请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
欣赏和创作有着不可分割的关系。我们对任何艺术，想要得到较深的体会和理解，从而学习作者的表现手法，进一步做到推陈出新，首先必得钻了进去，逐一了解它的所有窍门，才能发现问题，取得经验，彻底明白它的利病所在。熟则生巧，自然从追琢中来。前人所谓先贵能入，后贵能出，一切继承和创作的关系都是如此。词为倚声之学，要掌握它的特殊规律，创作适宜于配合曲调的歌词，更非得深入钻研，并予以实践，是很难谈到真正的欣赏，也就不能对创作上有多大的帮助。
“奇文共欣赏，疑义相与析。”（《陶渊明集》卷二《移居》）这是晋代杰出诗人陶潜告诉我们的经验之谈。我们要想欣赏“奇文”，就得首先发现问题，分析问题，才能彻底理解它的“奇”在哪里，从而取得赏心悦目“欣然忘食”的精神享受。孟轲曾以“以意逆志”说诗，他所说的“志”也就是现在一般所说的思想感情。正确的思想和真挚的感情是要靠巧妙的语言艺术表现出来的。把读者的思想感情去推测作者的思想感情，从而得到感染，取得精神上的享受，是要通过语言艺术的媒介才能做到的。我们在前面已经谈过，词是最富于音乐性的文学形式，而这种特殊形式之美，得就“色”、“香”、“味”三方面去领会。正如刘熙载所说：
词之为物，色、香、味宜无所不具。以色论之，有借色、有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽而后真色见也。（《艺概》卷四《词曲概》）
王国维也有所谓“生香真色”的说法（见《人间词话》卷下）。刘氏又称：
司空表圣（图）云：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”严沧浪云：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。（《艺概》卷四《词曲概》）
像这类“水中之月，镜中之像”和“美在酸咸之外”的词境，以及所谓“色”、“香”、“味”等等，是不可捉摸的东西，我们要理解它，又非经过视觉、嗅觉、触觉等等的亲身体验，是很难把它说得明白的。
由于词的语言艺术最主要的一点是和音乐结着不解之缘，所以要想去欣赏它，首先得在“声”和“色”两方面去体味。“声”表现在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上面，“色”表现在用字的准确上面。我们要初步理解和掌握这两方面的手法，就得先从读词做起。近人蒋兆兰说：
作词当以读词为权舆（始也）。声音之道，本乎天籁，协乎人心。词本名乐府，可被管弦。今虽音律失传，而善读者辄能锵洋和均，抑扬高下，极声调之美。其浏亮谐顺之调固然，即拗涩难读者亦无不然。及至声调熟极，操管自为，即声响随文字流出，自然合拍。（《词说》）
学填词必先善于读词。一调有一调的不同节奏，而这抑扬高下、错综变化的不同节奏，又必须和作者所抒写的思想感情的起伏变化恰相适应，才能取得内容和形式的密切结合，达到语言艺术的高峰。这一切，我在前面都已大致分析过了。关于四声平仄和韵位的安排，怎样通过发音部位而取得和谐悦耳，也非反复吟咏，细审于喉吻间，是很难做到声入心通，感受到作品的强烈感染力的。
谈到用字的准确，也得从两方面来看。一方面是“炼声”，也就是张炎所说，“要字字敲打得响，歌诵妥溜”。一方面是“侔色”，也就是陆辅之所说的“词眼”（见《词旨》）。这和《诗人玉屑》所称：“古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼”，有所不同。刘熙载说得好：
眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后，无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？（《艺概》卷四《词曲概》）
不论是通体的“眼”也好，数句的“眼”也好，这“眼”的所在，必得注意这一个字或一个句子的色彩，须特别显得光辉灿烂，四照玲珑，有如王国维所说：“‘红杏枝头春意闹’（宋祁《玉楼春》），著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’（张先《天仙子》），着一‘弄’字而境界全出。”（《人间词话》卷上）这一个“闹”字和一个“弄”字，能使一句生“色”，也使通体生“色”。又如柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，也可算是通体的“眼”，著此一句，而千种风情，万般惆怅，都隐现于字里行间，玲珑透彻，言有尽而意无穷。但这种境界，非得反复吟咏，心领神会，把每一个字分开来看，再把整体的结构综合起来看，着实用一番含咀工夫，是不容易理解的。
近代词家况周颐也曾以他数十年积累的经验告诉我们，使我们对这一方面有了下手功夫。他说：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾所有而外物不能夺。（《蕙风词话》卷一）
像他这样的读法，确实有利于欣赏，同时也有利于创作。因为这样才能够把读者和作者的思想感情融成一片，通过语言文字的艺术手法，使作者当时所感受到的真实情景，一一重现于读者的心目中，使读者受到强烈的感染，更从而彻底了解各式各样的表现艺术，作为自己随物赋形、缘情发藻的有力手段。这在严羽叫作“妙悟”，而“妙悟”却由“熟读”中来。严羽教人学诗，又有所谓“三节”的说法：
