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雜劇的名稱，在北宋時就有了。據孟元老《東京夢華録》卷五《京瓦伎藝》條，就有“般雜劇”的專業藝人，還有“小兒相撲雜劇”的表演者。耐得翁《都城紀勝》説得更爲詳細。他説：
雜劇中，末泥爲長，每四人或五人爲一場。先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名爲兩段。末泥色主張，引戲色分付，副净色發喬，副末色打諢。又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務爲滑稽，本是鑒戒，或隱爲諫諍也。
依據耐得翁這段記載，宋雜劇的初起，雖已有了各種不同角色，擔任各項表演，而且有了音樂伴奏，但表演的中心内容，仍是沿襲《史記·滑稽列傳》中所舉優孟、優旃的故技以及《五代史·伶官傳》中所列敬新磨等的作風，所謂“全以故事世務爲滑稽”，也就是“談言微中，亦可以解紛”的遺意。吴自牧《夢粱録》卷二十説到“向者汴京教坊大使孟角毬曾做雜劇本子”。那麽，北宋時，不但有了實際表演的雜劇，而且有了編好的脚本。可惜這些雜劇本子，現已只字不存了。據周密《武林舊事》卷十所載官本雜劇段數，至二百八十本之多。就它所存的名目看來，南宋官本雜劇使用大曲、法曲、諸宫調、詞曲調的共有一百五十多本，可見它的音樂關係，與北宋專主滑稽者有所不同。但這兩者決不是全無交涉的東西。由説滑稽故事構成劇本的内容，由借用各種曲調構成唱詞中的音樂，這正是發展成爲元雜劇的必由道路。其間錯綜複雜的發展過程，因爲史料不够，也就不容易弄得清楚。
元雜劇有一定的體段和一定的曲調，由宋大曲和諸宫調的叙事體，一變而爲代言體，樹立了戲劇的獨立規模。每一劇本，例分四折，每折使用同一宫調的曲牌若干支成爲一個整套，韻脚也要同部到底。如果四折之間有説不盡的情節，就可以插進一段楔子。楔子有放在四折最前面的，也有插在中間的，盡可靈活使用。在現存的元雜劇中，只有紀君祥的《趙氏孤兒》，共有五折。至於王實甫《西厢記》的二十折，則是用五本合成。這上面所説的一些規矩，是構成元雜劇的主要條件。明、清以來的雜劇作家，也都是遵照這些規矩的。
雜劇的構成，有動作，有説白，有歌唱。表示動作的術語叫做“科”，兩人對話叫作“賓”，一人自説叫作“白”。整個劇本的重點，屬於歌唱一門，有末本、旦本之分。每折都由主角一人擔任歌唱到底。除末（生） 、旦外，其它角色都只有説無唱。元劇角色的名目很多：末有正末、外末、冲末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、貼旦等，也有簡稱外和貼的。這一切，王國維的《宋元戲曲考》，講得相當詳盡，這裏就不多説了。
元統治者把全國人民劃分爲蒙古人、色目人（西域各民族） 、漢人（金轄區的漢人和契丹、女真、高麗、渤海人） 、南人（南宋轄區的漢人和其他各族人） 四等，尤其賤視南人，把他們叫做“蠻子”，給以多方面的迫害。那些蒙古貴族不但高據統治地位，對人民極盡壓迫榨取的能事，而且慣於利用他們的“鷹犬”放所謂“羊羔兒息”的高利貸；更有所謂“權豪勢要”的特殊勢力，如什麽“衙内”之類，無惡不作。這就不免激起有心人的義憤，借着歷史故事來暗諷“世務”，反映這民族矛盾和階級矛盾中的種種現實。這就是元雜劇蓬勃發展的主要内容。由於元統治者對漢人和南人的歧視，他們的知識分子除極少數因爲善於逢迎爬上相當職位者外，一般都找不到相當的出路。相傳那時還曾就廣大人民的社會地位和職業關係，區分爲若干等級，有“八娼，九儒，十丐”之説，把知識分子放在最下賤的一級。所有聰明才智之士，抑鬱無聊，就只好轉移目標，與勾欄中人打交道去，或者索性加入那些勾欄中人物所組織的“書會”，替他們編寫劇本，作爲謀生的一種方法。這樣迫使中國歷來爲統治階級服務的士人，不得不放下架子，深入羣衆，了解羣衆心理，學習羣衆語言，創作嶄新的一種文學形式，借着勾欄中的藝人搬上舞臺表演，用來博取觀衆的同情。我們只要檢查一下元雜劇作家，一般都是没有什麽政治地位的，甚而連姓名都不爲人們所知道，那他們所處的環境和創作的動機，也就可想而知了。
雜劇，是在城市中成長和發展起來的；也曾受到過統治階級的欣賞。有如楊維楨《元宫詞》所説：
開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。
又蘭雪主人《元宫詞》所説：
《屍諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣賫與中書省，諸路都教唱此詞。
