六 趣味五感 (1/2)

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    在理解“意气”的存在并阐明其构造时，我们应该先进行方法论上的考察，以期对它的意味进行体验性的把握。所有思考方式都有必然的制约，除了概念分析外，别无他法。然而另一方面，同个人的特殊体验一样，对民族的特殊体验进行概念分析，即便在一定意义上是成立的，也并不一定能涵盖其所有意义。富有无限具体的意味只能经由领悟的方式方可体会到。曼恩·德·毕朗曾指出，如同无法向天生的盲人解释何为色彩一样，我们也不可能通过语言让天生的瘫痪患者明白如何进行自发性的动作[1]。关于趣味性的意味体验，我们恐怕也只能进行谓语式的描述。所谓“趣味”，作为一种体验是由“品味”开始的。顾名思义，我们记住了“这种味道”，并以这种味道为基础做出判断，然而味觉往往并非单纯的味觉。所谓“有味的东西”除味觉本身之外，往往还暗示着嗅觉分辨出的气味，可以想象那是一种难以捕捉的、似有若无的气味。不仅如此，触觉也常常会参与其中。在我们所说的“味道”中，一般还包含有舌头的触感，这种“触感”与心相连，是一种难以言喻的东西。因此，味觉、嗅觉和触觉就形成了原初意义上的“体验”。

    而“高等感觉”作为一种“心灵感应”逐渐发达后，人便把物体客观化，并将其与人自身分离开来。听觉能够根据声音的高低对其加以区分。但同时，“分音”[2]却也有可能表现为音色的形式，让人难以轻易把握。在视觉方面，人们创建了色彩系统，从色调上对颜色进行区分。但无论进行多么细致的分辨，总是存在某些色调介于两种颜色之间的颜色。于是，当人们在听觉和视觉上，对明确把握时常常容易被遗漏的那些声音和色调加以捕捉，就形成了感觉上的趣味。而我们平时所说的趣味，也同感觉上的趣味一样，和事物的色调有关。换言之，人们在进行道德或美学判断时表现出的人格的或民族的特点，就是“趣味”。

    尼采曾提问：“不爱的东西，就应该诅咒吗？”并回答说，“我认为这是不良趣味”，甚至斥之为“低贱”（Pöbel-Art）的趣味[3]。我们从不怀疑，趣味在道德领域具有一定的意义。而且在艺术领域，就如魏尔伦所说的“我们追求的不是颜色，只是色调”[4]一样，我们也都相信作为趣味的“色调”所具有的价值。

    同样地，“意气”也终究只是一种受民族性所规定的“趣味”。“意气”也只能由原初意义的“内在经验”（sens intime）来加以体悟。对“意气”进行分析后得出的抽象概念的成因，仅仅不过是表现了“意气”的几个具体方面。我们可以具体分析“意气”概念的成因，但是，以我们的分析而得来的种种概念成因，却不能反过来形成“意气”的存在。诸如“媚态”“意气地”“谛观”等，这些概念并不是“意气”的组成部分，而只是它的成因。因此，由概念的成因集合而成的“意气”，和作为“意味体验”的“意气”之间，存在着一条不可逾越的鸿沟。换言之，“意气”在逻辑表达方面的“隐势性”和“现势性”有截然的区别。我们之所以认为经分析后得到的抽象概念的成因能够重新构成“意气”的存在，是因为我们已经拥有了作为“意味体验”的“意气”。

    假如作为意味体验的“意气”与“意气”概念分析之间存在着如此的背离关系，那么，我们就应该承认，当人们试图从外部来理解作为意味体验的“意气”的构造时，除了提供把握“意气”之存在的合适的余地和机会之外，并没有多少实际的价值。例如，当我们向一位完全不了解日本文化的外国人解释何为“意气”时，由我们对“意气”的概念分析，就能为他的理解提供一定的机会与可能，使他利用这一机会，并运用自身的“内在感觉”来领会“意气”的意味。但是在这个意义上说，对于“意气”的概念分析只不过为他提供了一个“机会原因”，而别无其他。然而，概念分析的价值在实际的价值中就只是这些吗？对于在概念上把意味体验的逻辑表达的“隐性”转化为“显性”的努力，我们能否从功利主义的立场出发，质问其现实价值的有无或多少呢？答案无疑是否定的。将“意味体验”导向概念的自觉，是知性存在的全部意义，实际价值的多少或有无根本不成为问题。学问的意义也就在于，明知“意味体验”与知识概念之间存在着不可通约的无穷尽性，但仍然把理论表达的“现势性”作为课题，而进行无限的追寻。我相信，对于“意气”的构造的理解，也正是在这个意义上具有意义。

    但正如上文所述，试图以“意气”的客观表现为基础来理解其构造，是一种很大的谬误，因为“意气”未必会在客观表现中完全展示其所有的特征。客观化是在种种的限制约束中形成的，因此，客观化了的“意气”很少能具备“意气”作为一种意识现象所具有的广度和深度。客观表现充其量只不过是“意气”的象征而已。基于这一原因，我们不能仅仅通过自然表现形式或艺术表现形式来理解“意气”的构造。与此相反，只有当我们将“意气”移入我们个人或社会的现实体验时，“意气”才能生动鲜活起来，才能为我们所理解。

