他把這個聲音加工的法則，不會運用在人民日常生活中的豐富語言上面去加以洗鍊工夫，偏偏要向李長吉（賀）、温庭筠的詩句中去玩“尋撦”的手法，所以一直脱不了古人的圈套，不能够表現出千變萬化起伏不定的人情物理來。到了金、元時代的劇曲家，就和南宋詞家的作風大不相同了。你看董解元的《西廂記彈詞》，描寫張君瑞想借琴音打動崔鶯鶯的心坎，他囑咐着十個指頭：“今夜裏彈琴，不同恁地。（和平常那樣不同的意思）還彈到斷腸聲，得姐姐學連理。指頭兒！我也有福囉，你也須得替。”這活生生的語言，是經過洗鍊得來的。我們再把“董西廂”細讀一遍，像那“落日平林噪晚鴉，風袖翩翩催瘦馬，一徑入天涯。荒涼古岸，衰草帶霜滑”一類的句子，又是那麼和婉悽麗，和宋詞風調相差不遠。因了他善於活用這個聲音加工的法則，所以不論使用前人已有的文學語言，或從日常生活通用的人民語言中去提煉，都能够做到“準確、明朗和響亮動聽”。過去我們中國文學家所共稱道的“本色語”，也就是經過這形象和聲音兩種加工而成的。關於形象的加工，在所用語言的含義簡鍊而明確，恰好和所描寫的事物相稱，彷彿這一個字或這一句話是天造地設，放在這裏移動不得的。所以“吟安一個字，撚斷數莖鬚”，這形容琢磨工夫，是古今中外的文學家們所共同重視的。人情物態因了外在的矛盾，激蕩磨擦，不斷地發生起伏變化。伴隨着這起伏變化的精神狀態而表現於語言聲調間，因而有高低輕重強弱的不同。這在語言學上所説的辨認聲音的四個要素，即“音高”、“音勢”、“音長”、“音色”（詳見一九五四年號《中國語文》田恭先生著《聲音構成的原理》）都是值得我們在聲音加工上加以特别研究的。文學語言中的旋律、節奏等所以構成響亮動聽的詞句，就在能够辨認每一個字的高低輕重強弱的不同性質而加以適當的組織調配。這組織調配的方式，在近代的科學的語言學未輸入我國以前，一般文藝作家，都得沿用齊永明（南北朝齊武帝蕭頤年號，公元四八二至四九三年）年間沈約、周顒等所倡導的“聲律論”的原則而加以損益變化，靈活運用。這主要關鍵，首先在能辨認四聲。我在前面引用歐陽予倩先生的話，這一般話劇的臺詞，得要它能够念得“準確、明朗和響亮動聽”，都非首先辨認四聲不可，那我們從事聲音加工的文藝作家和研究古典文學的文藝欣賞家們，如果連這個辨認四聲的起碼條件都還没有做到，那還有什麽可説的呢？
每一個字的讀音，各有其清濁、輕重、高低、長短的不同，因而就其性質區分爲幾個階級，而以某幾個字來代表這幾個不同階級的名稱；這本出於入聲的自然，不過歷經了幾多分析比較，纔發現其自然法則而已。
在未有四聲的説法以前，一般談聲律問題的學者，就借用音樂方面的宫、商、角、徵、羽五種名稱來區别字音方面各個不同階級的性質，作爲文學語言在聲調上的組織調配的標準。從漢、魏以來，印度梵音挾佛教以入中土，因而影響及於漢民族語言的音讀，用反切方法來求得音讀的正確而使人易於辨認，這正表示着語言學的逐步發展而日趨於精密之途。直到南朝宋、齊間，纔别立四聲的名目。日本空海和尚在他所著的《文鏡秘府論》引用劉善經“四聲論”，就有“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡”的説法。這説明運用四聲的規律，作爲聲音加工的標準，那文學作品，唸了出來，就會發生響亮動聽的效果而成其爲美的語言。