其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。（《沧浪诗话·诗法》）
我们每一个有成就的卓越诗人或艺术家，都得经过这三个阶段。其实这也就是思想性和艺术性的结合问题，继承和创作的关系问题，在我们上一辈的文学理论家却只把它叫作“能入”和“能出”。南宋诗人杨万里就曾把他写诗的亲身体验告诉我们。他在《荆溪集·自序》中说：
予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。
这是说明他由第一阶段跨入第二阶段，经过不少艰苦的历程。对前人的表现艺术有了深切的理解，从而感到这里面的甘苦，要把自己的思想感情表达得恰如其分，不是那么容易。接着他又说：
其夏，之官荆溪，既抵官下，阅讼牒，理邦赋，惟朱墨之为亲。诗意时往日来于予怀，欲作未暇也。戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。试令儿辈操笔，予口占数首，则浏浏焉，无复前日之轧轧矣。自此，每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，方象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未譍而后者已迫，涣然未觉作诗之难也，盖诗人之病，去体将有日矣。方是时，不惟未觉作诗之难，亦未觉作州之难也。
这说明他的最后阶段，也就是严羽所说的“透彻”阶段。这在诗家叫作“妙悟”，词家叫作“浑化”，也就是陆游所说的“文章本天成，妙手偶得之”。再明白地说，也只是深入了解过前人积累的经验，融会贯通了各种语言艺术，“物来斯应”，从而解决了思想性与艺术性的结合问题；只是把作者所要说的话，如实地巧妙地表达得恰如其分而已。
王国维推演其说，把来谈词，也有所谓三种境界的说法。他说：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏殊《蝶恋花》）此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永《凤栖梧》）此第二境也“。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案·元夕》）此第三境也。（《人间词话》卷上）
这第一境是说明未入之前，无从捕捉，颇使人有“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”（白居易《长恨歌》）之感。第二境是说明既入之后，从艰苦探索中得到乐趣来。第三境是说明入而能出，豁然开朗，恰似“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。我们对于前人名作的欣赏，以及个人创作的构思，也都必须经过这三种境界，才能做到“真实为吾所有而外物不能夺”。
关于能入和能出的问题，周济在他所写的《宋四家词选·序论》中也曾谈到。他说：
夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间，既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西；赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。
这能入和能出的两种境界，也是结合欣赏和创作来谈的。什么叫作“寄托”呢？也就是所谓“意内而言外”，“言在此而意在彼”。怎样去体会前人作品哪些是有“寄托”的呢？这就又得把作者当时所处的时代环境和个人的特殊性格，与作品内容和表现方式紧密联系起来，予以反复钻研，而后所谓“弦外之音”，才能够使读者沁入心脾，动摇情志，达到“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”那般深厚强烈的感染力。例如李煜的后期作品，由于他所过的是“此间日夕惟以眼泪洗面”的囚虏生活，一种复仇雪耻的反抗情绪磅礴郁勃于胸臆间，而又处于不但不敢言而且不敢怒的环境压迫之下，却无心流露出“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。”（《相见欢》）这一类的无穷哀怨之音，那骨子里难道单是表达着林花受了风雨摧残而匆匆凋谢的身外闲愁而已吗？又如爱国词人辛弃疾的作品中，几乎全部贯穿着“忧国”、“忧谗”的两种思想感情，有如《摸鱼儿》的“斜阳烟柳”，《祝英台近》的“层楼风雨”，《汉宫春》的“薰梅染柳”，《瑞鹤仙》的“开遍南枝”等等，都得将他的整个身世和作品本身紧密联系起来看，把全副精神投入其中，乃能默契于心，会句意于两得。所谓“知人论世”，也是欣赏前人作品的主要条件。
所谓词的“生香真色”，又从什么地方去体会呢？我以为要理解这种境界，得向作品的意格和韵度上去求，要向整个结构的开阖呼应上去求。至于“真色”和“借色”之分，最显著的一点，就是要像唐人咏虢国夫人诗所谓：“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，要像李太白诗所谓：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这种“生香真色”，我以为最好的例子要算李清照的《漱玉词》。譬如那阕最被人们传诵的《醉花阴》的结尾：
