请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
要学填词，首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美，都是利用平仄两类长短不同的字调，两两相间地联缀起来，构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节，都得把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则，不过长短句词曲比较更为错综复杂，变化特多而已。
近体诗的格式，主要为五、七言绝句和五、七言律诗两种。古有“两句一联，四句一绝”之说。而这四句之中，起承转合，构成一个整体，和我国民间广泛流行的曲调是恰相符合的。律诗例为八句，首尾单行，中间两个对偶，也和另一种流行曲调同其结构。所以这近体诗的组织形式，虽然貌似简单，而在声韵上的调整安排，是和音乐紧密结合，经过无数作者的苦心实践，才逐渐臻于完美，不是偶然的。
兹将近体诗的几种定格列举如下：
（一）五言绝句
1.平起顺黏格：
平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
例如：皇甫冉《婕妤怨》：
花枝出建章，凤管发昭阳。
借问承恩者，双蛾几许长？
2.仄起顺黏格：
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
例如：卢纶《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
3.平起偏格：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
例如：李端《听筝》：
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
4.仄起偏格：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
例如：李益《江南曲》：
嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。
早知潮有信，嫁与弄潮儿。
（二）七言绝句
1.平起顺黏格：
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
例如：王翰《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
2.仄起顺黏格：
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
例如：刘长卿《送李判官之润州行营》：
万里辞家事鼓鼙，金陵驿路楚云西。
江春不肯留行客，草色青青送马蹄。
3.平起偏格：
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
例如：杜甫《江南逢李龟年》：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君！
4.仄起偏格：
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
例如：白居易《对酒》：
百岁无多时壮健，一春能几日晴明！
相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。
在上述八个例子中，五言每句的第一字，七言每句的第一、第三两字，一般是可以自由变化的。但变动过多，就得上下相救，如上句既改为“平仄仄平”，下句最好得变成“仄平平仄”之类。五言句的第三、第四两字，七言句的第五、第六两字，也可以平仄互换，如原该用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，这也是另一种救法。至于词的格式，随着各个曲调所表现的感情起伏而相与起伏变化，就更错综复杂了。
一般所谓律诗，也只是把绝句的平仄安排重复一次。但中间四句必须运用对偶，使胸腹饱满，符合奇偶相生的法则。这对偶的构成，在词义上要虚实相当，铢两悉称，在字调上却要平仄相反，刚柔相济。兹更举例如下：
（三）五言律诗
1.平起偏格：
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
例如：孟浩然《过故人庄》：
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
2.仄起偏格：
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
例如：骆宾王《在狱咏蝉》：
西陆蝉声唱，南冠客思深。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
雾重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
3.平起正格：
平平仄仄平（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
例如：杜甫《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》：
依沙宿舸船，石濑月娟娟。
风起春灯乱，江鸣夜雨悬。
晨钟云外湿，胜地石堂烟。
柔橹轻鸥外，含凄觉汝贤。
4.仄起正格：
仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。
