第五章 宋詞長調的結構和聲韻安排 (1/2)

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    歷來談唐、宋長短句歌詞的人，都把這種新興文學形式分成令、引、近、慢四種。它的差别，原來是音樂上的關係，而不是單獨指篇幅的短長。在《宋史·樂志》中，只有急曲和慢曲之分，但也不曾説過慢曲就是長調。分小令、中調、長調三種名稱，據萬樹《詞律》説是從《草堂詩餘》開始的。（《草堂詩餘》傳爲宋人所選，但版本流傳，遞有增改。今所見洪武刊本，並無小令、中調、長調的説法，不知萬樹《詞律》所云，是何種版本。） 清初人毛先舒作《填詞名解》，就依照這個分類法，并且説：“凡填詞，五十八字以内爲小令，自五十九字始至九十字止爲中調，九十一字以外者俱長調也。此古人定例也。”（《填詞名解》卷一“紅窗迥”條） 這個説法，如萬樹所指出，是不足爲據的。在張炎《詞源》卷下《音譜》篇中，把慢曲、引、近，都稱作“小唱”，是對大曲和法曲而言。提到“小唱”的唱法，他説：“須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字，真所謂‘上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠’之語，斯爲難矣。”這裏説明慢曲、引、近的音樂關係，在宋代都是一些清唱曲子。這些清唱曲，有的出於民間創作；有的出於教坊翻造；也有的是從大曲或法曲中裁截一段下來單獨使用。據王灼説：“凡大曲，就本宫調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。”（《碧鷄漫志》卷三《甘州》條） 這樣看起來，引、序、慢、近、令原來都是可以從大曲裏面截出一段來的。王灼又説：“《甘州》，世不見，今僊吕調有曲破，有八聲慢，有令，而中吕調有《象甘州八聲》；他宫調不見也。”查柳永《樂章集》，《八聲甘州》恰是僊吕調，那當然就是王灼所説的“八聲慢”。這慢曲只九十七字。再看姜夔的《霓裳中序第一》，卻有一百零一字；又《念奴嬌》别名《百字令》。這一切都説明，引、抒、慢、近、令等名稱，只是音樂性質的不同，不是篇幅長短的關係；不過，一般小令都是比較短些。今所傳唐、宋人詞，在所用曲調上標明了令、慢、序、引、近等字樣，自然容易辨别；但大多數都没有這類標記，究竟那些是急曲，那些是慢調，自從曲譜散亡以後，是很難一一查考出來的。我疑心就是標明了“慢”字的長調，在一曲之中，也有它的抑揚高下、輕重緩急的不同音節。譬如周邦彦的《蘭陵王》，據陳元龍注的《片玉集》，標了“越調”二字，當然就是王灼所説“三段、二十四拍”的《越調蘭陵王》（《碧鷄漫志》卷四） ；而它的末段如毛 在《樵隱筆録》中所説是“聲尤激越”的。毛 標明它是《蘭陵王慢》；但據王灼説，宋代“又有《大石調蘭陵王慢》，殊非舊曲”，而毛 認爲可能是北齊遺聲的《越調蘭陵王》卻不曾加上“慢”字。如果不是慢曲中也有急調，就是周邦彦所用的《越調蘭陵王》原是急曲，毛 把它錯認爲大石調的《蘭陵王慢》，是不合本曲的聲情的。

    我們現在要研究宋詞長調的結構和它的組織法式，也就只能在整闋的聲韻安排和章法句法方面，加以分析，求得哪些調子適宜於表達哪一類的思想感情。歸根究底，仍不外乎應用“奇偶相生”、“輕重相權”的兩條基本法則，予以靈活運用而已。

    這裏所説的長調，姑指從九十字以上的《八聲甘州》到二百四十字的《鶯啼序》：有的是唐人遺制，如《雙調雨霖鈴慢》（《樂章集》作《雨霖鈴》，注“雙調”，未標“慢”字） ，王灼以爲“頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧鷄漫志》卷五） 者是；有的是宋教坊所作新腔，如柳永《樂章集》中所用的許多長調都是；有的是音樂家兼文學家所創作，如周邦彦《清真集》中某些長調和姜夔《白石道人歌曲》十七支自度曲中若干長調是；當然也有很多是民間藝人的創作，所謂“開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”（《舊唐書·音樂志》） 者是。

