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一 論詩教之重要
詩，聲教也。根乎人情之所不能已，而以咨嗟詠歎出之，恆與樂爲緣。因樂制之推移，三百篇降而爲《楚辭》，《楚辭》降而爲漢魏六朝樂府，樂府降而爲隋唐以來所歌之五七言詩，流衍而爲宋元以來之詞曲，其體遞變，而其爲詩一也。
以詩爲教，蓋莫盛於姬周之世。周官保氏，掌養國子以道，教之六藝，而以禮樂爲先。詩樂同源，言樂而詩包舉其中矣。其在《春官·宗伯》：“（大師）教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德爲之本，以六律爲之音。”所云“六德”“六律”者，蓋爲詩歌必備之條件，發乎性情之正，而被以和諧之音律，乃足以感人也。《詩大序》云：“詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”人類爲感情動物，惟能以至真至美至善之情，相感相孚，乃可化不平之氣，使人各樂其生而愛其類。近世所稱精神教育，殆莫加乎此矣。《小戴禮·樂記》稱：“民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉。是故志微噍殺之音作而民思憂，嘽諧慢易繁文簡節之音作而民康樂，粗厲猛起奮末廣賁之音作而民剛毅，廉直勁正莊誠之音作而民肅敬，寬裕肉好順成和動之音作而民慈愛，流辟邪散狄成滌濫之音作而民淫亂。”又云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”聲生於人心之“感於物而動”，被之管絃歌詠謂之樂，傳諸語言文字謂之詩。人生而有情，内在之情感，由與外物接觸而發生刺激變化，乃表現爲各種不同之音。外物之感人，各各不齊，受感者苟無以滿足其所希冀，遂不能免於咨嗟詠歎。咨嗟詠歎，即所謂“不平之鳴”也。以“不平之鳴”，流爲歌詠，更由“同聲相應”，而引起社會之共鳴，於是激昂蹈厲之餘，民怨其上，而革故鼎新之事發矣！聖人知其然，必思所以洩其不平之氣，使之相感相孚，而詩教尚焉。《小戴禮·經解》：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其爲人也，温柔敦厚，詩教也。’”又云：“故詩之失愚……其爲人也，温柔敦厚而不愚，則深於詩者也。”以“温柔敦厚”爲詩教，明乎詩之感人，在能化其暴戾之氣，而復其性情之正也。惟詩人爲能不失赤子之心，其性情出於至真至美至善。“三百之蔽，義歸無邪”，惟其“無邪”，則或美或刺，一本於赤誠之流露，無所矯揉造作於其間。孔子以詩教子，曰：“不學詩，無以言”，則其重視此道，從可知矣。《漢書·食貨志》：“男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷。”又云：“孟春之月，羣居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子。故曰王者不窺牖户而知天下。”夫下民“有不得其所者”，不妨“相與歌詠，各言其傷”，以此見詩歌産生之由，本出於民衆之苦悶。使當國者對於民衆之苦悶，懵然無所知，則怨怒之情，終乃一發而不能加以遏抑，其爲禍何可勝言，故特設采詩之官，所以通下情而消戾氣也。周衰樂壤，行人之官失其職守，孔子以在野之身，教授弟子，《詩》居六經之首，與《禮》並重。《史記·孔子世家》稱：“《詩》三百篇，孔子皆絃而歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”其重視詩教也如此，豈不以詩樂之感人，有非刑政之所能及，精神陶冶，爲教育之所應先耶？
我國治道之隆，與夫學術思想之發達，莫過於周代，而周之教民，禮樂爲先。觀夫春秋列國，諸侯聘問之際，必稱詩以明志，而周秦諸子之所著書，亦常徵引三百五篇之語，以資闡發，則知《詩經》三百五篇之在當時，蓋爲人人所必讀，一如今日小學之音樂教科書，可無疑也。孔子曰：“興於詩，立於禮，成於樂。”又曰：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨。”詩之有裨於社會人羣如此，而後世乃一任其凌夷衰微，至今日而詩教幾乎熄矣！詩教熄而人倫廢，士習於譎詐，而喪其性情之真，其究極必至率獸而食人，此有心之士，所爲長太息者也。
