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片子去判断受光的深浅，那就未必可靠：安见不是照得很好而洗坏了的呢。所以，洗与扳是相需为用的：能扳而不能洗，犹之乎能识字而不能写字。又如你要到内地去旅行，自己不会洗也非常不便：不但曝露过的片子搁久了要坏，便是照了而不能立时看看，要到一年半年之后才能知道是好是坏，这种的气闷，也就有点受不了。
就我的经验说，洗片子的药，以Rodinal为最好，而且最经济，最便当；不过要洗得深一点：不然，到了定影水里要减了一层，就太浅了。
许多照相朋友以为要把人物照得好，就得有美人儿；要把风景照得好，就得有好景致。这种的见解我实在不敢赞成。因为我们的目的，是要造美，不是要把已有的美复写下来。
若然把已有的美复写下来，而其结果居然是美，也就罢了。无如事实上竟不易占到这样的便宜：往往很美的美人，照到了纸上就全无美处；很好的景致，到了纸上也竟可以变得乱七八糟，不成东西。其故由于眼中所看见的事物的美，与纸上所表现出来的影像的美，并不是一件事：换句话说，这两种美之成立，所根据的条件是完全不同的。
要照得好相，第一要把目中美即纸上美的见解打破：取景时，不要相信自己的眼睛，不要相信finder（因为它所代表的是目中的影像），所可相信的，只有一块毛玻璃，因为毛玻璃上的影像，即是将来的纸上的影像。
依纸上美所应有之条件，以判断毛玻璃上的影像的美不美，这是从事于写意照相或美术照相的人千万不可忽略的一件事。
究竟纸上美所应有的条件是怎样？这就“一言难尽”了。
事物的影像，可以分析为三种原素：一是形，二是光，三是色，————这三种原素本是不能分离的，现在把它分离开来，只是为讲说上的便利罢了。
色在美术照相中，并不十分重要；因为现在的颜色照相还很幼稚，不能在美术照相中占到相当的位置；通常所谓美术照相，都是没有颜色的照相；既然没有颜色，自然在颜色上不必有什么讨论了。
不过也有两件事应当注意：第一，在毛玻璃上看影像时，不要被颜色欺蒙了：不要说“好！颜色配合得真好！”要知道这种的颜色是不能留存的；你若不预先注意到这一点，到洗出来时必定大失所望，甚而至于一张片子完全没用。所以在毛玻璃上看影像时，应当牢记着“色即是空，空即是色，”专在形与光上用工夫。
第二，照相中只有黑与白，所以无论什么颜色，到了照相中不变为黑，即变为白。不过，在我们眼睛里所看见的颜色，蓝近于黑，黄近于白，红处于两者之间。到了照相里，却变做了蓝近于白，红与黄都近于黑。这是纸面上所表现的，同我们眼睛里所看见的冲突了。要免除这弊病，应当用“正色片”，再在镜头上加用黄玻璃罩；有一种不用罩的正色片，用起来很便当，不过价钱贵些，而且在中国也不容易买到。
形是画的骨子，光是画的命脉。要是一幅画中，只有形而没有光，这一幅画就变做了死的。所以照相不但要善于取形，而且要善于取光。但是，如果没有形，光就无从附着；所以形的研究，更在光的研究之前。
形是线的集合体：把无论什么形折开来看，只是几条线便了。线有垂直线、水平线、斜线、曲线四种；一幅画中所用的线，必略有所偏：房屋和树木是偏于垂直线的，草原和海洋是偏于水平线的，山坡和屋顶是偏于斜线的，人像和动物是偏于曲线的。
偏于垂直线的画，往往宜于直幅；偏于水平线的画，往往宜于横幅；偏于斜线与曲线的，横幅直幅都可以。
但是，所谓偏于某种线，并不是说画幅中某种线的分量最多，却是说某种线对于我们的刺激力最大：譬如一幅画中，有许许多多的树木房屋，垂直线可以说很多的了；但假使中间有一条S形的路，我们看上去，必定首先看见了这条路，然后才看见树木和房屋；那么这一幅画，就只能说是偏于曲线的，或者说是以曲线为主线的。又如海面和海中的波纹，都是水平线，或者是近于水平线的曲线，但假使画幅中有一只很大的船，上面的桅杆，下面的倒影，都非常刺目，我们就应当说这一幅画是偏于垂直线的，或者说，以垂直线为主线的。
