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一 引論
詞以兩宋爲極則，而論者或主北宋，或主南宋。此皆域於門户之見，未察風氣轉變之由，而妄爲軒輊者也。
前人論詞，皆以作家爲標準。如張炎、陸輔之、沈義父輩，其所評隲，雖各有所偏，而於南北宋間，初未彊分畛域。自張南湖（綖）論詞派，有“婉約”、“豪放”之説，而詞苑之紛争以起。朱錫鬯（彝尊）氏爲“浙派”開山，實始標舉姜、張，崇尚南宋。其《詞綜·發凡》云：
世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。
自是言詞，咸以南北宋對舉。周止庵（濟）氏《介存齋論詞雜著》云：
兩宋詞各有盛衰：北宋盛於文士，而衰於樂工；南宋盛於樂工，而衰於文士。
又云：
北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。
又云：
北宋詞多就景敍情，故珠圓玉潤，四照玲瓏，至稼軒、白石，一變而爲即事敍景，使深者反淺，曲者反直。
凡此所言，一似南北宋詞，儼有“鴻溝”之界。至其《宋四家詞選·序論》又稱：
北宋主樂章，故情景但取當前，無窮高極深之趣。南宋則文人弄筆，彼此争名，故變化益多，取材益富。然南宋有門逕，有門逕故似深而轉淺；北宋無門逕，無門逕故似易而實難。
南北宋詞之大較如此。所謂“詞至北宋而始大，至南宋而遂深”者，蓋各有其環境關係，非可以一概言之也。劉融齋（熙載）氏《藝概》又就其技巧上爲差别之談云：
北宋詞用密亦疎，用隱亦亮，用沈亦快，用細亦闊，用精亦渾。南宋只是掉轉過來。
其説與周氏亦相彷彿。清代論詞學者，往往蔽於宗派之見，議論紛歧，齗齗於南、北宋之争，而恆忽略客觀之事實。如上述諸家之説，其影響於詞苑者至深。其言或當或否，或能示吾人以研尋之徑，或反予吾人以惑亂之郵。執一先生之言，局於一隅以自限，吾未見其可也。兩宋詞風之轉變，各有其時代關係，“物窮則變”，階段顯然。既非“婉約”、“豪放”二派之所能并包，亦不能執南北以自限。吾慮世之學詞者，將“南北”二字，横亘胸中，而不能觀其通，轉滋瞀亂也。聊申微旨，以明風氣轉變之由，與夫各作家得失利病之所在，期與海内宏達，共商榷焉。
二 南唐詞風在北宋之滋長
西蜀、南唐，爲五代歌詞繁殖之地。變“胡夷里巷之曲”而爲士大夫之詞，其風大扇於温庭筠，而韋莊、馮延巳繼成兩大系，分據吴、蜀詞壇。於是小令尊前，玉簫低唱，佳人繡幌，麗錦頻抽，“娱賓遣興”之資，蓋莫不以此相競矣。蜀地僻處邊垂，五代干戈之際，恆與外人間隔。觀趙崇祚所輯《花間集》，作者十之七八爲蜀人，或流寓蜀中，則知西蜀詞壇固自别爲風氣，而與其他各地，殊尠流通。謂北宋初期作家，多受《花間》影響者，是猶未考當時情勢，以作者皆工小詞而漫爲之説也。
從詞學上之系統言之，則北宋初期作家，實承南唐之遺緒。南唐中主以疆土日蹙，曾徙都洪州（南昌），又嘗讀書於廬山。中主故工詞，馬令《南唐書》稱：“元宗（中主）嘗作《浣溪紗》二闋，手寫賜樂人王感化。”而其臣馮延巳，尤喜爲樂府詞。據陸游《南唐書》云：
元宗嘗因曲宴内殿，從容謂曰：“‘吹皺一池春水’，何干卿事？”延巳對曰：“安得如陛下‘小樓吹徹玉笙寒’之句？”
似此君臣諧謔，乃各標舉小詞，則知南唐詞風，其盛況乃不亞於西蜀。陳世修序延巳《陽春集》云：
公以金陵盛時，内外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，爲樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娱賓而遣興也。
以“樂府新詞”，“娱賓遣興”，此種風氣，實開北宋初期作家之先河。且如歐陽修、晏殊、晏幾道皆籍江西，江西故南唐屬地，二主一馮，流風遺韻，必有存者。宋下江南，後主夷爲降虜，南都文物，悉隨後主入汴梁。《宋史·樂志》稱：“宋初置教坊，得江南樂。”後主詞所謂“教坊還唱别離歌”者，已并歌詞所依之聲，亦相隨而俱北。歌詞種子之移植，其線索可得而尋也。
北宋聲歌繁衍之地，自推汴梁。歐、晏諸家既早聞風而起，而歷居顯要，出入汴京，爲“樂府新詞”，以“娱賓遣興”，一時相尚，固亦文人才士之所優爲。歐陽修詠西湖《采桑子》有小引云：
因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。（《樂府雅詞》）
以“薄伎”佐“清歡”，至宋初已大行於各地。其詞既多出於文人之手，故一以清壯雅麗爲歸，而馮氏《陽春》一集，遂爲一時所宗尚。劉攽《貢父詩話》云：