二 論詩體之變化與樂制爲推移
《詩經》三百五篇，並爲古代之樂歌。鄭樵《通志·樂略》云：“自后夔以來，樂以詩爲本，詩以聲爲用，八音六律爲之羽翼耳。”據《史記》所稱，三百五篇所配之樂，即爲《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。而襄公二十九年《春秋左氏傳》記季札觀樂之言云：
吴公子札來聘，……請觀於周樂。使工爲之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣！猶未也，然勤而不怨矣。”爲之歌《邶》、《鄘》、《衛》，曰：“美哉！淵乎！憂而不困者也，吾聞衛康叔、武公之德如是，是其衛風乎！”爲之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”爲之歌《鄭》，曰：“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”爲之歌《齊》，曰：“美哉！泱泱乎，大風也哉！表東海者，其大公乎？國未可量也！”爲之歌《豳》，曰：“美哉！蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎！”爲之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至乎，其周之舊也！”爲之歌《魏》，曰：“美哉！渢渢乎！大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也！”爲之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎？不然，何憂之遠也？非令德之後，誰能若是？”爲之歌《陳》，曰：“國無主，其能久乎？”自《鄶》以下無譏焉。爲之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉！”爲之歌《大雅》，曰：“廣哉！熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎！”爲之歌《頌》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也！”
據此，則三百五篇之樂調，至春秋時，猶全部保存於魯國，而十五《國風》及《雅》、《頌》，樂調又各不相同。《論語》亦稱：“師摯之始，《關睢》之亂，洋洋乎盈耳哉！”是知周衰樂崩之後，其聲猶未遽絶。且孔子有“吾自衛反魯，而後樂正，《雅》、《頌》各得其所”（《論語》）之言，又足見古樂經孔子整理之後，始漸復舊，而其教授弟子，所有絃歌之聲，即詩樂也。自孔子殁後，雅樂淪亡，而楚聲繼起。王逸《九歌章句·序》云：
昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因爲作《九歌》之曲。
《九歌》既本於祠神之曲，則其聲自屬楚調。有楚調而後有《楚辭》，屈原宋玉倡之，餘波及於西漢，此中國詩歌史上之一大變也。
漢初，高祖亦好楚聲，所詠“大風”之歌，與項羽“拔山”之曲，固皆楚調也。至武帝立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳，以李延年爲協律都尉，多舉司馬相如等數十人，造爲詩賦，略論律吕，以合八音之調，作十九章之歌。（《漢書·禮樂志》）由是樂府詩大行於時，一變楚調，率以三言、四言或雜言爲句。同時胡曲以次輸入。郭茂倩云：“横吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法於西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以爲武樂。”（《樂府詩集·横吹曲辭》）是漢樂府所依之聲，已漸染胡風矣。其後胡樂之輸入，與日俱增，迄乎南北朝，而胡樂已彌漫於中國北部。《樂府詩集》所收横吹曲，大抵皆胡樂也。郭茂倩云：