垂直线、水平线、斜线，可总名之曰直线，直线的好处，可以使人振作精神；其坏处，乃在陷画境于呆板。联结直线而成的折线（zigzag），要是不很复杂而安排得好，却可以别有一种风趣；否则棱角太多，易使人感觉疲劳而生厌恶。
要之，直线在画幅中所占的分量，虽然可多可少，却不宜多到十分之十；至少至少，也总该有一两分的曲线去补助它。但曲线不必是显的，有时候也可以用隐的：例如把许多斜线排成一个辐射形，或把许多平行的水平线排成一个马蹄形，看画的人虽然没有看见真正的曲线，脑子里却得到了曲线的印象，而且亦许还是很好的曲线的印象。
反之，十成之十的曲线，却可以构成很好的画，不必有藉于直线的帮助。不过在一幅全用曲线的画中，略略参进一两条直线去，也可以增加不少的趣味。
这样一说，就要说到“陪、“衬”两字了。
前文说过“主线”这个名词。陪与衬，是对于主而言；故有主线，即有陪线，有衬线。
陪就是重复，衬就是相反。譬如主线是垂直线，主线安排定了，别在一适宜之处作一条次要的垂直线，那就叫做陪线；若然不是垂直线而是水平线，那就叫做衬线。
垂直线以水平线为衬线，水平线以垂直线为衬线，斜线近于垂直线者，以水平线为衬线；近于水平线者，以垂直线为衬线，近于四十五度者，水平线与垂直线均可作衬线。
曲线得取相宜之直线为衬线；直线亦得取相宜之曲线为衬线。
曲线亦得取曲线为衬线，但方向必须近于相反；若然近于相同，那就是陪线了。
所谓陪线或衬线，其所处地位以及给与吾人的刺激力，与主线相较，应处于次要的一个阶级上；若然过于这一个阶级，那就是一幅画中有了两条主线了；若然不到这一个阶级，它就不能算得陪线或衬线，只能打在“散线”里算。
一幅画中有了两条主线，就要破坏画幅的“单纯”（Unité）；若然只有一条主线，其余都是散线，算不上陪线或衬线，则主线太孤单，决然站立不稳，这都是“章法”（composition）上的大忌。
所以一幅画中，除主线之外，至少必须有一条陪线或一条衬线；若能两者兼有，那自然更好。但陪衬线也不宜太多；太多了要使画面庞杂，不成其为章法。
讲到章法，最要注意的是画主（Subject principal）。
画主就是画幅中最重要的一件东西，所谓重要，是说它在全画中被放最重要的地位，而又最能吸收观者的趣味。
但“一件东西”的“一件”二字，应当活看：有时是一件，有时却是许多件的合体。譬如一棵高大的树，我们可以认为一件东西而当做画主；但如三五棵树丛生在一起，我们看上去，只觉它丛生有得有趣，合成了一个美的总体，并不像植物学家一样把它一棵棵的分析出来看，这也就应当认为一件。
有时候，并不是一件完全的东西而只是一件东西的一部分，在画幅上也可以认为一件东西而当作画主；例如照半身人像，或者是单照一个很大的头，眼睛便是画主。
画主既然是一件东西，换句话说，就是线所构成的物形，但画主与主线是两件事，不能彼此相混。
有时候，画主与主线可以并而为一；例如以一棵高大的树做了画主，而同时这一棵树的垂直线，就兼做了画中的主线。有时候，画主与主线可以分而为二，例如海面上有两只鸥，主线是海面的水平线，画主却是鸥；又如半身人像，主线是人身的垂直线，画主却是两只眼睛。
一幅画中，只能有一个画主，不能有得两个。譬如两只石狮子，你若把它端端正正一边一只的照下，那就不能算得有章法；必须换一个位置，使一只近些，一只远些，到了画幅中，一只大些，一只小些，大的作为画主，小的作为“陪从”（Subordonné），这才略略有些意思。