元獻（晏殊）尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳樂府。
劉熙載《藝概》又稱：
馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。
此一脈之相承，並以“清謳”爲主，而極其致於晏幾道。幾道自序《小山詞》云：
《補亡》一編，補樂府之亡也。叔原往者浮沈酒中，病世之歌詞，不足以析酲解愠。試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娱。不獨敍其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易。竊以謂篇中之意昔人所不遺，第於今無傳爾。故今所製，通以“補亡”名之。始時，沈十二廉叔、陳十君龍家有蓮、鴻、蘋、雲，品清謳娱客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，爲一笑樂而已。已而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉於人間。自爾郵傳滋多，積有竄易。
由此自序觀之，則小晏填詞之動機，實以世行歌曲，不足以饜高尚文人之聽覺，乃更以高格調摹寫身世所經悲歡離合之情，而又“積有竄易”，益求技術上之精巧，乃至無可指摘。故黄庭堅稱其“嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動摇人心”（黄庭堅《小山集·原序》）。令詞境界之高，蓋至小晏而歎“觀止”矣。所謂“詩人句法”，即《陽春》以下逮《珠玉》、《六一》諸家，所以異於閭巷俚歌。《花間集·序》所稱之“詩客曲子詞”，亦於此始極其致。惟其“清壯頓挫，能動摇人心”，足爲詩人“析酲解愠”，而未必爲俚俗所共欣賞。故必得名門家妓，如蓮、鴻、蘋、雲之屬，乃能“品清謳”，資笑樂。迨習之既久，始“與兩家歌兒酒使，俱流轉於人間”。此與南宋姜夔、張鎡諸人之自製曲，恆由家妓歌以侑尊者，後先輝映。特此屬令詞，彼多慢曲耳。
北宋慢曲未盛之先，作者多致意於提高令詞之風格，而尤著重於句法之變化。例如幾道《阮郎歸》：
天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。緑杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。 蘭佩紫，菊簪黄。殷勤理舊狂。欲將沈醉换悲涼，清歌莫斷腸。
況周頤云：“緑杯二句，意已厚矣。‘殷勤理舊狂’，五字三層意。‘狂’者，所謂一肚皮不合時宜，發見於外者也。狂已舊矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。‘欲將沈醉换悲涼’，是上句注脚。‘清歌莫斷腸’，仍含不盡之意。此詞沈著厚重，得此結句，便覺竟體空靈。小晏神仙中人，重以名父之貽，賢師友相與沆瀣，其獨造處，豈凡夫肉眼所能夢見？”（《蕙風詞話》二）《小山詞》鍼鏤之密，與意境之厚，洵如況氏所云。學者舉一反三，可悟令詞之極則，固以提高風格爲主，而句法之變化，亦宜深切講求者也。
小晏而後，慢曲盛行。而諸家間作小詞，終以“嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法”爲極軌。而後起之最工者，莫如賀鑄。賀氏《東山寓聲樂府》，張耒稱其“盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之袪，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（《東山詞·序》）。鑄又自言：“吾筆端驅使李商隱、温庭筠，當奔命不暇。”（葉夢得《建康集·賀鑄傳》）以詩人句法入詞，小晏而後，賀氏其嗣響矣。其《陌上郎》（《生查子》）云：
西津海鶻舟，徑度滄江雨。雙艣本無情，鴉軋如人語。 揮金陌上郎，化石山頭婦。何物繫君心？三歲扶牀女。
如此風調，不幾與南朝樂府相彷彿乎？又如《半死桐》（《思越人》，亦名《鷓鴣天》）云：
重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛。 原上草，露初晞，舊棲新壠兩依依。空牀臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！