後魏之世，有《 邏迴歌》，其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌，歌辭虜音不可曉解，蓋大角曲也。又《古今樂録》有《梁鼓角横吹曲》，多敍慕容垂及姚泓時戰陣之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。樂府胡吹舊曲，又有《隔谷》等歌三十曲，總六十六曲，未詳時用何篇也。自隋以後，始以横吹用之鹵簿，與鼓吹列爲四部，總謂之鼓吹，並以供大駕及皇太子王公等。一曰棡鼓部，其樂器有棡鼓、金鉦、大鼓、小鼓、長鳴角、次鳴角、大角七種。棡鼓金鉦一曲，夜警用之，大鼓十五曲，小鼓九曲，大角七曲，其辭並本之鮮卑。二曰鐃鼓部，其樂器有鐃、鼓、簫、笳四種，凡十二曲。三曰大横吹部，其樂器有角、節鼓、笛、簫、篳篥、笳、桃皮篳篥七種，凡二十九曲。四曰小横吹部，其樂器有角、笛、簫、篳篥、笳、桃皮篳篥六種，凡十二曲，夜警亦用之。
觀所用樂器，幾全非中土所固有，則知自漢魏以來，下迄隋唐之際，中國樂壇，已盡爲胡曲所據，所存“九代遺聲”之清商三調，亦早不絶如縷矣！北朝以政治關係，習用胡樂。南朝則江南有吴聲歌曲，其始皆徒歌，既而被之管絃。《古今樂録》曰：“吴聲歌舊器有箎、箜篌、琵琶，今有笙筝。”同時又有西曲歌，出於荆、郢、樊、鄧之間，而其聲節送和，與吴歌亦異。（並詳《樂府詩集》）漢魏六朝樂府，既因樂制之推移，而異其形態，其聲辭相配之法，今亦不傳。然試一推尋諸曲辭，往往長短其句，或竟使人不能句讀，則歌時必雜虚聲，久乃不免聲辭相混，其異於《詩經》、《楚辭》，固爲必然之勢也。郭茂倩云：“諸調曲皆有辭，有聲，而大曲又有豔，有趍，有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也。豔在曲之前，趍與亂在曲之後，亦猶吴聲西曲，前有和，後有送也。”（《相和歌辭》）辭爲歌詩，聲緣曲度，或選詞以配樂，或由樂以定詞，樂府諸詩，大率從此二途以出。元稹《樂府古題·序》云：
《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊祭軍賓吉凶苦樂之際，在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之准度，而又别其在琴瑟者爲操引，採民甿者爲謳謡，備曲度者總得謂之歌曲詞調，斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
由樂以定詞，則先有曲而後爲之作歌，選詞以配樂，則先有詩而後爲之製曲。由前之法，則後世填詞之所從生也，由後之法，則行人采詩，“獻之大師，比其音律”之遺意也。樂府詩本爲繼《詩經》、《楚辭》而起，而郭茂倩之所輯録，上溯遠古（如《琴曲歌辭》所録虞舜《南風歌》之類），下逮晚唐，所涉範圍，至爲廣博，然主要作品，當屬漢魏六朝。其間如鼓吹曲辭、横吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、近代曲辭五類所收，尤足見漢魏以來，下迄隋唐之際，所有樂壇狀況，與歌辭體製遞相衍變之由，南北異俗之民間歌謡，亦網羅粗備，擬之十五《國風》，差相彷彿。特自漢初，胡曲開始輸入，雅樂及楚聲，遞見衰微，樂界情形，亦殊混亂，其後疆分南北，俗雜胡夷，吴聲西曲盛於南，胡樂横吹行於北，樂壇既無統一之象，依其聲以合樂之歌辭，除與詩騷體製，逈不相侔外，尚未有若何顯著之變革，惟多以五七字爲句，促成五七言詩體之建立，久乃復與樂離耳。
隋承北周系統，混一寰區，樂器歌章，燦然大備。《隋書·音樂志》稱：“開皇九年，平陳，獲宋、齊舊樂，詔於太常置清商署以管之。”又稱：“開皇初，定令置七部樂：一曰國伎（《樂府詩集》作西涼伎），二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜兹伎，七曰文康伎。又雜有疎勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。……及大業中，煬帝乃定清樂、西涼、龜兹、天竺、康國、疎勒、安國、高麗、禮畢，以爲九部，樂器工衣，創造既成，大備於兹矣。”其間除清商三調，號稱“華夏正聲”，文康伎本出庾亮家，後改禮畢曲外，餘皆所謂胡夷之樂也。