平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。
例如：王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
（四）七言律诗
1.平起偏格：
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
例如：杜甫《恨别》：
洛城一别三千里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
2.仄起偏格：
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
例如：杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
3.平起正格：
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
例如：杜甫《江村》：
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。
老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。
多病所须惟药物，微躯此外更何求。
4.仄起正格：
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。
例如：李商隐《马嵬》：
海外徒闻更九州，他生未卜此生休。
空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。
如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。
上面所列举的格式，都是遵循沈约“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排，虽然有些可以自由出入，但得衡量整体的音节关系，务必使它既利于喉吻，又能与所表达的感情起伏恰相适应，才算合乎规矩，达到谐协美听的程度。
我们如能掌握近体诗关于声韵安排的基本法则，并且予以实际锻炼，就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词，使之和谐悦耳，适合配曲者和歌唱者的要求，进而达到“字正腔圆”的境界。
打破近体律、绝诗的整齐形式，演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词，最初还只是就原有句式酌加增减，期与杂曲小令的节拍相应，有如第一讲所曾提到的刘禹锡《忆江南》和《潇湘神》等。此外，如张志和的《渔歌子》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（《尊前集》）
俨然一首七绝，不过破第三句的七言为三言两句，并增一韵而已。又如韩偓的《浣溪沙》：
拢鬓新收玉步摇，背灯初解绣裙腰，枕寒衾冷异香焦。深院不关春寂寂，落花和雨夜迢迢，恨情残醉却无聊。（《尊前集》）
又是一首七律，减去一联；或两首七绝，各减一句；平仄声韵都和近体律、绝没有多大变化。至于北宋词家一般经常使用的《鹧鸪天》：
林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。（苏轼《东坡乐府》）
这又是一首七律，不过破第五句的七言为三言偶句，并增一韵而已。又如《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。（苏轼《东坡乐府》）
俨然两首完整的失黏格七绝，不过上半阕增一个两言短韵句，下半阕增两个两言短韵句而已。
至于《浪淘沙》一曲，唐人原多沿用七绝形式，加虚声以应节拍，例如刘禹锡所作：
日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。（《刘宾客文集》）
后来演化成为长短句的《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏。无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《李后主词》）
在四个七言句子之外，增加了四言四句、五言两句，就变得复杂多了。但在每句中的平仄安排，仍然和绝句没甚差别，不过上下阕前三句都是句句协韵，表示情感的迫促，至第四句才用仄收，隔句一协，略转和婉，与七绝情调有所不同而已。
再如《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。（传为李白作，见《唐宋诸贤绝妙词选》）
这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化，组织成功的。前后阕都用两句换韵，平仄互转；开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例，是适宜于表现迫促情绪的。
又如《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。（苏轼《东坡乐府》）
这也是参用五、七言近体诗的句式组成的，而两句一联中的平仄安排全部违反近体诗的惯例，并且韵部都得用上、去声，所以和婉之中，微带拗怒，适宜表达高峭郁勃的特殊情调，和《菩萨蛮》显示的声情又有差别。
上面约略举了几个例子，以说明近体诗和曲子词在句式和声韵上的演化关系。这只是就短调小令来讲，至于慢曲长调，那它的变化就更加错综复杂得多了。