    要理解“意气”构造，可能性在于：在接触“意气”的客观表现并质问其为“quid”（何）之前，必须先进入意识现象本身，追问其为“quis”（谁）。所有的艺术形式大都必须基于人性的普遍性或性别的特殊性这两种存在样式加以理解，否则就不可能达成真正的领悟。[5]例如德意志民族所具有的一种内在的不安，就表现于某些不规则的纹样中。这在民族迁徙时代就已出现，在哥特或巴洛克式的装饰中有着更为显著的表现。

    在建筑中，体验和艺术表现形式之间的关系也是不能否定的。保尔·瓦雷里曾在《欧帕里诺斯或建筑家》一书中提到，出生于迈加拉的建筑家欧帕里诺斯曾经这样说道：“我为赫尔墨斯神建造的小神殿，就在那儿，那座神殿对我来说意味着什么呢？人们恐怕有所不知吧。路人只看见一座优美的殿堂————小小的，四根柱子，极其单纯的样式。但是我一生中对那一天的最灿烂的回忆就凝聚其中了。看吧，那是多么甜蜜的变身啊！也许谁都不知道，这座别致的小神殿是我喜爱的少女科林德的数学化的形象。这座神殿忠实再现了她独有的神韵。”[6]

    另外，在音乐方面，包括浪漫主义、表现主义等名堂在内的相关流派，总体上都具有一种目标，就是以客观形式表现现实体验。马肖[7]就曾对他的恋人拜伦奴表白说：“我的所有作品都来自于对你的感情。”[8]而肖邦也曾承认，《f小调第二钢琴协奏曲》中优美的小快板，就是自己对康斯坦茨娅的情感加以旋律化的结晶[9]。但另一方面，体验的艺术化未必会被明确意识到，在许多情况下艺术创作的冲动是无意识的。但这种无意识的创作最终不外是体验的客观化。换言之，个人或社会的体验在无意识地、然而又是自由地选择艺术的形成原理，从而把自我表现艺术化。在自然表现中，情况也基本相同。举止姿态等自然表现有时也都是无意识的。无论如何，我们必须把“意气”的客观表现作为“意气”的意识现象来看待，才能对它有真正的理解。

    然而，试图从客观表现的立场出发来阐明“意气”的美学构造的人，几乎常常会陷入一个误区，即仅仅停留在对“意气”进行抽象或外在形式化的理解，而没有进一步通过具体地或阐释性地把握它特殊的属性。例如曾有人认为艺术作品是“给予美感的对象”，并在对此进行论证的基础上试图说明“意气之感”[10]，但结果却仅归结出“不快之感的混入”这一极其一般且抽象的结论。这样一来，“意气”也就变成了一种漠然的“rafné”（精致），非但没有对“意气”和“涩味”加以区别，更完全无法把握“意气”所具有的民族特性。倘若“意气”的意味真是这样漠然含糊，那么我们也完全可以在西方艺术中寻找到诸多“意气”来。如此，“意气”就真的成为一种“西方和日本共有的”“符合现代人喜好”的东西了。

    然而，在康斯坦丁·盖斯、德加，或凡·东根[11]的绘画中，果真具有“意气”的特征吗？或者，我们真的能在圣桑、马斯内、德彪西以及理查德·施特劳斯[12]等人的作品的某些旋律中捕捉到严格意义上的“意气”的东西吗？对此我们恐怕很难给出肯定的回答。如上所说，倘若采用形式化的、抽象的方法，要想在此类现象和“意气”之间找到共同点并不困难，但就方法论而言，采取外在形式化的方法来把握此类文化的存在，并不是正确有效的方法论。而以“客观表现”为出发点，试图阐明“意气”构造的人大多都会陷入这种外在形式化的误区。

    总之，在研究“意气”时，从作为客观表现的自然形式或艺术表现形式入手，是近乎徒劳的。我们必须先把“意气”作为一种“意识现象”，对它的民族的内涵加以阐释性的把握，然后再以此为基础，去考察它在自然表现形式或艺术表现形式中的客观表现，唯此才是稳妥的方法。一言以蔽之，“意气”的研究只有在“民族存在的解释学”中方能成立。

    在研究“意气”的“民族存在”的特殊性时，偶尔也会在西方艺术形式中发现与“意气”相类似的东西，但我们绝不可受其迷惑。客观表现未必能完全表现出“意气”所具有的复杂性，因此即便在西方艺术中发现了与“意气”的艺术形式相似的东西，我们也不能立即断定这就是体验性的“意气”的客观表现，更不能由此推断西方文化中也存在“意气”这一现象。更何况即使我们能够从上述艺术形式中真实地感觉到“意气”，那也可能是因为我们已经带上了自己民族的有色眼镜，使民族主观性发挥作用。且不论这种形式本身是否真的是“意气”的客观化表现，本质的问... -->>

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