郭氏《近代曲辭·序》云：“唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造讌樂，而去禮畢曲，其著令者十部：一曰讌樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜兹，七曰安國，八曰疎勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之讌樂，聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德貞觀，盛於開元天寶，其著録者十四調，二百二十二曲。”由此可知隋唐之世，所謂胡夷之樂，已普徧流行於中土，且由千年來之不斷輸入，寖假而起消化作用，取所謂“華夏正聲”而代之，下逮宋元，以迄近代西洋樂未入中國之前，大部皆沿用此種樂制也。
唐人所用燕樂，既多出自胡夷，於中國樂壇，爲一大變革。其影響於詩歌體製，果爲如何？爲本篇所亟欲討論之問題。王灼《碧雞漫志》云：
唐時古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球樂》、《楊柳枝》，乃詩中絶句，而定爲歌曲。故李太白《清平調》詞三章皆絶句，元白諸詩，亦爲知音者協律作歌。白樂天守杭，元微之贈詩云：“休遣玲瓏唱我詩，我詩多是别君辭。”自注云：“樂人高玲瓏能歌，歌予數十詩。”樂天亦《醉戲諸妓》云：“席上争飛使君酒，歌中多唱舍人詩。”又《聞歌妓唱前郡守嚴郎中詩》云：“已留舊政布中和，又付新詩與豔歌。”元微之《見人詠韓舍人新律詩戲贈》云：“輕新便妓唱，凝妙入僧禪。”沈亞之送人序云：“故友李賀，善撰南北朝樂府古詞，其所賦尤多怨鬱悽豔之句，誠以蓋古排今，使爲詞者莫能偶矣，惜乎其中亦不備聲歌弦唱。”然唐史稱：李賀樂府數十篇，雲韶諸工皆合之弦筦。又稱：李益詩名與賀相埒，每一篇成，樂工争以賂求取之，被聲歌，供奉天子。又稱：元微之詩，往往播樂府。舊史亦稱：武元衡工五言詩，好事者傳之，往往被於筦弦。
據此，則唐自開元以來，下迄元白之世，無論五七言律絶，或樂府歌行，幾無不可入樂之詩。《漫志》又云：
《明皇雜録》云：“禄山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂。有進《水調歌》者，曰：‘山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛！’上問：‘誰爲此曲？’曰：‘李嶠。’上曰：‘真才子！’不終飲而罷。”此《水調》中一句七字曲也。白樂天《聽水調》詩云：“五言一遍最殷勤，調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷爲何人？”《脞説》云：“《水調》第五遍五言調，聲最愁苦。”此《水調》中一句五字曲，又有多遍，似是大曲也。
考“山川滿目”四句，出於李嶠所作《汾陰行》之結尾。據知當世樂工取名家詩句入曲，但求其詩中所表之情，與原有曲中所表之情相合，不妨摘用，更雜和聲以歌之。至《水調》中既有五言調，又有七言調，雖各遍所配詩，有五字句，七字句之不同，然必雜以和聲，乃能悦耳，證之詩變爲詞，必長短其句，其理可知也。《樂府詩集》所收《水調》歌凡五遍，又入破以下六遍，所配歌詩，除第五遍及入破以下第六徹用五言絶句外，餘九遍皆雜採當代聞人之七言詩句以配合之。《涼州》歌三遍，又排遍二遍，除第三遍用五言外，餘並七言。《伊州》歌五遍，入破以下又五遍，除第三，第四，第五，及入破以下第四，第五用五言外，餘並七言。至《陸州》歌三遍，又排遍四遍，則全體皆用五言，而第一遍所配歌詞“分野中峯變，陰晴衆壑殊。欲投人處宿，隔浦問樵夫”乃摘取五言律詩之後半。又有《簇拍陸州》，配以岑參之《度隴思家》絶句“西去輪臺萬里餘，故鄉音耗日應疎。隴山鸚鵡能言語，爲報閨人數寄書”。其文字與世行之本，小有出入，是否因入樂關係，曾加修改，正未可知。此外如摘王維五律之半“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”以入戎渾，取李益七絶“迴樂峯前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”以配《婆羅門》，若斯之類，遽數不能悉終。然據郭氏所録諸調觀之，大抵唐人所歌詩，皆先有曲調，再就諸詩人之作，選取其有合曲情者用之。詩人不爲合樂而成詩，樂工亦不專爲某詩而製曲，如斯凑合，聲辭未必恰切相稱，蓋兩方各自爲政，不相與謀，縱使詩並可歌，終歸牽傅。此填詞所由代起，亦事勢所必然也。