這關漢卿所寫的《伊尹扶湯》，曾經進入宫廷；鮑天佑寫的《屍諫靈公》，曾被皇帝下令各地演唱，固然可以説明雜劇曾和宫廷發生過關係，明代開國皇帝朱元璋，也曾有“親王之國，必以詞曲干七百本賜之”（李開先《小山樂府序》） 的傳説；但這些情況，並不能據以貶損元雜劇的價值。至於現存的《元曲選》，雖然臧晋叔序文中有“録之御戲監”的説法，有些對統治階級不利的東西，免不了要受到删改，變换面目；但明代的御戲監，絶不會爲前朝隱諱。而且借古諷今，一樣可以反映現實。元雜劇中所反映的社會情況，是能激發人們的民族意識和對統治階級的反抗的。當然其中有一部分宣揚迷信，表現消極厭世思想的作品，是應該予以批判淘汰的。
王國維把元雜劇作家，分作三個時期，兼及作家的生長地域。第一期屬於蒙古時代，也就是從蒙古軍侵入中原到統一全中國的初期。這一期的作家，幾乎全是北人，而大都（今北京市） 人就有十九名之多，包括關漢卿、王實甫、馬致遠諸杰出作家在内。從這裏可以看出，這一嶄新的體裁，是在特殊環境下産生的。由於一批落拓文人和勾欄中的藝人們發生了交往，進一步替他們編寫劇本，作爲表演的資料，而爲了迎合市民階層心理，不得不熟悉下層社會的生活情況，運用一些羣衆口語，並把大都語作爲標準語言，因而能够長期在北方普遍流行，爲觀衆所喜聞樂見。周德清的《中原音韻》，就是根據這些初期作家的作品，加以歸納來定十九部韻的。南宋滅亡以後，北方作者很多移住臨安（今浙江杭州） ，南方作家也驟然大盛。但除宫天挺、鄭光祖、喬吉外，没有多大成績可觀。這種新生事物，一經脱離了原生土壤，也就很快趨於腐朽没落了！
關漢卿是元雜劇的首要作家。據臧晋叔説他“至躬踐排場，面傅粉墨，以爲我家生活，偶倡優而不辭”（《元曲選》序） 。再證以他自己所寫的《不伏老》散套，他可能是一個專業的劇作家，并兼演員和導演。單就現存的作品來看，它的題材，有的是採用歷史故事，如《單刀會》、《西蜀夢》之類；有的是表現當時的社會矛盾和民族矛盾，如《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《望江亭》之類；有的是專寫男女風情，如《謝天香》、《金綫池》、《詐妮子》、《拜月亭》之類。這三類中，以第二類最富於現實主義精神。它反映了封建社會的黑闇殘酷，還生動地塑造了富有强烈反抗精神的竇娥和機智頑强的譚記兒等典型形象。它的語言，是樸素自然的，是生動潑辣的。且看竇娥在刑場時的一段唱詞：
〔鮑老兒〕念竇娥伏侍婆婆這幾年，遇時節將碗涼漿奠。你去那受刑法屍骸上烈些紙錢，只當把你亡化的孩兒薦。婆婆也！再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣冲天。這都是我做竇娥的没時没運，不明不暗，負屈銜冤。
〔耍孩兒〕不是我竇娥發下這等無頭願，委實的冤情不淺。若没些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下裏皆瞧見。這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。
〔二煞〕你道是暑氣暄，不是那下雪天，豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滚似綿，免着我屍骸現。要什麽素車白馬，斷送出古陌荒阡。
〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做什麽三年不見甘霖降，也只爲東海曾經孝婦冤。如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。
〔煞尾〕浮雲爲我陰，悲風爲我旋，三樁兒誓願明題遍。（做哭科，云：婆婆也！直等待雪飛六月，亢旱三年呵！）（唱：）那其間才把你個屈死的冤魂這竇娥顯。
這是何等淒慘怨憤、激昂沉痛的訴狀！使聽者爲之落泪，爲之扼腕，爲之激起反抗的情緒。在《望江亭中秋切鱠》一劇中，譚記兒扮作張二嫂騙取了楊衙内的金牌勢劍之後，她向她的丈夫白士中（那時白任潭州地方長官）告狀時唱：
〔雙調新水令〕有這等倚權豪貪酒色濫官員，將俺個有兒夫的媳婦來欺騙。他只待强拆開我長攙攙的連理枝，生擺斷我顫巍巍的並頭蓮。其實負屈銜冤，好將俺窮百姓可憐見。
她在告完狀後，改了妝，以白夫人的身份轉身出來，唱：
〔沉醉東風〕楊衙内官高勢顯，昨夜個説地談天。只道他仗金牌將夫婿誅，恰元來擊雲板請夫人見。只聽得叫呀呀嚷成一片，抵多少笙歌引至畫堂前。看他可認得我有些面善。
她在一切計劃勝利完成時，表現出何等的從容得意。接着和楊衙内相見，唱：
〔雁兒落〕只他那身常在柳陌眠，脚不離花街串。幾年聞姓名，今日逢顔面。
〔得勝令〕呀！請你個楊衙内少埋冤。諕得他半晌只茫然，又無那八棒十枷罪，止不過三交兩句言。這一只魚船，只費得半夜工夫纏。俺兩口兒今年，做一個中秋八月圓。
把一個無惡不作的楊衙内，擺佈得無計可施，只得認輸服罪。作者要揭發黑暗面，卻以嘲弄手法寫來，何等靈活機巧，引人入勝！