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
又如贺铸《青玉案》的结尾：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
虽然上述两首词的结尾都是前一句呼起，接着融情于景，借相映带，而此中有人，唤之欲出。但两相比较，李词一种娇柔婀娜、惆怅自怜的天然标格，足使读者荡气回肠，而视贺作却更有深一层的韵味。初不假任何装饰，只是轻描淡写，而婉转缠绵，揭之无尽。这是清照的前期作品，该和她所写《金石录后序》的下面一段对读：
余性偶强记，每饭罢，坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。
读后就可想见作者的风流韵度和他俩的伉俪深情，以帮助我们对这些名句的欣赏。再看她在夫亡之后，遭乱流离，饱尝人生辛酸时所写的《声声慢》：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
这里面不曾使用一个故典，不曾抹上一点粉泽，只是一个历尽风霜、感怀今昔的女词人，把从早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的怅惘情怀如实地描绘出来。看来都只寻常言语，却使后人惊其“遒逸之气，如生龙活虎”（万树《词律》卷十），能“创意出奇”（罗大经《鹤林玉露》卷十二），达到语言艺术的最高峰。这和李煜的后期作品确有异曲同工之妙，也只是由于情真语真，结合得恰如其分而已。
所谓“借色”，最常见的是用替代字，例如周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”、吴文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”，用“桂华”和“嫠蟾”来代“月”，本意也只是为了声响和色彩的调匀，却使读者产生“隔雾看花”的感觉，反而要“损其真美”。但周、吴一系词人多爱玩弄这一手法。我们要理解他们的作品，也非得注意这一手法不可。沈义父曾经指出：
炼句下语，最是紧要。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又用事如曰“银钩空满”，便是“书”字了，不必更说“书”字。“玉筯双垂”，便是“泪”了，不必更说“泪”。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”，分明是簟。（所引例句皆见《清真集》）正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。（《乐府指迷》）
原来使用种种譬喻，来形容某些事物的美，而使它更加形象化，也是在语言艺术上一种由来已久的手法。例如《诗经》上形容女人髻发的，就有“鬒发如云”（《鄘风·君子偕老》）、“首如飞蓬”（《卫风·伯兮》）。汉赋里形容女人眼睛的，就有“目流睇而横波”（傅毅《舞赋》）。后来进一步把“绿云”代发髻、“秋波”代眼神，有如《西厢记》的名句“怎当他临去秋波那一转”，也并不感到“秋波”这两个代字的讨厌。但专门在这上面玩花样，不堕于纤巧，即落于陈套。像这样来“指迷”，只有使作者和读者更陷于迷惘中，确是要不得的。
词的另一种手法，就是要有开阖跌荡。有些“暗转、暗接、暗提、暗顿”的地方，必须“有大气真力斡运其间”（《蕙风词话》卷一）。例如苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》：
明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。
直是盘空硬语，一片神行，而层层推进，笔笔逆挽，真称得上是“有大气真力斡运其间”，却又泯却转、接、提、顿的痕迹。又如他和刘仲达相逢泗上，同游南山话旧的《满庭芳》：
三十三年，漂流江海，万里烟浪云帆。故人惊怪，憔悴老青衫。我自疏狂异趣，君何事、奔走尘凡？流年尽，穷途坐守，船尾冻相衔。巉巉，淮浦外，层楼翠壁，古寺空岩。步携手林间，笑挽攕攕。莫上孤峰尽处，萦望眼、云水相搀。家何在？因君问我，归梦绕松杉。
这也极尽开阖跌荡的能事，而那浩然胸次，洒脱襟怀，直如与我辈相接于苍茫云水间，不假刷色而自然高妙。刘熙载只欣赏他另一阕《满庭芳》中的“老去君恩未报，空回首、弹铗悲歌”。以为“语诚慷慨，究不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉”。而认为这些都是“词以不犯本位为高”（所引各句，均见《艺概》卷四《词曲概》）的极则，却不曾点出苏词都因有作者的“逸怀浩气”运转其间，恰如严羽所说：“七纵八横，信手拈来，头头是道。”要之，他所运用的手法，也只是开阖跌荡，恰能随物赋形而已。
在开阖跌荡中，又要“仰承”、“俯注”，见出“针缕之密”。例如陈与义《临江仙》：
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