沈約和周顒是“聲律論”的創始者，也是對應用四聲於文學語言中擁護最力的人。沈約在他所著的《宋書·謝靈運傳論》上，宣傳他的主張，寫道：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜；欲使宫羽相變，低昂互節；若前有浮聲，則後須切響；一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”這裏所説的五色、八音、玄黄、宫羽等等名詞，不過借來表示聲音上的各種不同性質，把它組織調配得適當，纔可能構成語言的美。這“玄黄律吕，各適物宜”八個字，也就恰如艾青先生所説的“各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現”；而“以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”，也就由於作者的“善用四聲，因而取得的效果而已。”
四聲名目的確立，根據陳寅恪先生研究的結果，認爲是齊、梁間文士依據及模擬中國當日轉讀佛經的三聲而來；而中國當日轉讀佛經的三聲又出於印度古時“聲明論”的三聲。因爲印度的三聲，和中國的平、上、去三聲，都是依據聲響的高下而分作三階的。由模擬印度的三聲，加上一個“本易分别，自爲一類”的入聲，恰巧成了四聲。（詳見《清華學報》九卷二期陳寅恪《四聲三問》）由於四聲的發明，係依據和模擬當日轉讀佛經的結果，而當日所有“善聲沙門”（講究聲音歌唱的和尚）和沈約、周顒這一批文士常是聚集在金陵（南朝時的都城），一塊兒討論審音問題，因而發現這一自然法則，轉而應用於文學語言的組織調配方面，促成了詩歌形式上的絶大變化，對於提煉加工的手法打開了方便法門。由四聲、八病以建立“聲律論”，因而從事聲音加工的作者，纔得有所憑藉，作爲唯一的審音標準。
那些“善聲沙門”是能造“經唄新聲”的。我們在和尚廟裏聽過宣唱經唄的人，就會立刻感到它是富於音樂性的一種特殊聲調，因而依據和模擬這種轉讀佛經而建立起來的四聲法則，如果文學作家把它運用得適當，那就可以盡聲音加工的能事，而他的作品必然會成爲富有音樂性的美的語言，更是不用説得的了。
至於四聲的辨認，據清初顧炎武的説法，平聲的聲響最爲延長，上、去兩聲逐漸短促，入聲最短。我們任拈一字，順着喉嚨唸了下去，就會因了自然的語勢讀出四種階級不同的聲音來，如“東”、“董”、“凍”、“篤”，“支”、“止”、“至”、“炙”之類。
據我研習宋詞聲律的經驗，這四聲的作用，在於組織調配的“各適物宜”，也就是要依着這個標準來構成起伏變化的聲音，藉以適應起伏變化的情緒。長音和短音相間使用，首先可以得着和諧的效果。不論在句子中間的音節和句尾的壓韻（普通寫作“押韻”），這四聲的關係都是很重要的。尤其是去聲字最重而有力，在構成長短句的詞調上面佔着非常重要的地位。所有使用一個字來承上起下的地方，十之九是要使用去聲字的。必須這樣纔能擔當得起，把這句句子唸了出來，就會感到特别響亮動聽。運用四聲作爲聲音加工的標準，創始於南朝的沈約、周顒，而極其變化於宋、元詞曲，這一段很長時間的發展歷史，是值得我們加以深切體味的。
就中國文化的發展情況來看，魏、晉、南北朝是一個開始轉變時期，而唐代實爲承先啟後的中心環節。這由於自漢武帝開通西域以來，所有異民族的文化不斷地從西域直接間接輸入中土，逐漸地和漢民族原有的文化混合消融，放射出一種異樣的光輝。别的姑且不談，單就“聲律論”的發明來講，這由梵音影響因而構成文學語言上的調聲法則，到了唐代，已普遍應用於各體美文中，幾於家喻户曉。爲了“八病”過於煩瑣，因而在四聲的運用上略爲簡化，以一平對三仄，兩兩相間，構成五言、七言的律、絶詩體。這種律詩形式，雖然過於死板，違反人類口語的自然聲調，但是朗誦起來，總是和諧動聽的。由四聲簡化爲平、仄（唐人寫作側聲），就是因爲平聲最長而上、去、入三聲都是比較短促的原故。但在長短句的詞體發生以後，這單用平仄來作爲調聲的基本法則又成爲不可能“各適物宜”的了。所以後來的唱曲家又有“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”（黄九煙説的）的規律。