情感之濃摯，筆力之沈著，小晏而下，誰與抗手？吾謂令詞之發展，由《陽春》以開歐、晏，至小晏而集大成。令、慢遞嬗之交，賀氏實其後勁。此南唐詞風，影響北宋文壇之最爲深切著明者也。
上述一系統之詞，其内容多悲歡離合之情，其技術則“寓以詩人之句法”，其風格則“沈著重厚”，而其應用，則在士大夫間，藉爲“析酲解愠”之資，而授諸貴家歌兒之口，此北宋初期詞風之所以特盛於文人學士也。
三 教坊新曲促進慢詞之發展
小令在北宋初期，既發達至最高之境，漸不爲普遍社會所理解，而教坊乃競造新聲。里巷間謡歌淫冶之詞，亦乘時競作。《宋史·樂志》云：
宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。
宋翔鳳《樂府餘論》敍慢詞之興起云：
慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方。其後東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛。
今所稱慢詞，宋人謂之“今體慢曲子”。王灼《碧雞漫志》云：
今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所製曲，予固疑之。然唐中葉，漸有今體慢曲子。
據此，則慢詞起宋仁宗朝之説，殊不可信。然仁宗朝，汴京繁庶，新聲競作，爲慢詞發達之主因，則吾人未能加以否認。令詞行於士大夫杯酒交歡之際，慢曲則盛於倡館酒樓間。雖柳永與晏殊，同作曲子，其形式與作風，固儼然二派。葉夢得《避暑録話》稱：
（柳耆卿）爲舉子時，多游狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世，於是聲傳一時。……余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：“凡有井水處，即能歌柳詞。”
陳師道《後山詩話》又言：
柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。
此與吴曾《能改齋漫録》“柳三變好爲淫冶謳歌之曲，傳播四方”，皆可互證。慢詞至柳永而大盛，而《宋史·樂志》恆以“慢曲”與“急曲”對舉。“慢曲”多爲教坊所造新腔，而柳詞又多“淫冶謳歌之曲”，則慢曲者，當由其聲調之靡曼，所謂“遲其聲以媚之”者，庶幾近之。後人率以“長調”當之，失其旨矣。柳氏慢詞之創製，出於教坊樂工之要求，“骫骳從俗”，即所以迎合社會普遍心理。《藝苑雌黄》稱：
柳之樂章，人多稱之。然大概非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語。若以歐陽永叔、晏叔原、蘇子瞻、黄魯直、張子野、秦少游輩較之，萬萬相遼。彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。
北宋詞風之轉變，實以教坊新腔爲最大樞紐。而柳氏以“薄於操行”，一掃卑視里巷歌謡之心理，不惜士大夫之唾駡，轉爲樂工填詞。於是盛行士大夫間之令詞，始漸爲流傳四方之慢曲所壓倒。惟其易取悦於俗耳，故其發展乃有不可遏抑之勢。柳永之外，以慢曲擅長者，如張先、秦觀，莫不受其影響。蓋慢詞之創製，必倚新聲，而教坊官妓與倡館酒樓，則新聲之策源地，而歌詞之傳達所也。《後山詩話》稱：
張子野（先）老於杭，多爲官伎作詞。
《避暑録話》又云：
秦少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂之作家。元豐間，盛行於淮、楚。
蘇軾對《淮海詞》，頗以氣格爲病（《避暑録話》）。又嘗謂少游云：“不意别後，公却學柳七作詞！”柳、秦二家詞，皆以應歌爲主，故不期然而與之俱化。又如秦、黄（庭堅）二集中之俳體，亦多採俚俗語言，填入詞中。其作用固在迎合社會普遍心理，而使聽者之易入，不似《陽春》一派令詞，僅爲士大夫間“娱賓遣興”之資也。
北宋詞風，至柳永出而一大變。永以窮愁潦倒，日與獧子縱游娼館酒樓間，無復檢約，自稱云：“奉聖旨填詞柳三變。”（《藝苑雌黄》）李易安稱其“變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下”（《苕溪漁隱叢話》引）。推其“詞語塵下”之故，則又以“變舊聲作新聲”，必借助於教坊樂工，而教坊樂工之要求，固不在僅求士大夫之欣賞而已也。詞體之恢張，非永之日與樂工接近，深識聲詞配合之理，誰能開此廣大法門？且柳固曠代才人，文學修養，迥非恆流可比。其《樂章集》中，雖“大概非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”（《藝苑雌黄》）。然前者“爲我”，後者“依他”，所抒寫之情境與作用不同，正不容相提並論。近人馮煦嘗稱：