谈到慢曲长调，有的原是单独存在的杂曲，有的却从整套大曲中抽出一遍来，配上歌词，独立演唱。王灼就曾说过：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”（《碧鸡漫志》卷三。）例如《水调歌》，据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》解题：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破，其歌第五叠五言，调声最为怨切。”当时所配歌词，前五叠为七绝四首、五绝一首，后六叠为七绝五首、五绝一首。怎样缀合虚声以应曲拍，以音谱无存，无法考查。至填词所用《水调歌头》，该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍，演成下面这种格式：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（苏轼《东坡乐府》）
这是用三、四、五、六、七言的不同句式混合组成，而以五言为主，副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆违反近体律诗的惯例，它的音节高亢而稍带凄音，殆仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的遗响。
又如《梁州》大曲，据王灼称，曾见一本，有二十四段，叫作《凉州排遍》。他说：“后世就大曲制词者类皆简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”（《碧鸡漫志》卷三。）他所见到的《凉州排遍》，大概也就是元稹《琵琶歌》里面所提“梁州大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。这《排遍》竟有二十四段之多，而《乐府诗集》卷七十九所载《凉州歌》只存五段，前三段配以七绝二首、五绝一首，后排遍二段，都配上一首七绝。后来有人从其中摘出一两段，演出成为《梁州令叠韵》：
田野闲来惯，睡起初惊晓燕。樵青走挂小帘钩，南园昨夜，细雨红芳遍。平芜一带烟光浅，过尽南归雁。江云渭树俱远，凭阑送目空肠断。好景难常占，过眼韶华如箭。莫教送韶华，多情杨柳，为把长条绊。清尊满酌谁为伴？花下提壶劝。何妨醉卧花底，愁容不上春风面。（晁补之《晁氏琴趣外篇》卷一）
这前两段和后两段的句式和声韵安排完全一样，可能是就原有曲拍截取一、二段制为小令，再在填词时重复一次，所以叫作《梁州令叠韵》。把它和《乐府诗集》所传五段歌词来相对照，这种错综变化是无任何迹象可寻了。
又如《霓裳羽衣曲》，据白居易和元微之《霓裳羽衣舞歌》自注：“散序六遍，无拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”又说：“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕，皆声拍促速，惟《霓裳》之末，长引一声也。”（《白氏长庆集》）从这些话里面，可以推测到唐大曲的一般结构；而这《霓裳羽衣曲》的节奏，恰如白氏此歌所形容：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！”又称：“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，正可推想到这一套最负重名的大曲的声容态度是怎样动人的。南宋音乐家姜夔曾称：“于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。……予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。”他所作的《霓裳中序第一》，其词如下：
亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。幽寂，乱蛩吟壁，动庾信清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧。漂零久，而今何意？醉卧酒垆侧。（《白石道人歌曲》）
细玩姜词的音节，在韵位和平仄安排上，都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠，巧妙运用四声字调而组成，非一般近体诗的格律所能概括得了的。
附录一 宋词发展的几个阶段
（一）宋词的先导
长短句歌词发展到了宋代，可说是“登峰造极”，在中国文学史上占有特殊地位。这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，就它的音乐关系来说，原来叫作“曲子”或“杂曲子”（例如敦煌发现的《云谣集杂曲子》、柳永《乐章集》后附的《续添曲子》），又叫“今曲子”或“今体慢曲子”（并见王灼《碧鸡漫志》卷一、五），这都表明，词原是在唐宋以来新兴曲调的基础上逐步发展起来的。就它的文学组织来说，原来叫作“曲子词”（见《花间集》欧阳炯序）或“长短句”（见《碧鸡漫志》卷二），这又表明，词是经过严格的音乐陶冶，从五、七言近体诗的形式，错综变化构成的。据崔令钦《教坊记》所载教坊曲名有二百七十八调之多，另附四十六大曲。这些曲调，都是唐明皇（李隆基）开元年间西京（长安）左右教坊诸妓女所常肄习的。