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在这些短文里，我著重学习文学的实际问题，想撇开空泛的理论，不过对于想像与写实一个理论上的争执不能不提出一谈，因为它不仅有关于写作基本态度上的分别，而且涉及对于文艺本质的认识。这个理论上的争执在十九世纪后期闹得最剧烈。在十九世纪前期，浪漫主义风靡一时，它反抗前世纪假古典主义过于崇拜理智的倾向，特提出“情感”和“想像”两大口号。浪漫作者坚信文艺必须表现情感，而表现情感必藉想像。在他们的心目中与想像对立的是理智，是形式逻辑，是现实的限制；想像须超过理智，打破形式逻辑与现实的限制，任情感的指使，把现实世界的事理情态看成一个顽皮孩子的手中的泥土，任他搬弄揉合，造成一种基于现实而又超于现实的意像世界。这意像世界或许是空中楼阁，但空中楼阁也要完整美观，甚至于比地上楼阁还要更合于情理。这是浪漫作者的信条，在履行信条之中，他们有时不免因走极端而生流弊。比如说，过于信任想像，蔑视事实，就不免让主观的成见与幻想作祟。使作品离奇到不近情理，空洞到不切人生。因此到了十九世纪后期，文学界起了一个大反动，继起的写实主义咒骂主观的想像情感，一如从前浪漫主义咒骂理智和常识。写实作家的信条在消极方面是不任主观，不动情感，不凭空想；在积极方面是尽量寻求实际人生经验，应用自然科学的方法搜集“证据”，写自己所知道最清楚的，愈忠实愈好。浪漫派的法宝是想像，毕生未见大海的人可以歌咏大海；写实派的法宝是经验，要写非洲的故事便须背起行囊亲自到非洲去观察。
这显然是写作态度上一个基本的分别。在谈“写作练习”时我曾经说过初学者须认清自己知解的限度，与其在浪漫派作家所谓“想像”上做工夫，不如在写实派作家所谓“证据”上做工夫，多增加生活经验，把那限度逐渐扩大。不过这只是就写作训练来说，如果就文艺本质作无偏无颇的探讨，我们应该知道凡是真正的文艺作品都必同时是写实的与想像的。想像与写实相需为用，并行不悖，并不如一般人所想像的那样绝对相反。理由很简单，凡是艺术创造都是旧经验的新综合。经验是材料，综合是艺术的运用。惟其是旧经验，所以读者可各凭经验去了解；惟其是新综合，所以见出艺术的创造，每个作家的特殊心裁。所谓“写实”就是根据经验，所谓“想像”就是集旧经验加以新综合。（注：想像就是“综合”或“整理”，可参看Coleridge,Richards,Croce诸人的学说。）想像决不能不根据经验，神鬼和天堂地狱虽然都是想像的，可也是都根据人和现世想像出来的，神鬼都像人一样有四肢五官，能思想行动，天堂地狱都像现世一样有时间空间和摆布在时空中的事事物物，如宫殿楼阁饮食男女之类。一切艺术的想像都可以作如是观。至于经验──写实派所谓“证据”──本身不能成为艺术，它必须透过作者的头脑，在那里引起一番意匠经营，一番选择与安排，一番想像，然后才能产生作品。任何作品所写的经验决不能与未写以前的实际经验完全一致，如同食物下了咽喉未经消化就排泄出来一样。食物如果要成为生命素，必经消化；人生经验如果要形成艺术作品，必经心灵镕铸。从艺术观点看，这镕铸的工夫比经验还更重要千百倍，因为经验人人都有，却不是每个人都能表现他的经验成为艺术家。许多只信“证据”而不信“想像”的人为著要产生作品，钻进许多偏僻的角落里讨实际生活，实际生活算是讨到手了，作品仍是杳无踪影；这正如许多书蠧读过成千成万卷的书，自己却无能力写出一本够得上称为文艺作品的书，是同一道理。
极端的写实主义者对于“写实”还另有一个过激的看法，写实不仅根据人生经验，而且要忠实地保存人生经验的本来面目，不许主观的想像去矫揉造作。据我们所知，写实派大师像佛洛伯、屠格勒夫诸人并不曾实践这种理论。但是有一班第三四流写实派作家往往拿这种理论去维护他们的艺术的失败。他们的影响在中国文艺界似开始流毒。“报告文学”作品有许多都很芜杂零乱，没有艺术性。我们首先要明白的是写实派所谓“实”。文艺作品应该富于“真实感”，“对自然真实”，或是“对人生真实”，这都是没有问题的；问题在：“什么叫做真实？”这是一个哲学上的问题，这里不能详谈，我们只能说：判断任何事物是否真实，须有一个立场。从某一个立场看一件事物是真实的，从另一个立场看它，可能是不真实。这就是说，世间并不只有一种真实。概略地说，真实有三种，大家所常认得的是“历史的真实”，这也可以叫做“现象的真实”。比如说，“中国在亚洲”，“秦始皇焚书坑儒”，“张三昨... -->>
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