    長調不論是急曲或慢曲，它的作法都和小令有所不同。它的聲韻安排和篇章結構，都是比較複雜而嚴密得多的。每一個曲調的高低抑揚的音節，必須和作者所欲表達的起伏變化的思想感情相應，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統一，我們在前面已經提到過了。關於“輕重相權”的音節問題，前面兩章中也都有過一些分析，現在先來談談“奇偶相生”在長調結構上的主要作用。長調是篇幅較大的東西，所以在布局方面，必得先有一個打算；運用詞賦家鋪張排比的手法，是頗適宜於寫作長調歌詞的。張炎在論《制曲》篇中，提到作慢詞的方法，説道：“作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然後命意；命意既了，思量頭如何起、尾如何結，方始選韻，而後述曲；最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。”（《詞源》卷下） 所以要“先擇曲名”，是考慮這個詞牌所表達的聲情與自己所要表達的思想感情能否相應，這就是填詞家所謂選調問題。韻部關係整個聲情的變化，有的適宜表達豪壯激烈情感，有的適宜表達哀怨纏綿情感，非得注意選用，才能恰如其分地把各種不同情感充分表達出來，這就是填詞家所謂選韻問題。因爲長調的園地比較寬廣，只有預先作好布置，把賓主陪襯給以適當安排，才能運用巧妙的藝術手法，引人入勝，這就是填詞家所謂布局問題。要作成一首動人的好詞，這三個問題，都非全面考慮不可。至於“命意”，是千變萬化的，要作具體的分析，不是本編範圍内的事，也不是幾句話可以説了。這裏只能就選調、選韻、布局三個問題，在宋詞代表作中，舉些例證給以具體分析，作爲進一步研究宋詞長調的聲律問題的開端。

    這裏先談布局問題，也就是應用“奇偶相生”的基本法則來分析一下某些詞牌的結構問題。有的調子，是偶多於奇的，適宜於描寫雍容寬綽的氣度或纏綿舒緩的感情。有的調子，是奇多於偶的，適宜於表達曲折變化的感情或淒壯蕭颯的場面。下面就平韻的長調，先來談談這個“奇偶相生”的問題，附帶説明選韻和表情的重要關係。

    例一（甲）

    蘇軾《沁園春》：

    孤館燈青，野店鷄號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，雲山摛錦，朝露溥溥。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。　　當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優游卒歲，且鬥尊前。

    《赴密州，早行，馬上寄子由》

    例一（乙）

    辛棄疾《沁園春》：

    一水西來，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂經歲，重來杜老，斜川好景，不負淵明。老鶴高飛，一枝投宿，長笑蝸牛戴屋行。平章了，待十分佳處，著個茅亭。　　青山意氣峥嶸，似爲我歸來嫵媚生。解頻教花鳥，前歌後舞，更催雲水，暮送朝迎。酒聖詩豪，可能無勢，我乃而今駕馭卿。清溪上，被山靈卻笑，白髮歸耕。

    《再到期思卜築》

    例一（丙）

    對克莊《沁園春》：

    何處相逢，登寶釵樓，訪銅雀臺。唤厨人斫就，東溟鯨膾，圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，餘子誰堪共酒杯。車千輛，載燕南趙北，劍客奇才。　　飲酣畫鼓如雷，誰信被晨鷄輕唤回。嘆年光過盡，功名未立，書生老去，機會方來。使李將軍，遇高皇帝，萬户侯何足道哉。披衣起，但淒涼感舊，慷慨生哀。

    《夢孚若》

    這個調子，第一、二、三句成一片斷；或兩個對句，一個單句；或全用單句。每句都是平聲落脚，情調是比較低抑的。接着用一個仄聲字（最好是去聲字） 領下四個四言偶句，顯示格局的開張，音響也漸由低轉高；第四、五句的全用仄收，稍見拗怒，也就把前三句的低抑情調突然激了起來。四句成一片斷。接着又是兩個四言偶句，綴上一個七言單句成一片斷，又把上面過於整齊的形式，疏宕一下，顯示感情的由緩轉急，引起下面的三言句，作爲轉關；再用一個仄聲字領起下面兩個四言偶句，作爲上半闋的結束。過片處連用兩個韻脚，從上半闋的結尾轉出另外一層意境來，情調更趨緊促。以下各個片斷的句法和韻脚，都與上半闋第四句以下相同。這許多偶句，都是適宜鋪張排比，顯示壯闊局面的關鍵所在。有的利用一個領字把整齊的隊伍統帥起來；有的利用一個單句把偶句疏動一下，使它變得非常靈活。這就便於驅使心胸中的豪邁氣概，又寬展，又有勁。所以一般豪放派作家，都愛選用這個調子來抒寫他的壯闊襟抱。

    例二

    張耒《風流子》：

    木葉亭皋下，重陽近，又是搗衣秋。奈愁入庾腸，老侵潘鬢，漫簪黄菊，花也應羞。楚天晚，白蘋烟盡處，紅蓼水邊頭。芳草有情，夕陽無語，雁横南浦，人倚西樓。　　玉容知安否，香箋共錦字，兩處悠悠。空恨碧雲離合，青鳥沉浮。向風前懊惱，芳心一點，寸眉兩葉，禁甚閒愁。情到不堪言處，分付東流。

    這個調子的偶句之多，仿佛與《沁園春》不相上下；但它卻不適宜於表達豪情壯采。我們試加比較一下，這上半闋共有八個四言偶句，兩個五言偶句，雖然前面的四言偶句，有個去聲領字，而所有偶句的落脚字都是一平一仄，交錯使用的。這在形式上過於齊整，在音節上也太和諧，格局寬展有餘而轉换乏勁；這就造成了它的呆板性和軟弱性，只適宜於抒寫柔情。