從這裏也可以看出詞曲的聲調組織，比起五、七言律詩來，的確是有了長足的進步。一般人看到詞曲是用長短不齊的句子寫成的，便認爲這是合乎人聲的自然，所以比較律詩要好多。殊不知每一詞調的構成，在聲音的組織調配上是異常複雜而變化多端的。這一方由於樂曲的限制，一方由於作者深切理解各個字音的不同性質，因而能够掌握這一法則，把起伏變化的聲音恰如其分地用來表現起伏變化的情緒。我們要研究唐、宋以來的詩歌詞曲，首先就得在這聲調組織上加以深切的體味。因爲這是一千年來，經過了無數的文學家積累經驗因而得出的調聲法則，也就是聲音加工的標準。它在文學語言的作用上是關係重大的。
我很希望現代的語言學家和音樂家、戲劇家們，對於這一千年來應用四聲作爲聲音加工的基本法則，尤其是富於音樂性的詞曲一直是遵循着這法則來創造它的優美的語言，能够給以科學的分析，説明它的所以然的道理，從而建立一個新的體系，找出一個新的標準來，那對文藝創作的聲音加工和對古典文學的聲調問題，都會有着更大的幫助和明確的認識，那是可以斷言的。
我們明瞭了中國語言的特性和過去對於聲音加工的標準，就應該進一步來討論古詩今譯的問題。
由於社會制度的不同，加上空間和時間的限制，因而産生各種各樣的生活方式。由多樣的生活方式反映在人們的思想意識上，不斷地産生着起伏變化的情緒，從而表現於各種各樣的起伏變化的語言中。把這深入生活採集而來的日常語言予以加工提煉，在各個不同的時代和地域，由於語言系統的不同和跟着生活情況而起的變化，它的語言組織也就會産生着各種各樣的不同法則。文藝工作者習慣於他所處的時代環境，因而他所掌握的表現技法和語言的使用，就會感到“得心應手”的熟練自然。這樣，作品的形式和内容纔能融洽於無間，恰如其量地表現出他所要表現的瞬息變化的情感，因而具有引起讀者“感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。這個美的形式（包括形象和聲音之美）的構成，也是異常複雜而艱鉅的。如果换上另一種語言，把那提煉加工的法則换上了另外一套，雖然大意不會相差很遠，終究要感覺到不是那味兒。佛教翻譯大師鳩摩羅什（天竺人，由龜兹國轉來長安，譯出佛教重要經典三百餘卷，以公元四〇九年在長安逝世。）早就考慮過這個詩歌的翻譯問題。他説：“天竺（即今印度）國俗甚重文制，其宫商體韻以入弦爲善。凡覲國王必有贊德，見佛之儀以歌歎爲貴，經中偈頌皆其式也。但改梵爲秦（時長安屬姚秦統治，所以稱中國語爲秦語。）失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體；有似嚼飯與人，非徒失味。”（《高僧傳》第二）羅什抱着異常忠實的態度從事翻譯工作，他對中國語言也有深刻的瞭解，他的中國學生如僧肇、僧叡等又都是很有文學素養的人，常把華、梵語言共同作過分析比較的商討，終於在翻譯偈頌（等於中國有韻的詩歌）方面，還是自認失敗的。用現代語言來譯古詩，也和“以華譯梵”一樣會失掉原味。
一個富有創造力的文藝作家，他不但要深入生活，體會每一個人的起伏變化的情緒，而且要運用他所最熟悉的語言，從而加以提煉工夫，使物與我融合爲一體，這樣纔能够在形象上賦予以生命，以成其爲富有感人力量的傑作。不但是文學如此，推之於一切藝術如繪畫、雕塑、音樂等等也是各有各的整體性，不容許任意分割的。蘇聯優秀的人民藝術家奥布拉兹卓夫同志在北京訪問了我國偉大畫家齊白石先生之後，寫出他的感想道：“如果要確定一下傳統的中國畫的特點，我認爲它是兩個基本部份組成的：極其豐富的對於大自然的知識，那就是説極熟悉於他要表現的物象；和同樣豐富的對於繪畫器具的知識，那就是説極熟悉於他所使用的工具。”我從《光明日報·文藝生活》第四期（一九五四年五月一日）上看到奥布拉兹卓夫同志這一段話，立刻就感覺到這道理也是和傳統的中國文學的特點相通的。