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梁劉勰談到聲律問題，認爲“聲有飛、沉”；又説：“沉則響發而斷，飛則聲揚不還。”（《文心雕龍·聲律》第三十三） 這裏説明漢語的每一個音，都有它的不同性質。如果在組織成爲詞句時不能作妥善的搭配，就難以顯示高低、抑揚的音節，而且吟唱起來會拗折嗓子。所以他又説：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中微。”又説：“商徵響高，宫羽聲下，抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。”他接着説明怎樣把這些不同性質的字音安排得適當，就該“左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠。”（同上） 這對聲韻上的安排，講得十分透闢。它是結合着音樂關係和漢語的特性，來制定法則的。從唐人律、絶詩以至後來的詞、曲，都是根據這個法則進一步付之實踐，越來越講究得精密的。
在歌調聲韻安排上的基本法則，原不外乎沈約所説：“欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳》） 但再要説得簡要明瞭，就是在每一個句子中間的平仄聲字，必須相間使用，使它顯出和諧的音節；在整個篇章中的韻位所在，必須遥相呼應，使它的音響和所表達的感情恰恰相稱，隨着感情的起伏變化而有所調節。劉勰也曾説起：“異音相從謂之和；回聲相應謂之韻。”（《文心雕龍·聲律》） 這“異音相從”就是在每個句子中的字調問題；“同聲相應”就是在整個篇章中韻位問題。關於前者，我們在上一章已經約畧分析過了。現在着重唐、宋小令關於韻位問題的探討，不得不追溯一下我們的祖先是怎样重視詩歌的韻位問題的。
清人孔廣森曾把《詩經》三百五篇的韻脚，作了一個綜合的研究，寫成《詩聲類》和《詩聲分例》二書。在《詩聲分例》中，立了許多名目，叫作“偶韻”、“奇韻”、“偶句從奇韻”、“叠韻”、“空韻”、“二句獨韻”、“末二句换韻”、“兩韻”、“三韻”、“四韻”、“兩韻分協”、“兩韻互協”、“兩韻隔協”、“三韻隔協”、“四韻隔協”、“首尾韻”、“二句不入韻”、“三句不入韻”、“二句閒韻”、“三句閒韻”、“四句閒韻”、“聯韻”、“續韻”、“助字韻”、“句中韻”、“句中隔韻”、“隔協句中隔韻”等。在他所舉的許多例子中，可以看出我們祖先在唱歌時是怎樣注意音調的和諧以及情感與語言的結合問題。它的音樂性之强，在韻位的變化上，我們現在還是可以感覺到的。繼孔氏書而作的還有丁以此的《毛詩正韻》，分析得更加清楚。我們要研究古代民歌的聲韻問題和詞、曲的聲韻組織問題，那末，孔、丁兩氏關於《詩經》韻例的著作是值得仔細探討的。
韻位的疏密，與所表達的情感的起伏變化、輕重緩急，有着不可分割的關係。大抵隔句押韻，韻位排得均匀的，它所表達的情感都比較舒緩，宜於雍容愉樂場面的描寫；句句押韻或不斷轉韻的，它所表達的情感比較急促，宜於緊張迫切場面的描寫。且看《詩經》描寫歡樂場面的，如《周南·關雎》：
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左心採之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
這第一章“鳩”、“洲”、“逑”三押平韻，第二章“流”、“求”兩押平韻，聲情都是舒緩的；第三章“得”、“服”、“側”三押入聲韻，就顯得比較急促；第四章“採”、“友”兩押上聲韻，第五章“芼”、“樂”兩押去聲韻，由急轉緩；末章去聲韻的響亮，顯示愉快達於沸點的感情。這種描寫結婚者思想感情的起伏變化，是在韻位上表達得非常適當的。又如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其實。之子於歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子於歸，宜其家人。
這第一章“華”與“家”協兩平，第二章“實”與“室”協兩入，第三章“蓁”與“人”又協兩平。每章都是隔句協韻，而三章的韻脚，又是平入遞用，更顯示它的音節的和諧舒緩，是適宜於抒寫少女將結婚時的愉快心情的。
《詩經》中表達緊張急迫情緒的篇章常是句句用韻，越來越急。例如《周南·卷耳》：
采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黄。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣！我僕痡矣！云何吁矣！