關漢卿是現實主義作家。他在我國文學史上和世界文壇的地位，是已經肯定的了。以歷史故事做題材的，還有白樸（仁甫） 的《梧桐雨》和馬致遠的《漢宫秋》，也是最負盛名的。《漢宫秋》寫的是昭君和番的故事。劇中人痛駡了那一批昏庸腐化的朝臣，而把昭君寫成投江自殺，故意改變歷史事實，這就表露了作者的民族思想，不是泛泛的歷史劇可比。且看漢元帝送别昭君時的幾段唱詞：
〔雁兒落〕我做了别虞姬楚霸王，全不見守玉關征西將。那裏取保親的李左車，送女客的蕭丞相？
〔得勝令〕他去也不沙架海紫金樑，枉養着那邊庭上鐵衣郎。您也要左右人扶侍，俺可甚糟糠妻下堂？您但提起刀槍，卻早小鹿兒心頭撞。今日央及煞娘娘，怎做的男兒當自强！
〔梅花酒〕呀！俺向着這迥野悲涼，草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負着行裝，車運着餱糧，打獵起圍場。他，他，他，傷心辭漢主；我，我，我，携手上河樑。他部從入窮荒；我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宫墻；過宫墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生涼；夜生涼，泣寒螿；泣寒螿，緑紗窗；緑紗窗，不思量！
〔收江南〕呀！不思量，除是鐵心腸。鐵心腸，也愁泪滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裏供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
〔鴛鴦煞〕我煞大臣行説一個推辭謊，又則怕筆尖兒那伙編修講。不見他花朵兒精神，怎趁那草地裏風光？唱道伫立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡裏響。
它刻劃了這個懦弱皇帝的悲痛心情，語氣越轉越緊，尤其是《梅花酒》一曲，繁音促節，使讀者不免爲之蕩氣回腸，低徊不盡。《梧桐雨》是寫唐明皇和楊貴妃的故事，替洪昇的《長生殿》傳奇打下了基礎。它把白居易《長恨歌》中“秋雨梧桐葉落時”一句話，演化成爲下面一段唱詞：
〔蠻姑兒〕懊惱，窨約，驚我來的又不是樓頭過雁，砌下寒蛩，檐前玉馬，架上金鷄，是兀那窗兒外梧桐上雨瀟瀟。一聲聲灑殘葉，一點點滴寒梢，會把愁人定虐。
〔滚綉球〕這雨呵，又不是救旱苗，潤枯草，灑開花萼。誰望道秋雨如膏，向青翠條，碧玉梢，碎聲兒 剥，增百十倍歇和芭蕉。子管裏珠連玉散飄千顆，平白地瀽瓮番盆下一宵，惹的人心焦。
〔叨叨令〕一會價緊呵，似玉盤中萬顆珍珠落。一會價響呵，似玳筵前幾簇笙歌鬧。一會價清呵，似翠岩頭一派寒泉瀑。一會價猛呵，似綉旗下數面征鼙操。兀的不惱殺人也麽哥！兀的不惱殺人也麽哥！則被他諸般兒雨聲相聒噪。
〔倘秀才〕這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了。枉着金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒。
這對楊妃死後、明皇移居西内時的寂寞無聊情緒，刻劃得異常細緻。明皇的晚景，不但喪失了心愛的楊妃，還要受兒子（肅宗） 的悶氣，無異度着幽囚生活，一肚子的牢騷，除掉埋怨無情的梧桐秋雨外，也就没有什麽可説的了。這下面還有三支曲子，也是描寫聽雨心情，一氣到底。可惜鋪張得太過些，也不免“掉書袋”的習氣。馬致遠、白樸諸人趕不上關漢卿，這大概是原因之一吧？
玉實甫的《西厢記》，在元人雜劇中，是一個規模最大的劇本。它一直盛行了好幾百年，影響到各地方劇種和説唱文學。它在中國和世界劇壇的評價，都是很高的。有人説它是王實甫和關漢卿的合作。兩人生在同一時代，又同爲大都人，不論是王作關續，或者關作王續，都屬可能。我們不必費很多心力去考證。崔、張戀愛的事，從《董解元西厢記》，進一步發展成爲王實甫的《西厢記》雜劇，無論在結構上、詞藻上，都更趨於完整。它的描寫手法，是十分巧妙的。且看第二本第四折鶯鶯聽琴時的那段唱詞：
〔天净沙〕莫不是步摇得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環珮丁冬？莫不是鐵馬兒檐前驟風？莫不是金鈎雙鞚，吉丁當敲響簾櫳？
〔調笑令〕莫不是梵王宫，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長滴響壺銅？潜身再聽在墻角東，原來是近西厢理結絲桐。
〔秃厮兒〕其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗。其聲幽，似落花流水... -->>
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