刘熙载曾拈出“杏花疏影里，吹笛到天明”两句的好处，就是因为它仰承“忆昔”，俯注“一梦”，所以“不觉豪酣，转成怅悒”。我们仔细体味这整篇所描摹的意境，上阕中间七字句于“豪酣”中已隐伏“怅悒”的根子，下阕七字句却又从“堪惊”二字宕开，仿佛“忧中有乐”。这样后先映带，构成一幅完美无缺的图景，就更值得反复吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下阕：
金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想到玉楼瑶殿影，空照秦淮。
这前面两句，是何等的衰飒悲凉。接着却把格局宕开，显出一种豁然开朗、光辉无际的高华气象。却又骤然跌入极度沉痛的深渊中，转高华为凄咽，于酸楚中见情恨。后来范仲淹的《御街行》，也是用的类似手法：
真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。
这种手法的特点是：前面尽力拓开，后面陡折收合，把绝壮丽语转化为绝悲凉的意境。我们理解了这些手法，进而予以灵活运用，那么，无论是对古代名篇的欣赏，还是对自己的创作，都会得到启发而渐入佳境的。
总之，欣赏和创作都得从反复吟诵入手。掌握声律的妙用和一切语言艺术，用来抒写高尚瑰伟的思想抱负，作出耐人寻味、移人情感的新词，我想，这是每个文艺工作者所日夕向往，同时也是广大人民所迫切要求的。
附录三 谈谈词的艺术特征
词是依附唐、宋以来新兴曲调的新体抒情诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。它的发生和发展，由诗的“附庸”而“蔚为大国”，是和乐曲结着“不解之缘”的。它的长短参差的句法和错综变化的韵律，是经过音乐的陶冶，而和作者起伏变化的感情相适应的。一调有一调的声情，在句法和韵位上构成一个统一体。它是顺着人类发音器官的自然规律创造各种不同的格式，通过这些格式来表达各种不同的情感。把它咏唱起来，是会使人感到“渐近自然”的。它之所以不同于一般五、七言古、近体诗，乃至夹有长短句的乐府诗，也就只在它的句法和韵律，是要受曲调的约束，而这种约束，是循着人类语言的自然法则来制定的。我们要了解“词的艺术特征”，仍得向它的声律上去体会，得向各个不同曲调的结构上去体会。作者能够掌握这些规律，选择某一适合表达自己所要表达的感情的曲调，把词情和声情紧密结合起来，也就会产生各种不同的风格和面貌，引起读者的共鸣。在词的领域中，也一样是“百花齐放”，丰富多彩的。
一个批评家的眼光，常是会被时代和环境所局限，从而“以偏概全”，看不见事物的整体。就是这个诗（这里所说的诗，一般指的是五、七言古、近体诗）和词在语言、技法、风格、意境上的差别问题，在北宋作家如晁补之、李清照等早就提出来了。所谓“少游（秦观）诗似小词，先生（苏轼）小词似诗”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》中晁补之、张耒说）。所谓“王介甫（安石）、曾子固（巩）文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少”（《丛话后集》卷三十三引李清照说）。究竟这诗和小词的差别在哪里呢？
我们且看秦观的诗怎样会“似小词”。元好问曾经说过：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”（《遗山文集》卷十一《论诗绝句》）这前两句是引的秦观《春日》绝句的后半首，《山石》是韩愈作的七言古体诗。这可见宋、金诗人心目中的诗和词，是有怎样的不同性质。这一对比，恰好说明当日所称“当行出色”的“小词”，该是属于软性的。再看俞文豹《吹剑录》所载：
东坡在玉堂日，有幕士善歌。因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中（永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’（柳作《雨霖铃》）。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’（苏作《念奴娇》）。”
同样说明了彼时彼地所谓诗、词在风格上的差别问题，也就是后来词家分成婉约、豪放两大流派的根本原因。
为什么彼时彼地一般人的心目中，会存在着这样一个差别见解呢？据我个人的看法，还得注意它的音乐关系。因为词所依的“声”，多是出于“歌台舞榭”的。依着它的曲调来填的词，多是交给“十七八女郎，执红牙板”去唱的。所以它的风格，也就自然要倒向软性的一面。所谓：“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度。”（胡寅《酒边词序》）也正是为了适应教坊歌曲的一种抒情手法。但从有了“横放杰出，自是曲子中缚不住”（《能改斋漫录》卷十六晁补之评东坡词语）的东坡词以后，简直就是“以词为诗”（陈师道《后山诗话》），所谓“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅语），开辟了阳刚的一派，一直就在词坛上和软性的阴柔一派并驱争流。这只能说是在词的领域内有了两种不同的风格；而这两种风... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读