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一 詞調之由來
詞不稱作而稱填，謂必依樂家製成之曲調，舉凡句度長短，字音輕重，必一一與樂聲之抑揚高下，適相諧會，乃得被之弦管，合付歌喉也。古人稱詞爲“曲子詞”（《花間集序》），或簡稱“曲子”，（五代詞人和凝，有“曲子相公”之稱。北宋柳永對晏殊，亦有“相公亦作曲子”之説。）稱填詞曰“倚聲”，並示詞爲依傅樂曲之歌詞，故必以協律爲第一要義，而循聲填字，一若補空者然。當樂家造曲之初，類皆有聲而無辭，苟其聲足以動人，原無借重文辭之必要。而知音者寡，識曲尤難。且古人論樂，有“絲不如竹，竹不如肉”之語，蓋謂聲樂之感人，以人聲爲尤切也。歌喉所唱，有待文詞。一曲之成，聲詞俱備，則聽者得由文字以窺知曲中所表之情感，視覺與聽覺，交互爲用，最易增加欣賞之能力，而深入乎心坎，是歌詞不啻爲樂曲之説明，而樂曲乃藉歌詞以弘其功效，二者相輔而行，亦相依爲命。葉夢得《避暑録話》稱：“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永爲詞，始傳於世。”由此可知填詞之始，乃應作曲者之要求，爲求曲中所表之情，易於使人瞭解而引起聽衆之興趣，填詞者除須注意某一曲調之情感，爲悲爲喜，爲哀爲樂，必與樂聲相應外，更不惜琢磨字句，以就曲拍之緩急，與音響之輕重抑揚，此在文藝爲束縛自由，而以曲調之美聽，與感人效力之偉大，詩人遂亦樂爲之。迨後填者日多，遂成定格。每一曲詞，各有其音節態度，依譜填詞者，幾經試驗，始於句讀之長短，字音之高下，協韻之疏密，與夫四聲平仄之運用，釐然有當於樂曲之本體，配合無所舛誤，而使學者有所遵循。其在嘗試填詞之初，不能無所出入，故每一曲調，不特平仄時有異同，即句讀亦未能完全一致。沈義父《樂府指迷》云：
古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔不必作，且必以清真及諸家目前好腔爲先可也。
所云“教師改换”必有其可以改换之理由。蓋字有四聲，管色之音無四聲，且歌者以嗓子赴絃，就節拍，可以偷聲減字，暗賺於其間（參閲本刊創刊號趙叔雍先生之《歌詞臆説》），故同一調名，而字句往往參差不一，尤以五代北宋諸家之作爲尤甚。當詞樂盛行之際，教曲者不妨自由改换，填詞者亦不妨稍加伸縮，所謂協律與否，一準之于絃管歌喉，雖换羽移宫，並非絶對一成不變。特習用既久之調，所有句讀平仄，殆極與樂曲相宜，且有前賢文字可遵，較依樂譜而填，難易不可同年而語。故知後來所謂“倚聲”之説，除號稱“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《唐書·文藝傳》）之温庭筠，與爲教坊樂工填詞之柳永，下迄深通樂律之周邦彦、姜夔諸家外，所倚之聲，殆皆沿用前人曾填之文字，一依其句讀長短、聲韻平仄而爲之，非必人盡知音，而一一逐絃吹之音以從事製作也。詞樂既亡之後，所有依前人形式而填之詞，雖平仄四聲，全無差舛，是否合律，亦正難言。然就唐宋諸家用某一曲調所填之詞，一一加以比較，而假定其句讀韻律，與四聲平仄運用之宜，某處須絶對遵守，某處不妨通融變换，以成近代填詞家之所謂詞譜、詞律，雖有時不免捍格難通，而疾徐輕重之間，猶可想像某一曲調之聲容態度，何者饒有婉轉纏綿之致，何者宜抒悽壯激越之懷，蘇、辛集中，與秦、柳諸家所用之調，亦各互有出入，則知所有曲調，雖音譜不傳，而就文字形式觀之，固尚保持濃厚之音樂色彩也。詞調之由來，大抵皆出於唐宋間之燕樂雜曲，或截取大曲中之一遍爲之。如所傳《梁州摘遍》、《霓裳中序第一》之類，即從《梁州大曲》及《霓裳羽衣曲》摘取而來。所有作曲之人，今雖不易查考，而以意度之，一曲之成，必因作者有所感觸，乃一寄于絃管，七情所動，緯以五音，音響之間，情態畢現。故唐五代及北宋初期之作品，類皆調外無題，如《更漏子》必寫夜長難寐之情，《浪淘沙》宜抒世事無常之感。沈括《夢溪筆談》所謂“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”者是也。沈氏生於南宋 [2] ，詞樂猶未全亡，已有“今人則不復知有聲”之感。而謂：“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”今詞樂亡已六七百年，某一曲調之爲哀爲樂，已難懸揣。然既稱“倚聲填詞”，則聲與意必相諧會，乃稱合格。今之新樂家，反對填詞，即援引同一曲調之詞，往往哀樂互用，以爲四聲平仄之配合，不足以盡聲情之變，遂欲全舉而廢棄之。操是説者，雖不免流於偏激，而率爾操觚之士，不審曲調之聲情，惟斤斤於四聲平仄之拘守，以爲是即協律，信有如沈氏所譏“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”者，則根本已悖，尚何協律之可言乎？予嘗欲取所有詞調，一一考求其聲曲之所從來，其不可考者，則取最先所填之詞，細玩其音節態度，某調宜寫何種情感，再就句讀之長短，字音之輕重，以及協韻疏密變化之故，與表情方面之關係如何，纂爲專書，區分若干門類，俾學者粗知聲韻之妙用，何種形式，適於表現何種情感，庶幾倚聲填詞者，不致再蹈沈氏所譏之失，即創作新體樂歌者，亦可用爲參鏡之資。懷抱此心，多歷年所，而迫於生事，迄無所成！然欲詞學之復興，與樂歌之發展，則此種工作，自不可少，可斷言也。