其中如《夜半乐》、《清平乐》、《杨柳枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《乌夜啼》、《摘得新》、《河渎神》、《二郎神》、《思帝乡》、《归国遥》、《感皇恩》、《定风波》、《木兰花》、《菩萨蛮》、《八拍蛮》、《临江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《凤归云》、《绿头鸭》、《下水船》、《定西蕃》、《荷叶杯》、《长相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鹊踏枝》、《曲玉管》、《倾杯乐》、《谒金门》、《巫山一段云》、《相见欢》、《苏幕遮》、《诉衷情》、《洞仙歌》、《梦江南》、《醉公子》、《拂霓裳》、《兰陵王》、《南歌子》、《风流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破阵子》、《摸鱼子》、《南乡子》等，在晚唐、五代、宋人词中，还是不断使用。晚近敦煌发现的唐人写本《琵琶谱》，也保存了《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相问》、《长沙女引》、《撒金砂》等曲。这八个曲调，都是《教坊记》中所有，只《水鼓子》作《水沽子》、《长沙女引》作《长命女》，大概由于传写的讹误。既然这些曲子，在开元时就已产生，为什么依照这些曲子的节拍来填的歌词，很难见到开元诗人的作品，连李白的《菩萨蛮》也多数认为靠不住呢？据《云谣集杂曲子》（《彊村遗书》本）所载三十首词中，共用《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣沙溪》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》等十三个曲调；除《内家娇》外，也都是《教坊记》中所已有的；只《浣沙溪》作《浣溪沙》、《渔歌子》作《鱼歌子》，小有出入而已。这些无名作家的作品，据我个人二十年前的推测（见1933年《词学季刊》创刊号拙撰《词体之演进》），以及近年任二北先生的考证（详见任著《敦煌曲初探》），认为有很多是出于开元前后的。这些作品，使用同一曲调，而句度长短，常有很大的出入；这证明倚声填词，要文字和曲调配合得非常适当，必须经过长期的多数作家的尝试，才能逐渐做到，而且非文士与乐家合作不可。这种尝试精神，不能寄希望于缺乏群众观念的成名诗家，而且运用五、七言近体诗的平仄安排，变整齐为长短参差的句法，也非经过相当长期诗人和乐家的合作，将每一曲调都搞出一个标准格式来，是很难顺利发展的。由于无名作家的尝试，引起诗人们的好奇心，逐渐改变观念，努力促进长短句歌词的发展，这不得不归功于肯“依《忆江南》曲拍为句”（《四部丛刊》本《刘梦得外集》卷四）的刘禹锡、白居易；而“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》卷一百九十下）的温庭筠却因“士行尘杂，狂游狭邪”，放下了士大夫的架子，来搞这个长短句歌词的创作，奠定了这新兴歌曲在中国文学史上的特殊地位，这是值得我们特予赞扬的。
这倚声填词的风气，刚由温庭筠一手打开，接着遭到唐末、五代的乱离，教坊妓乐当然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比较有了相当长期的安定，声色歌舞也就跟着都市的繁荣而昌盛起来。韦庄挟歌词种子以移植于成都，遂开西蜀词风之盛。《花间集》的结集，显示令词的发荣滋长；虽因温氏作风偏于香软（见孙光宪《北梦琐言》），导致多数作家缺乏思想性；而韦氏的白描手法，启发了欧阳炯、李珣二家对南方风土人情的描绘，开了后来作家的另一法门。南唐李氏父子（中主璟、后主煜）保有江南，留心文艺，尤其是李煜，因了皇后周氏善歌舞，尤工琵琶（陆游《南唐书》卷十六），对歌词的创作，特感兴趣。同时宰相冯延巳在这个歌舞升平的小朝廷中，也常是趁着朋僚亲旧在宴会娱乐的时候，随手写些新的歌词，交给歌女们配着管弦去唱（四印斋本《阳春集》陈世修序）。这样朝野上下，相率成风，把短调小词的艺术形式提高，和西蜀的“花间”词派遥遥相对。这两股洪流，由于赵匡胤先后消灭了西蜀、南唐的分割局面，随着政局的统一而汇合于汴梁（北宋首都开封）；复经几许曲折，酿成宋词的不断发展，呈现“百花齐放”的伟观。这从开元教坊杂曲开始胎孕的歌词种子，经过几百年的发荣滋长，以及无数诗人与乐家的合作经营，才能在中国诗歌史上开辟这样一大块光辉灿烂的园地，使得古今多少英雄豪杰、志士仁人都要驰骋于其中，借以发抒他们的“奇情壮采”，至今一绝；这一发展过程，也是相当复杂的，值得吾人追溯一下的。
（二）宋初令词的继续发展和慢曲长调的勃兴
我们了解了短调小令，在晚唐、五代的不断进展中，许多曲调都经过了诗人们的更迭实践而有了定型。作者只须照着它的句度长短、声韵平仄，逐一填上新词，就可能按谱歌唱；因而不必每个作者都得精通乐律，和温庭筠一样“逐弦吹之音”，这样只把它当作“句读不葺”的新体律诗去写，只管在艺术上不断提高。而且在晚唐、五代时，由于有些作家给过启示，像这类本来是给歌女们配上管弦借以取乐的玩艺儿，也可以借来发抒个人的抱负和所有身世之感，它的感染力，较之过去各种诗歌形式，是“有过之，无不及”的。例如唐昭宗（李晔）被逼在华州登上齐云楼，写了两首《菩萨蛮》，一首是：“登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中！”一首是：“飘摇且在三峰下，秋风往往堪沾洒。肠断忆仙宫，朦胧烟雾中。思梦时时睡，不语长如醉。早晚是归期，穹苍知不知？”（《碧鸡漫志》卷二引）像这样穷途末路的可怜皇帝的哀鸣，在当时，很多人还是会寄予同情的，所以在敦煌发现的唐人写本杂曲词中，也有这个作品。至于李煜亡国以后，在“此间终日以眼泪洗面”的俘囚生活中写下了许多“以血泪凝成”的《浪淘沙》、《虞美人》、《相见欢》等作品，也就是王国维所称：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读