黄苗子先生加上了更確切的説明：“中國傳統的毛筆、宣紙、墨等繪畫工具，有它的特殊性能。齊白石先生是充分地發揮了這些工具的性能的。由於他的勤苦鍛鍊，他能把水墨和宣紙的作用發揮到高度。還是拿他畫的蝦來舉例：他利用了適當含水量的墨筆落在宣紙上滲化開來的效果，使每段蝦身表現了透明感。尤其是蝦的頭部，他利用畫筆的尖端（筆鋒）、腹節和末段（毛和筆桿接近處）的不同的含墨量和含水量及落筆時的頓挫遲速，使得蝦頭比蝦身份量較重，同時又達到透明和立體的效果。”（《從齊白石先生畫的蝦説起》）這一段話，我覺得借來説明我們祖國優秀的傳統的古典文學作品，也是異常適合的。
用别種語言來搞詩歌的翻譯，我們很早就已經有了。在春秋時代，楚王母弟有一位叫作鄂君子皙的，坐了一條船，在水上漂浮玩耍，敲鐘打鼓，熱鬧了半天。那摇槳的船夫情不自禁地操着越國語音唱起歌來：
濫兮抃草濫予昌 澤予昌州州 州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾滲惿隨河湖。
鄂君子皙聽了莫名其妙，就找了一位越國的譯員把它改用楚語譯了出來：
今夕何夕兮，搴中洲流。今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絶兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮知不知！
這一段故事，載在西漢劉向所著的《説苑》第十一卷中，不會是什麽人僞裝的。我們看這楚譯，確乎和《楚辭》裏面的《九歌》格調有些相像。但是叫那越籍的船夫聽起來，不也是一樣的莫名其妙麼！以兩種不同的語言，要來傳達起伏變化的情調，那是一定會走樣的。
最近黎錦熙先生又提出了“文字改革後，漢字是否完全廢棄，文學遺産是否無法繼承”的兩個問題。前一個問題，我們暫且不去討論。至於後一個問題，據黎先生的解答：“古典文學要有兩種翻譯法：一種是解釋性的，暫不談了；一種是用現代民間的文學形式和老百姓的基本詞彙來直接翻譯。例如屈原的《離騷》頭四句：‘帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。’把某種民間形式和北方語言直譯爲：‘高陽皇帝的後代呀，我的爸爸名叫伯庸。虎兒年碰上虎兒月呀，又正是虎兒日我就降生。’這就逐詞逐句表現了原作的語言、精神和現代大衆都了解、欣賞的‘風格’。本來‘詩、詞、歌、賦’，三千年來，起首都是民間形式的潮流，一股地湧進知識分子的創作中來的，這是歷史事實；像這樣活生生地、正確而真實地接收和‘繼承祖國文學遺産’，用拼音文字來寫是不成問題的。”（一九五四年四月二十八日《光明日報·文字改革》雙週刊第四期）據我個人的看法，我們要瞭解屈原的文學，得先瞭解屈原是生在一個什麽地方和什麽時代的人？他所使用的文學語言是怎樣加工提煉得來的？姑無論黎先生的譯詞，能否表現原作的語言、精神的“風格”，這“虎兒年”、“虎兒月”、“虎兒日”是晚出的名詞，在屈原所生的時代和環境中是否有採用這些名詞的可能，似乎還是一個很大的問題。十二生肖的説法是，最初見於後漢王充著的《論衡》卷三《物勢篇》。到了北周，宇文護的母親給他兒子回信，纔有“汝兄弟大者屬鼠，次者屬兔，汝身屬蛇”（《周書》卷十一）的話。這漢以後流行北方的口語，把它來硬套在“天字第一號”的楚國大詩人屈原的傑作————《離騷》頭上，這好比演劇時把飾屈原的人着上一套“人民裝”，豈不有些滑稽可笑？我覺得這些都是值得仔細考慮的。何況“虎兒日”不能確定它就是“庚寅”日，那更違背了歷史的真實性。提到用拼音文字來欣賞這走了樣的文學遺産，這價值要打多少折扣，暫且不必去管它，只怕在語言統一還没有具備條件之前，我們要靠音符去欣賞這偉大詩人的偉大作品，一般都會和鄂君子皙聽越人歌時發生同樣的感覺呢！