唐人所用燕樂，其成份既多從胡樂來，而所造新聲，亦殊繁夥。崔令欽《教坊記》所録開元雜曲，有三百二十餘調之多，其普遍流行，蓋可想見。又觀舊史所紀，以詩入曲，元白而後，已漸無聞。《樂府詩集》所録近代曲辭，如劉禹錫之《瀟湘神》，白居易、劉禹錫之《望江南》，王建、韋應物之《宫中調笑》，戴叔倫之《轉應詞》，皆長短其句，律度無舛，是知中唐之世，已大開倚曲填詞之風矣。沈括《夢溪筆談》云：
自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂爲雅樂，前世新聲爲清樂，合胡部者爲宴樂。古詩皆詠之，然後以聲依詠以成曲，謂之協律。其志安和，則以安和之聲詠之。其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志，聲與曲，莫不安且樂。亂世之音怨以怒，則詩與志，聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩之外有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有辭，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管絃之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元元和之間，爲之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所製。然李白集中，有《清平樂》詞四首，獨只是詩，而《花間集》所載“咸陽沾酒寶釵空”，乃云是張泌所爲，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謡，及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
沈氏之説，有可注意者五點：其一，爲唐天寶以後，因宴樂合胡部，歌法全新，故詩體不得不隨之轉變。其二，古詩先有歌詠之聲，然後爲之協律，故能表達社會人士之情志，審音而知政教之得失。其三，古樂府於詩之外必有和聲，則知詩句過於整齊，非綴以虚聲，不能婉轉成曲，且自“以詞填入曲中”之前，唐人歌詩之法，亦必如此。其四，唐人填曲，多詠曲名，“所以哀樂與聲尚相諧會”，正見詩人感於以詩付樂工之手，任其編配入曲，未必聲情相稱，故不如遷就曲中所表之情，而爲填詞以付之，雖未必能充分表現作者之精神，而可收“感動人情”之功效。其五，倚曲填詞，務須注意某一曲調之聲，爲哀爲樂。由此五點，以求詩詞遞嬗，與其得失利病之由，亦可思過半矣。又方成培《香研居詞麈·論詞之始本於樂之散聲》云：
古者詩與樂合，而後世詩與樂分。古人緣詩而作樂，後人倚調以填詞。古今若是其不同，而鐘律宫商之理，未嘗有異也。自五言變爲近體，樂府之學幾絶。唐人所歌多五七言絶句，必雜以散聲，然後可被之管絃。如《陽關》詩必至三疊而後成音，此自然之理。後來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者所以濟近體之窮，而上承樂府之變也。培雖爲此説，未敢自信。後見《朱子全集》有云“古樂府只是詩，中間添卻許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是”，始信鄙説之不謬。
此亦足與沈氏《筆談》，互相印發。又宋胡仔《苕溪漁隱叢話》引《蔡寬夫詩話》云：
大抵唐人歌曲，本不隨聲爲長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭，與和聲相疊成音耳。予有古《涼州》、《伊州》辭，與今遍數悉同，而皆絶句也，豈非當時人之辭，爲一時所稱者，皆爲歌人竊取，播之曲調乎？