耆卿詞曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手。（《宋六十一家詞選·例言》）
鄭文焯益暢其説，謂：
柳三變乃以專詣名家，而當時轉述其俳體，大共非訾。至今學者，竟相與咋舌瞠目，不敢復道其一字。……冥撢其一詞之命意所注，確有層折，如畫龍點睛，神觀飛越，只在一二筆，便爾破壁飛去也。（陳鋭《袌碧齋詞話》引文焯《論柳詞書》）
柳詞之佳處，正在此而不在彼。由馮、鄭二家之説，可以推見柳詞技術之高，蓋不僅創調至多，足爲北宋詞壇生色而已也。
柳氏既極意於慢詞，而自成一系統，其功用則在使歌詞復與民衆接近，而變舊聲爲新聲，使詞體恢張，有馳騁才情之餘地。其長篇巨幅，開闔變化，頓挫淋漓，開後來法門不少。迨秦觀起，而以清麗和婉出之，風格益遒上，而慢詞復歸於淳雅，爲士大夫所樂聞。作風轉變之由，其來者漸，較然可覩矣。
四 曲子律之解放與詞體之日尊
北宋令詞，至二晏而臻極詣。柳永極意慢曲，别闢法門。於是詞體形式上之進展，與技術上之講求，並窔奥全開，漸進於無以復加之境。而歌詞流行既廣，駸欲奪五、七言詩體之席而代之，於是“以詩爲詞”之作家，乘時而起。假社會流行之新興體制，以抒寫作者之浩氣逸懷，音律漸疏，而内容日趨充實，疆宇益見擴大，作者之性情抱負，得充分表現於“曲子詞”中，詞體日尊，而距原始曲情益遠。此亦詞學發展必至之境，不容以其非“本色”而少之也。
在蘇軾以前，填詞者率出之以游戲。如歐、晏諸作者，並以詩文餘力爲之。或由環境關係，爲樂工官妓而倚新聲，亦輒以“小道”目之，不敢自躋於“大雅”之林也。胡寅序向子諲《酒邊詞》云：
詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出於《離騷》、《楚詞》，而《離騷》者，變風變雅之意，怨而迫、哀而傷者也；其發乎情則同，而止乎禮義則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳。方之曲藝，猶不逮焉，其去《曲禮》，則益遠矣。然文章豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已也。唐人爲之最工者，柳耆卿後出，掩衆製而盡其妙，好之者以爲不可復加。及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》爲皁隸，而柳氏爲輿臺矣。
由胡氏之言，知在東坡以前之作者，雖心好詞曲，而必自託於“謔浪遊戲”。此其故由於詞所依聲，原出“胡夷里巷之曲”，士大夫之所作，既仍須迎合社會普遍心理，不得不偏重男女慕悦，或傷離念遠之情，爲保持身分尊嚴，遂不能無所規避。小山、淮海雖或“寓以詩人句法”，風格漸高，而尠有以嚴肅態度，著意尊體者。東坡出而以靈氣仙才，開徑獨往。其能别樹一幟之故，正以其確認詞曲雖出於教坊里巷，亦不妨假以自寫胸懷，固不僅爲發抒兒女私情而設。東坡詞卒得壓倒柳氏者在此，所以能獨建一宗，歷萬古而不敝者亦在此。王灼《碧雞漫志》卷二云：
東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。
蘇詞之妙諦，王氏此語盡之矣。晁補之亦稱：
居士詞，人謂多不諧音律。然横放傑出，自是曲子内縛不住者。（《詞林紀事》引）
“横放傑出”，足徵東坡在詞苑之解放精神。宋人論詞，恆以聲律與詞情並重。其嚴於聲律者，往往曲譜亡而聲價亦隨之以減。獨此“逸懷浩氣”，永留於天地間，足以“開拓萬古之心胸，推倒一世之豪傑”。東坡詞派之所以後來轉盛者，正以其精神所寄，不隨曲調以即於消沈也。元好問云：
唐歌詞多宫體，又皆極力爲之。自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有“一洗萬古凡馬空”氣象。雖時作宫體，亦豈可以宫體概之？人有言：樂府本不難作，從東坡放筆後便難作。此殆... -->>
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