    這上面都是偶多於奇的例子。

    例三（甲）

    柳永《八聲甘州》：

    對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤迹，何事苦淹留。想佳人、妝樓喁望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干也，正恁凝愁。

    例三（乙）

    蘇軾《八聲甘州》：

    有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉。不用商量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。　　記取西湖西畔，正春山好處，空翠烟霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路、不應回首，爲我沾衣。

    《寄參寥子》

    例三（丙）

    辛棄疾《八聲甘州》：

    故將軍飲罷夜歸來，長亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未識，桃李無言。射虎山横一騎，裂石響驚弦。落魄封侯事，歲晚田園。　　誰向桑麻杜曲，要短衣匹馬，移住南山。看風流慷慨，談笑過殘年。漢開邊、功名萬里，甚當時、健者也曾閒。紗窗外、斜風細雨，一陣輕寒。

    《夜讀〈李廣傳〉，不能寐，因念晁楚老、楊民瞻約同居山間，戲用李廣事賦以寄之》

    例三（丁）

    吴文英《八聲甘州》：

    渺空烟四遠，是何年青天墜長星。幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宫城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。　　宫裏吴王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華髮奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺去，秋與雲平。

    《靈岩陪庾幕諸公游》

    《甘州》原來是唐人所謂邊塞曲之一，聲情是激壯的。這個“八聲慢”從歌詞的組織形式看起來，該是曼聲促節兼而有之的。上面所舉的四個例子，開端兩句有些出入，當然該以柳詞爲標準。但這個曲調的激壯聲情，也適合蘇、辛派的口味。這第一、二句都用平聲落脚，卻不是連押兩韻，情調也就有些低抑，與《沁園春》的發端相仿；但第一字就用一個去聲的“對”字領起下文，便覺逆入有勢，能够把下面的低抑情調振起。接着又用一個去聲的“漸”字領起下面兩個四言偶句、一個四言單句；而這三句的落脚字，前二仄而後一平，也能顯示音節的矯健。第六、七句上六、下五，落脚字一仄一平；第八、九句上五、下四，落脚字也是一仄一平，這在音節上是異常和諧的；而在句法上則參差錯落，移步换形，極盡變化。下半闋過片處連用兩個仄聲字落脚，第二句卻用一個去聲的“望”字，挺接上句，領起下面兩個四言句，剛作一小頓，立即再用一個去聲的“嘆”字作爲轉關，領下一個四言、一個五言句子。第六句改用上三下四的七言句式，再着一個去聲的“誤”字作爲第六、七兩句的關紐；這樣筋摇骨轉，百折千回，逼出精彩的收尾。第八句也是用的上三下四的句式，而下四字又是上一下三，掩抑有致；結以四字平收，一正一奇，使人撫玩不盡。這樣變化多端的格局，適宜表達曲折變化、激壯蒼涼的情緒，是蘇、辛、吴三家所共同理解的。但是這個發端逆入的妙用，三家都不曾顧到；“倚闌干處”的上一下三，也只有吴文英的“上琴臺去”與柳詞相合。這證明蘇、辛派詞家對音律是不够嚴密的。

    例四

    柳永《玉蝴蝶》：

    望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄。遺情傷。故人何在，烟水茫茫。　　難忘，文期酒會，兒孤風月，屢變星霜。海闊山遥，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望，斷鴻聲裏，立盡斜陽。

    這個曲調的組成，也是應用“奇偶相生”、“輕重相權”的基本法則，畧加變化而來的。它的上、下片都有上三、下四的兩個七言偶句；下片又多兩個四言偶句，構成它那“奇偶相生”的格局。整闋的句脚字，也多是平仄相間，構成和諧的音節；只上片的第四、五句，下片的五、六句，連用平收，構成低抑的情調。這種曼聲低唱，是只適宜於表達傷離念遠的柔情的。

    上面第三例是奇多於偶，第四例是奇偶約畧相當的。由於格局的不同，因而所顯示的聲情也隨着變化。第一章所舉的《滿庭芳》、《望海潮》、《木蘭花慢》、《憶舊游》、《高陽臺》等調，也都可以拿來參互比較，找出它的不同格局來。

    接着再來看看奇數句式過多，對長調的構成和它所表達的思想感情有何等重要的關係。例如《六州歌頭》原來是個十分激壯的調子，據《演繁露》説：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其聲爲吊古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨。”我們試就宋人遺作，加以比較，感到這個曲調所以組成悲壯音節，而能使聽者激發“慷慨”的心情，主要是由於它運用了許多三言短句，構成激越緊張的繁音促節，使情調自然趨於激壯。我認爲這該是屬於急曲一類的長調，不能把它當作慢詞。雖然這個調子構成了這種格局，但由於選韻的不同，也可以使它所顯示的聲情發生根本的變化。舉例如次：

    一、賀鑄作：

    少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒瓮，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。　　似黄粱夢，辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鹖弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄，思悲翁，不請長纓，係取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。

    二、張孝祥作：

    長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯消凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明，笳鼓悲鳴，遣人驚。　　念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京，下羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有泪如傾。>

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