這第一章“筐”與“行”協兩平，隔句押韻，比較舒緩。第二章“嵬”、“隤”、“罍”、“懷”，第三章“岡”、“黄”、“觥”、“傷”，第四章“砠”、“瘏”、“痡”、“吁”，都是四協平韻，而且句句協韻，就顯得情調的急迫緊張，充分表達了懷人者的苦痛心情。
還有在一章中，爲了顯示情感的變化，也得用换韻的手法，才能表達得恰如其量，把事物寫得有聲有色。例如《衛風·碩人》第二章描寫莊姜的美貌：
手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。
第三章描寫莊姜的儀從：
碩人敖敖，説於農郊；四牡有驕，朱幩鑣鑣，翟茀以朝。大夫夙退，無使君勞。
前一章的“荑”、“脂”、“蠐”、“犀”、“眉”連協五個平韻，用種種實物比況這位“碩人”的諸般形態；但只有色而無聲，有形象而缺乏生命。結尾轉用“倩”、“盼”兩個去聲韻，就把美人神態活現在紙上了。後一章的“敖”、“郊”、“驕”、“鑣”、“朝”也是連協五個平韻，用夸張美貌的手法，再來夸張一下這位“碩人”的十足派頭，情調也是緊張的。到最末二句，才把緊張情緒鬆弛一下，隔句再協一個“勞”字的平韻，帶着諷刺的口吻，是異常俏皮的。
這上面隨手舉了一些《詩經》的韻例，説明韻脚的安排對表達情感的密切關係，給後來詞、曲形式的豐富多彩以很大的啓示，是毫無可疑的。
《詩經》以下，就要數到《楚辭》。《楚辭》的聲韻變化，雖然没有《詩經》那樣的複雜；但對韻位與表情的關係，隨着情感的變化而變换韻脚的平仄聲，也是異常注意的。例如《九歌·少司命》：
秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下（古音讀如虎） 。緑葉兮素枝，芳菲菲兮襲予（讀上聲） 。夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦？
秋蘭兮青青，緑葉兮紫莖。滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。
入不言兮出不辭，乘回風兮載雲旗。悲莫悲兮生别離，樂莫樂兮新相知。
荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？
與女游兮九河，冲風至兮水揚波。與女沐兮咸池（古音陀） ，晞女發兮陽之阿。望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。
孔蓋兮翠旍，登九天兮撫彗星。竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮爲民正（讀平聲） 。
這第一章“蕪”、“下”、“予”、“苦”押四個上聲韻，除首、次句連協外，皆隔句一協，顯出情調的舒緩；第二章“青”、“莖”、“成”换協三平，已漸轉急；第三章“辭”、“旗”、“離”、“知”連協四平，就更顯示緊張迫促；第四章“帶”、“逝”、“際”换協三去，把低抑的情調稍稍激起，給以適當的調劑；第五章“河”、“波”、“池”、“阿”、“歌”换協五平，又轉舒緩，表示希望的神情；第六章“旍”、“星”、“正”又協三平，顯示最後的樂觀情態。這手法，還是與《詩經》中的《國風》一脈相承的。
《詩經》中的十五國風和《楚辭》中的《九歌》（祀神的巫歌） ，都保持着濃厚的民歌色彩，而且在當時是和音樂緊密結合的。所以在聲韻組織上，具有許多變化，表現着勞動人民的智慧積累。漢、魏以來，辭人輩出，於是詩賦成了專業，逐漸脱離民歌與音樂的關係。這雖然具有它的歷史條件，而《詩經》、《楚辭》的優秀傳統，在聲韻變化上，是有中斷趨向的。
漢代樂府詩，最初是收集了不少民歌的；可惜到了漢、魏之際，雖有曹氏父子（操、丕、植等） 的仿作，還不能在《風》、《騷》的傳統基础上，發展成爲一種嶄新的詩歌形式。但有些卓越的作品，對聲韻和情感的結合變化，還是有相當表現的。例如漢《鼓吹鐃歌》中的《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絶衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絶。
《宋書》卷二十二《樂志》四
這“知”與“衰”連協兩平，表示堅決的愛情，已有些緊張的情調；下面緊接“竭”、“雪”、“合”、“絶”四個入聲韻，充分顯現不可動摇的熾烈情感。這手法是十分卓越的。曹操對樂府詩的創作，是富有最大熱情的。他的作品，保存在《宋書·樂志》中的還很不少，但除了幾首純用四言或五言句式的以外，有的長短句很難讀通，大概由於記録者“聲、詞相雜”的原故吧？且看他所擬《步出夏門行》的第一解的後半段：
東臨竭石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪濤涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裏。幸甚至哉，歌以言志。