画主是最能吸收观者的趣味的东西，所以在造画时，应当极意斟酌，使它能享受画面上最好的权利，使全画的精神，完全集中在它身上。
有时候两件东西碰在一起，似乎彼此都可以做得画主的，作者应当毅然判断：究竟取哪一个。若然迟疑不决，以为两者不妨兼取，其结果必至于两败俱伤。
譬如有一棵很美的树，其附近处有一条曲线形的路，你若要以树为画主，就应当找到一个位置，看上去能把树的美完全发挥出来，路的美不美，却不妨看做第二件事；反之，你若以路为画主，就应当掉换一个位置，把它的曲线美安排到了最美的一步，然后再去顾到树。
风景带动物（人或禽兽），是风景为主而动物为从；人物带风景，是人物为主而风景为从。这两种画的作法完全不同；若然一面要顾着风景，一面要顾着人物，实做“物华天宝，人杰地灵”八个字而无所偏重，结果是“戴了石臼跳钟馗，吃力不讨好。”
画主在画中，应占有最好的地位。地位的好坏，可以分作两方面说：
第一，就远近说，我们可以把画中所表现的形象，分作近、中、远三层（这是最粗略的分法）。画主的位置，通常都在近层或中层上；也有在远层上的，不过要安排得好。
第二，就幅面说，有“强点”，有“弱点”，画主应当避去弱点而处于强点之上。
强点是最容易受到观者的注意的一点；弱点适得其反：是个最不容易注意到的地方。弱点在画幅的正中央，强点在中央点与四角的半中间。如图，O为弱点，ABCD均为强点。强点之中，似乎右边的DC两点，比左边的AB两点又要强一点，这里面究竟有什么道理，是没有方法可以解释得明白的；亦许因为人的眼睛，不生在中央而生在两旁，所以注视两旁的成份，比注视中央的成份多一点，又因为平时做工写字，用右手多于用左手，从而右目较左目为发达，所以两目同时看在纸上，右目所得到的印象，比左目所得到的要浓一点。
但是，我所说的强点弱点，只适用于我们这种不登大雅之堂的照片；若然有什么盛举，如纪念会欢迎会这类，要照相，当然要请阔老先生坐中央，呜呼！此亦天经地义也！
半身人像中无所谓近层远层，只须对光时注意着两只眼睛就是。眼睛的位置，多少总要偏于上半幅一点。不要恰恰在上下间的平分线（即横中线）上；至是否在左右间的平分线（即直中线）上，却没有多大的关系；不过偏左的时候，眼光必须向右注，偏右的时候，眼光必须向左注；若然眼光是正的，眼睛的位置却是偏的，那就不能保持画面的“均衡”（équilibre），看画的人就有“不稳固”（instabilité）的感觉了。
风景画的地平线或水平线，不应在画幅的横中线上，总要高一点或低一点。高于横中线的，全画的气息可以高伟些，但太高了要不稳固。低于横中线的，在稳固上不生问题，不过有时不免有平庸的气息；而且不宜太低：如将全画上下间分作三等分，则近底的一条等分线，最适宜于地平线或水平线；如分作四等分，则近底的等分线，便是地平线或水平线的最低界；若比此更低，画面就要有洼陷的气息了。
如果是左右平分的景物，就应该取偏一点的景，不宜以景物的中心，置于直中线上；因为“衙门八字开，有理无钱莫进来”，是世间最讨厌的事。
上面说过“陪从”这一个名词。陪从是对于画主而言；陪从的作用，第一是免除画主的孤单，第二是保持画面的均衡。所谓均衡，是说把全画面上的东西放在手里等，其重量应当各部调匀，不要这一部分失之太轻，那一部分失之太重。我们知道画主的重量是很大的；它的位置，又不在画幅的中央而在一旁。所以，他若偏于甲面，乙面就觉得太轻了。必须乙面上也配上一个或几个次要的东西，然后重量才能相称。但何以不用等要的东西而用次要的呢？因为两个等要的东西放在一起，就是一幅上有了两个画主了。两个不等的东西又何以能保持均衡呢？因为画面上的均衡，不是天平式的而是秤式的。