待我再借一些寶貴的篇幅，把屈原《九歌》中的《山鬼》，和幾個有名作家的譯作列在一起，請讀者去仔細咀嚼一番，是不是變了味兒？
（一）屈原原作：
若有人兮山之阿，被薜茘兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來。表獨立兮山之上，雲容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。留靈脩兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予？採三秀兮於山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閒。山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。君思我兮然疑作。靁填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。
（二）文廷式用《沁園春》詞調改寫：
若有人兮，在彼山阿，澹然忘歸。想雲端獨立，帶蘿披茘；松陰含睇，乘豹從貍。孰挽靈修，徒懷公子，薄暮飄風偃桂旗。山間路，向千尋採葛，山秀搴芝。 最憐雨晦風凄。更猨狖宵鳴聲正悲。悵幽篁久處，天高難問；芳蘅空折，歲晏誰貽？子豈慕予？君寧思我？欲問旁人轉自疑。歸來好，有華庭廣讌，慰爾離思。（文廷式《雲起軒詞鈔》“檃栝《楚辭·山鬼》篇意以招隱士”）
（三）郭沫若先生譯作：
有個女子在山崖，薜荔衫子菟絲帶。眼含秋波露微笑，性情温柔真可愛。赤豹拉，文狸推，木蘭車子桂旗飛。石蘭做車蓋，杜衡做飄帶。手折香花送所愛。“竹林深處不見天，既不知早晚，道路又艱難。恨我來太遲，愛人已不見。孤獨立山巔，浮雲腳下連綿。白日昏濛濛，東風吹來雨點。等待着愛人不想回，年華已遲暮，誰能使我再美？巫山採靈芝，吃了使人不易老。無奈山石太崎嶇，葛藤滿山無鳥道。怨恨你啊，好哥哥，你怕依然在想我，只是没空閒，不是把我躲？我是不想再回家，回到家去做什麼？”山裏的娘子歌聲好淒涼，手裏的香花依然吐放幽香。眼淚連連，讓它流到嘴邊上，背後的松樹、柏樹莽莽蒼蒼。爲了相思弄得神魂迷惘。雷聲轟轟雨濛濛，猿聲淒淒夜空中，風聲颯颯樹摇動，思念情哥心頭痛。（郭沫若《屈原賦今譯》）
（四）文懷沙先生譯作：
是有一個女子在那深山裏，披着薜荔的衣裳，繫着兔絲的帶子。她的秋波含情，而又嫣然淺笑；她的性情慈和，姿容又那麼苗條。她駕着赤豹，文狸在後面追隨，她把辛夷作車乘，桂枝來作旌旗。車上罩着石蘭，杜衡的流蘇下垂，她折取香花打算送給她所思念的人兒。（請聽！她在歌唱，她的歌聲是那樣淒厲！）“我住在竹林深處，老是看不見天日的光輝，而路途是這般險阻，所以來得太遲。我孤獨地站立在這高山上————我的腳下吐着浮雲千丈。眼前是那麼深暗，白天見不着陽光，忽然一陣東風，飄着沙沙的雨點在響。我爲你留在這裏，徒然的忘了歸去，年華已經遲暮，誰能使我再美？我打算採擷巫山的秀芝，磊磊的山石畸嶇，緜緜的野葛迷離。我怨恨你啊，悵然地忘了歸去，我想你是在思念我的，或許没有閑時。”山上女子就像杜若的芳枝，啜飲着石泉，站在松柏的樹底————爲了相思，弄得有點懷疑。聽啊！雷聲在響，昏暗的苦雨在飄，天色已經黑下來了，猿猴又在啾啾地叫。颯颯的風聲，夾雜着草木的蕭蕭；爲了相思，她無望地憂傷顛倒。（文懷沙《屈原九歌今繹》）