二 選調與選韻
宋人楊守齋（纘）論作詞之要有五：第一要擇腔，第二要擇律，第三要填詞按譜，第四要隨律押韻，第五要立新意。（見《詞源》卷下附録）前二事在詞樂早亡之今日，已未易言，後一事則屬於文字之内容，容當别論。其論填詞按譜云：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無一二。”其所謂譜，蓋指管絃樂譜而言，非後來所用但注平仄句讀之詞譜也。依平仄句讀以填之詞，今人尚優爲之，何至宋人乃百無一二乎？宋時之管絃樂譜，既久失傳，則吾人今日填詞，仍只有一遵但注平仄句讀之詞譜，而此種詞譜，則自明清以來始有之，即號稱比較完美之萬氏《詞律》與《欽定詞譜》，句讀且未盡明，而欲藉以推尋所有各曲調之聲容，以定其爲哀爲樂，則既一無啟示，又烏從而知之。號稱“倚聲填詞”，而於曲調之性質，漫無所曉，是謂“盲填”。“盲填”之詞，焉得意與聲會？填詞之首重選調，即欲避免“盲填”耳。執世行之詞譜，一一依其格式，而不細玩某一曲調之最初作品，以及出自通曉音律者所填之詞，乃沽沾自喜，以爲我固無背於譜律也，是謂“問道於盲”，既爲所誤而猶懵然無所覺察，此亦大可哀已！
然則選調之法如何？在此詞樂久亡之後，亦惟有取唐宋名家之傑作，細玩其聲容態度，舉凡句讀之長短，字音之輕重，與夫協韻疏密，四聲配合之宜，以求此一曲調何以宜表某種情緒而已。唐五代人所填“詠其曲名”之作，取同用一調者，參互比較之，聲情自見。其北宋知音者，如柳永、周邦彦輩所創制之調，則取本集之詞，悉心玩索，即詞中所表之情，以推見其曲中所表之情，擇其聲情與吾心意中所欲表之情極相類似者而用之，庶幾“哀樂與聲，尚相諧會”。例如《清真集》中之《西河》第一首云：
佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遥度天際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾繫。空餘舊跡鬱蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世，向尋常巷陌人家，相對，如説興亡斜陽裏。
第二首云：
長安道，蕭灑西風時起。塵埃車馬晚游行，霸陵煙水。亂鴉棲鳥夕陽中，參差霜樹相倚。 到此際，愁如葦。冷落關河千里。追思唐漢昔繁華，斷碑殘記。未央宫闕已成灰，終南依舊濃翠。 對此景無限愁思，繞天涯秋蟾如水。轉使客情如醉。想當時萬古雄名，儘是，作往來人淒涼事。
試以兩詞比較，一爲金陵懷古，一爲長安懷古。凡懷古之作，例宜激越悲壯之音。吾人一讀以上二詞，自覺激壯蒼涼，想見當時制曲者之懷抱。而其字句之分配，除第一第二兩段，所有七四、七六兩種句法，一用平收，一用仄收外，全闋各句，幾全用仄聲字於句末，且除平收四句外，幾於句句押韻，第三段音節尤爲拗怒，而押韻亦最多，情緒亦最緊迫。此種曲調，特宜抒寫傷今弔古之情，於其音節之蒼涼，即可窺見，如用以寫柔和宛轉之歡樂情緒，吾知其必不合矣。二詞同用一調，同出一人之手，而除聲情之激壯相同外，句讀平仄，乃不免小有出入。如“南朝盛事誰記”，爲平平仄仄平仄，而“蕭灑西風時起”，則爲平仄平平平仄。“莫愁艇子曾繫”，爲仄平仄仄平仄，而“冷落關河千里”，則爲仄仄平平平仄，此平仄之大異者也。至於句讀，“酒旗戲鼓甚處市”，爲上四下三，麗“對此景無限愁思”，則爲上三下四。“如説興亡斜陽裏”，亦爲上四下三，而“作往來人淒涼事”，則“作”字宜略頓，“人”字又略頓，乃變爲一、三、三，此句讀之懸殊者也。今之填詞者，最喜墨守清真之四聲，以爲一字不誤，便稱協律，試問此二詞之平仄句讀，果以何者爲準乎？在知音識曲者，於平仄句讀，不妨略有移易，而聲情與詞情，則不容不相諧會，觀於上述一調，可以推知也。
又調名之來歷，倘可考知，則吾人不妨以世傳最初所作之詞，略加比勘，其聲情亦可概見。例如《雨霖鈴》曲，據《明皇雜録》及《楊妃外傳》云：
帝幸蜀，初入斜谷，霖雨彌旬，棧道中聞鈴聲。帝方悼念貴妃，采其聲爲《雨霖鈴》曲以寄恨。時梨園子弟，惟張野狐一人，善篳篥，因吹之，遂傳於世。
《外傳》又云：
上皇還京後，復幸華清，從官嬪御，多非舊人，於望京樓下，命張野狐奏《雨霖鈴》曲。上四顧悽然，自是聖懷耿耿，但吟：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴髮與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一世中！”