《觀滄海》
這裏只“峙”、“起”、“裏”、“志”協了四個上、去聲韻；中間也有一些波瀾壯闊的句子，象上面所舉的“水何澹澹，山島竦峙”、“秋風蕭瑟，洪濤涌起”以及第四解中的“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”，都是很有魄力的；只是有配搭得不太適當的地方。我疑心曹操還是習慣於寫作四言或五言的整齊形式，有些句子，是由樂工們因曲調上的需要，勉强替他凑上去的。曹氏父子，不能在《詩經》裏面吸取聲韻組織上的經驗，從而創造一種簇新的長短句歌詞，是非常可惜的。
過去有些學者談到詞的起源問題，都只在句子的長短不齊上着眼，没有注意到唐、宋小令用的長短句是受着曲調支配的。要把字調的起伏變化和曲調的高下抑揚緊密結合起來，非在聲律論發明以後，更從《詩經·國風》中吸取經驗，加以錯綜變化，是不可能憑空創造出長短句的新形式來的。
齊、梁間是聲律論運用在詩歌形式上的開始。運用這個新武器來創造新文藝的卻只限於接近統治階級的專業文人。他們不肯在民歌方面吸取經驗，又不理解音樂曲調的特殊性質；所以只能形成聲調和諧而形式方板的近體詩式，而不能很快地創造出和音樂曲調緊密結合的長短句歌詞。在“異音相從”和“同聲相應”兩條原則上，創造出五、七言律詩來，原來也是一個很大的進步；但在句法和韻位上，都有它的嚴格限制，對於表達起伏變化的複雜情感，乃至配合曲調的參差抑揚的節奏，它是不能勝任的。梁武帝（蕭衍） 對這問題，似乎有了一些理解；在他所寫的《江南弄》七首中，都是用三個七言句、四個三言句組成的形式，而且是前後换韻的，這確乎有些象是在“倚聲填詞”。不過它的换韻，除有一首是前平後仄外，都是前後皆平，與唐、宋小令换韻有固定規則，還是距離很大。姑舉他的《採蓮曲》：
游戲五湖採蓮歸，發花田葉芳襲衣，爲君儂歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，採蓮曲。
這前面的“歸”、“衣”、“希”連協三平，後面的“玉”、“曲”隔協兩入；乍看起來，確是和唐人小令的格式有些相象。但把同樣的六首拿來比較一下，不特韻部的轉换不能一致，連每個句子中的平仄安排，也是不合“異音相從”的法則的。
基於上面的叙述，我們可以得出一個結論：唐、宋小令的長短句形式，是在近體律詩確立之後，從《詩經·國風》以至《楚辭·九歌》和漢樂府得到某些啓示，更緊密結合當時流行曲調，經過無數民間作者的不斷嘗試，從而創立成功的。
唐、宋小令的韻位疏密，與本曲調所顯示的感情有不可分割的關係。但它的初步發展，仍然脱不了近體詩的樣式，尤其是全用平韻的小令：
一、隔句協韻，結句連協例：
江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋柱子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游。
白居易《憶江南》
二、上片連協，下片隔協例：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
晏殊《浣溪沙》
三、上片首次連協，三四隔協，下片二三連協，四五隔協例：
彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顔紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。 從别後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。
晏幾道《鷓鴣天》
四、上下片皆首尾隔協，中間連協例：
夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風静縠紋平。小舟從此逝，江海寄余身。
蘇軾《臨江僊》
五、上下片皆前隔協，後連協例：
雨暗初疑夜，風回便報晴。淡雲斜照着山明，細草軟沙溪路馬蹄輕。 卯酒醒還困，僊村夢不成。藍橋何處覓雲英。只有多情流水伴人行。
蘇軾《南歌子》
六、上片首次連協，三四隔協，下片一二三隔二句協，四五隔一句協例：
平山闌檻倚晴空，山色有無中。手種堂前垂柳，别來幾度春風。 文章太守，揮毫萬字，一飲千鍾。行樂直須年少，尊前看取衰翁。
歐陽修《朝中措》
這上面六個平聲韻例，都是隔協多於連協，音節是和諧舒緩的。它的聲韻組織，全從近體律、絶變化而來；蜕變痕迹，是顯而易見的。
至於平韻小令，如果連協多於隔協，那末，它的音節就要來得緊促，適宜表達急迫低抑的情調：
一、上片句句連協，下片除三字偶句隔協，餘皆連協例：
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