我們就把這上面所列的原作、改作和譯作比對着朗誦起來，那味兒變得怎樣？我想是舌頭還在的人們，自然都會直接感覺得到而加以深切體味的。因了文廷式對詞的語言和技法的熟練，雖然把作者的原意有了很大的搬動，而且多是採用原有的詞彙，然而它的顔色是調和的，聲音是諧婉的。至於郭、文兩先生的譯作，也各有他們自己的苦心孤詣，一面想要傳出原作的精神和風格，一面又想構成譯者個人的韻律和格調，我想兩位聰明絶頂的詩人在這凝神下筆的時候，恐怕也會免不了爲了“顧此失彼”而引起些微的煩惱吧？我個人感覺到這兩篇譯作，對形象和聲音的加工洗鍊，似乎還没有完全做到明朗、準確，而且有些色彩不很調和的地方。在有過古典文學的修養的讀者看來，究竟還是喜歡去讀原作，而在對古代語言感着陌生的朋友們的眼中和嘴上，就是兩位先生盡了多大力氣而且已冶煉出來的文學語言，如果不再加註釋，恐怕也要感到有些地方還是艱澀不易瞭解。譬如郭譯中的“無鳥道”，文譯中的“流蘇下垂”這一類的字面，似乎不是現今人民常用語中所有。至於以“秋波”譯“含睇”，以“露微笑”或“嫣然淺笑”譯“宜笑”，也都是值得商量的。這“宜笑”的“宜”字，是古代文人用以形容美人的神態的美，其妙處恰等於《詩經》“巧笑倩兮，美目盼兮”（《碩人》）的“倩”、“盼”兩字，也等於前人文學語言中常見的“宜嗔宜喜”和白居易詩裏面的“新妝宜面下朱樓”的“宜”字，這兩字的著重點似乎應該放在上一字。原作“雲容容兮而在下”，這“容容”二字，據戴震引《文選注》云：“雲出貌。”（《屈原賦注音義》上）郭譯作“浮雲腳下連綿”，已經有了不少的走樣；文譯作“我的腳下吐着浮雲千丈”，似乎在説這小罅裏吐出的雲好像拖着一條白練似的。我曾在廬山海會寺後仰着頭去看五老峰吐出的朝雲，好像抽絲似的，一絞絞的抽了出來，這恰是“容容”兩字的註腳，不過我是朝上望，屈原《九歌》中所描寫的美人是站在山頂朝下看，似乎也決不會把它當在香爐峰的瀑布來形容吧？郭先生又把“采三秀兮於山間”的“於”字改作“巫”字，把“於山”當作“巫山”，慚愧我的淺陋，不知這解釋有什麽根據没有？如果只是説：“凡《楚辭》‘兮’字每具有‘於’字作用，如‘於山’非‘巫山’，則‘於’字爲累贅。”以“於”音近“巫”的這種牽和，似乎不太妥當。況且這位女子未必就是宋玉《高唐賦》裏的巫山神女，何必一定要説是“巫山”，和她去認“鄉親”呢？
總之，不同時代和不同地域的生活方式所反映在文學上的語言、風格，是各自具有其特性的。那一時代和地域的人們所表現的起伏變化的情緒，要想把另一時代和地域的人們的起伏變化的語言去代替它，是很難做到恰如其分的。何況要把現代的“人民語言”提煉作一般人民所能瞭解、欣賞的“文學語言”，已經不是一件容易的事。至於怎樣去適應古典文學中所描寫的人們的起伏變化的情緒，那更是難之又難的了。我們對於借用古人的文學語言來描寫現代的社會情態和一切新興的事物，當然是會認爲絶端不適合的。反過來説，我們的祖先在他那一時代和地域中所産生的思想感情附着在他的文學作品上的，我們能够完全使用現代語言來表達它嗎？
我很同情於郭先生寫在《九歌》譯文後面的幾句話：“我希望這些譯文和註釋能够幫助讀者對於原作的瞭解。離開原文單讀這些譯文，我覺得也還順口。我是用了工夫這樣做的。無論怎樣，總不及原文的簡潔、鏗鏘。所以，最好還是直讀原文，通過自己的一番創作過程。”我覺得把譯文作爲幫助讀者瞭解文學遺産的重要方式之一，是不錯的。至於怎樣去幫助讀者“直讀原文”，那就還很需要我們的不斷努力，向多方面展開討論。
三 我的介紹文學遺産計畫
我們明瞭了中國語言的特點，又得着去年文代會上幾位領導同志的明確指示，時時刻刻都感覺到這“橋梁”工作的迫切需要和任務的艱苦重大。這必須先從普及上著手。把周揚同志所指示的方針：“我們向民族遺産學習，主要就是學習它們勇於揭露生活真實的現實主義精神和藝術技巧。”以及茅盾... -->>
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