由蔡氏之説，尤足證明吾前文所謂“詩人不爲合樂而成詩，樂工亦不專爲某詩而製曲”，殊非虚搆之語。蔡氏所言“與和聲相疊成音”，其和聲之繁簡，亦逐調而異。如皇甫松之《竹枝》：
門前春水（竹枝）白蘋花（女兒），岸上無人（竹枝）小艇斜。（女兒）商女經過（竹枝）江欲暮（女兒），散抛殘食（竹枝）飼神鴉。（女兒）
又《採蓮子》：
菡萏香連十頃陂（舉棹），小姑貪戲採蓮遲。（年少）晚來弄水船頭濕（舉棹），更脱紅裙裹鴨兒。（年少）
其中“竹枝”、“女兒”、“舉棹”、“年少”諸語，爲隨和之聲，此和聲之至簡者也。至《北詞廣正譜·大石調》所傳《陽關三疊》：
渭城朝雨浥輕塵。（更灑遍客舍青青），弄柔凝千縷。（更灑遍客舍青青），弄柔凝翠色。（更灑遍客舍青青），弄柔柳色新。（休煩惱，勸君更盡一杯酒），人生會少，富貴功名有定分。（休煩惱，勸君更盡一杯酒），舊遊如夢。（只恐怕西出陽關，眼前無故人。）（休煩惱，勸君更盡一杯酒），（只恐怕西出陽關，眼前無故人。）
除王維原有二十八字外，殆皆樂工爲配合虚聲而以意增改，此和聲之至繁者也。又敦煌石室所藏唐人寫本歌曲，有《楊柳枝》詞：
春去春來春復春，（寒暑來頻）。月生月盡月還新，（又被老催人）。只見庭前千歲月，（長在長存），不見堂上百年人，（盡總化爲陳）。
七言四句，文義本已具足，其後綴以四言五言各二句，必由和聲而填以實字。推之其他採名人詩句以入曲者，殆莫不皆然。歌時或甚美聽，而一與樂離，便成贅語。詩人見其所作，一入樂便爲所亂，故不如屈尊以就之，製爲長短句之詞，以求與曲拍相應，此又中國詩歌史上一大變革也。
唐詞作者，如劉、白、王、韋，皆頗注意於民間歌曲，故能依其聲而爲之填詞，藉資嘗試。至温庭筠“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《唐書》本傳），此體遂大行於世，藉以上承樂府之變，而下濟近體之窮，由是詩樂離而復合。其特徵則在先有曲調，作者依聲以填詞，不能自由出入，自亦難免束縛才思，拘牽情志之病，格以古人“聲依永，律和聲”之義，適得其反。然所有曲調，動以千數，喜怒哀樂之情，所表現於曲中者，亦復千態萬狀，作者果能精於選調，亦可盡量發抒各種不同之情感，更藉美妙之音節，感動他人。且詞體之産生，既經音樂之陶冶，以參差之句讀，象出辭吐氣之緩急，其平仄相配，與協韻疎密，咸與所表之情相諧會，一調有一調之聲容態度，即後來與樂脱離而但資吟諷，亦覺鏗鏘悦耳，婉轉蕩魂，聲韻組織之工，蓋自有詩歌以來，未有加於此體者矣！
倚曲填詞之風，肇端於中唐，而大盛於五代北宋。自金兵入汴，教坊歌樂，蕩爲飛煙，南渡以來，雖作者雲湧，已漸流爲專門技術，而不復能普徧及於民間，講求益精，而去人日遠。物窮則變，南北曲遂應運而興。王世貞《藝苑卮言》云：
三百篇亡而後有騷賦，騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絶句爲樂府，絶句少宛轉而後有詞，詞不快北耳，而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。
又云：
曲者，詞之變。自金元入中國，所用胡樂，嘈雜淒緊緩急之間，詞不能按，乃更爲新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宫大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長，所謂宋詞元曲，殆不虚也！但大江以北，漸染胡語，時時採入，而沈約四聲，遂闕其一。東南之士，未盡顧曲之周郎，逢掖之間，又稀辨撾之王應，稍稍復變新體，號爲南曲。高拭則成，遂掩前後。大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠，雖本才情，務諧俚俗，譬之同一師承而頓漸分教，俱爲國臣而文武異科。
此言詞之不得不變爲南北曲，實緣金元樂制，又已不同，爲求配合當世樂曲之音拍，歌辭體製，又不得不相挾而俱變也。王驥德《曲律·論曲源》云：
曲、樂之支也。（中略）入宋而詞始大振，署曰“詩餘”，於今曲益近，周待制，柳屯田其最也。然單詞隻韻，歌止一闋，又不盡... -->>
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