由此可知《雨霖鈴》一曲，宜寫生離死别之衷情。王灼亦稱：“今雙調《雨霖鈴慢》，頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧雞漫志》）。據柳永《樂章集》中卷，有雙調《雨霖鈴》詞：
寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。 多情自古傷離别，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虚設。便縱有千種風情，更與何人説！
細玩此詞，自覺其聲情之哽咽。且此調例用入聲韻，入聲短促，用以押韻，亦最宜抒緊迫之情。然則此曲爲哀怨之音，又不難於柳詞之聲韻，推想得之也。
至於尋常習用之調，最宜抒寫悽壯熱烈之情者，有如《虞美人》、《破陣子》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《賀新郎》、《桂枝香》、《水調歌頭》、《八聲甘州》、《六州歌頭》之類，咸以聲情激越，讀之便覺生氣凜然，而聲韻配合之間，亦各有其激壯之致。據《虞美人》一曲，《脞説》稱起於項籍《虞兮》之歌。又北齊有《蘭陵王入陣曲》，《破陣子》或係截取其中之一段，因舊曲以造新聲。又據《碧雞漫志》述《念奴嬌》之來源云：
元微之《連昌宫詞》自注云：“念奴，天寶中名倡，善歌，每歲樓下酺宴，萬衆喧溢，嚴安之、韋黄裳輩，闢易不能禁，衆樂爲之罷奏。明皇遣高力士大呼樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’皆悄然奉詔。”……（《開元天寶遺事》）云：“念奴每執板當席，聲出朝霞之上”。
據此，知《念奴嬌》一曲之命名，必由其聲響之高亢。故蘇軾依其節拍，以爲“赤壁懷古”詞，乃有“鐵板銅琶，合付關西大漢唱之”之説也。《水調》傳爲隋煬帝將幸江都時所製，聲韻悲切。《甘州》爲唐時之邊塞曲，邊塞曲類多悲壯之音，而《六州歌頭》，尤爲激越。此諸曲來源之約略可考者。試就各名家流傳之詞，細心玩索，則各調之平仄配置，押韻差别，與所表之情，皆大有關係。例如辛棄疾之《破陣子·爲陳同甫賦壯詞以寄之》云：
醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十絃翻塞外聲。沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。（《稼軒長短句》）
細玩此調聲情之激壯處，尤在上下闋兩七字句。大抵詞中連用長短相同之句，而作對偶形式者，上下地位相當之字，平仄相反，則音節和諧，相同則音節拗怒，拗怒則宜抒悲壯激越之情緒。如《破陣子》之上下闋兩七字句，平仄相同之字爲多、譬之陰陽不調和，則其勢必生衝突，而演爲壯烈之情調。推之《滿江紅》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《賀新郎》、《桂枝香》諸曲，幾於每句皆用仄聲字收煞，聲調自然激壯，此平仄配置之有關於表情者也。至如《六州歌頭》，多用三字句，短句促節，緊迫而來，自有一種兀傲不馴，淋灕慷慨之致，則知句法之長短分配，又大有關係於情感之緩急矣。
復次，同用一調，選韻不同，所表見之聲情，隨即發生差别。同爲仄韻，而用上去聲韻，與用入聲韻者，聲容自異。同爲平韻，而用發揚洪亮之韻部，如東鍾江陽戈麻等韻，與用柔靡淒清之韻部，如支微齊灰寒删等韻者，情態亦殊。如《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》諸調，用入聲韻，則激越豪壯，宜寫慷慨熱烈之情，若改用上去聲韻，則轉爲沉鬱悲涼，乏“聲如裂帛”之致。且舉二例，以概其餘。如蘇軾用入聲韻之《念奴嬌》：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑處、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。（《東坡樂府》）
姜夔用上去聲韻之《念奴嬌》：
鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦爲侣。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容消酒，更灑菰蒲雨。嫣然摇動，冷香飛上詩句。 日暮。青蓋亭亭，情人不見，争忍淩波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，水邊沙際歸路。（《白石道人歌曲》）
辛棄疾用入聲韻之《賀新郎》：
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