画主与陪从，不必是同类的东西，却也不能相异得太离奇。譬如是一间破陋的古屋，旁边站着个时装的美女；或者是一丛浓艳的牡丹，旁边有个灰衣大哥在那儿大骂“他好的！”或者是一株清劲的梅花，有位翎顶辉煌的老爷打着道子来看，————这就不伦不类，破坏了景物的调和了。
画主与陪从之外，余下的零碎东西，可总称曰“附从”。
不论画主、陪从，对于画面总担负着“团结”的使命。所谓团结，亦即前文所说过的“单纯”：画中影像虽多，而主要的意趣，却只有一个；换言之，即画中事物，彼此间都应气息相照，而成为一“局”。若然一幅中有两个局，我们把它切了开来，还仍旧可以各为一局，这就不能算得有章法。
反之，一局不完，也不能算得有章法。局的完不完，可以看画的人的眼光的起止为标准。我们看画，总是从画主看起，渐次以及于画边。假使画边有一个人或一件东西，其气息向外而不向内，我们看到那里，意境就不免被它拉到画外去而不能停止于画中，这就是一局不完。又如画中有一条路，其一端从我们的近身处起，渐渐的蜿蜒入画中，我们看起来，当然依着这方向看去，若然它的彼一端，并不在画中消灭（消灭谓远至不可见，或被一丛树遮去了），而仍旧从别一边缘走出画外，我们的意境，也不免跟着它到画外去，这也是一局不完。这类的例，举不胜举，只能随时体味。
还有一件章法中很重要的事，我们可以套用“清党”的名词而称之曰“清画”。
清画中包含着两种职务。第一种是排除没中用的东西。画中景物，总是愈简单愈好，所以一幅画，只要采取几件重要的东西，使宾主安排得妥当，便算完事；零零碎碎的不相干的东西，不妨一概割弃。第二种是排除要不得的东西。世间事物，本来是无论其本身之美丑如何，都可以用美术的手腕制造为画中美的；但也有几种东西，本身并不甚丑，到了画中，却变做了奇丑不堪，简直是要不得。据我的经验，广告牌与电杆，应当归入此类；最近又觉得高粱也很讨厌。但别人的意见是否与我相同，却不得而知。
光是画的生命；若然依据章法，将各种景物安排得很好，而不能采取适当的光，这一幅画还仍旧是死的。
就方术上说，光可以分为两种：一种是玻璃棚里的光，可以用人工调节变化的；一种是室外的天然光，不能调节变化，只能斟酌采取。
处分玻璃棚里的光，另是一种技术，今且不说；至于室外的天然光，却应避去顶光（即正午的光）、直光（即与镜头同一方向的光）、反光（即正对镜头的光）三种而用斜光：最好的斜光是四十五度，即上午八九点钟或下午三四点钟的光。但是，这只为谨守绳墨的先生说法；也尽有人用人家所不用的光而出奇制胜。
但无论是谨守绳墨也好，是出奇制胜也好，在光的研究上，总要顾到“参错”与“调匀”两件事。所谓参错，是说画面上应当有黑处，有白处，不能一套板的平均；所谓调匀，是说画面上虽然有黑处，有白处，而这黑与白间的精神是融合的，是一致趋向着美而造成一个美的总体的，不是各管各的帐而闹得乱七八糟的。
参错与调匀，应当从大处着墨，不应当零碎，零碎了就要变成拍卖旗，甚而至于变成满脸麻子！
研究光的配合，最扼要的方法是先在画面上定出一个主光（一块大黑或大白）；主光定了，再找陪光与衬光（主光为黑，则陪光为黑，衬光为白；主光为白，则陪光为白，衬光为黑。陪光与衬光的面积及浓度，总要比主光差一点。）一幅画中的光，如果能有一主，一陪，一衬，已就很好；陪光与衬光多一点不要紧，主光却与主线和画主一样：只能有一个，不能有两个。
光有软硬。黑白间的距离大者为硬，小者为软。硬光可以唤起精神，软光可以增加韵味。但太硬了可以使画境陷于干枯，太软了也可以造成混沌的境界而使人不快。
光有深浅。黑的总量多者为深，少者为浅。深光的趣味浓郁，浅光的趣味轻灵。但太深了近于臃肿，太浅了近于松懈。
光的软硬深浅，也和景物的清糊一样，只是作者意境中的事，不是方术或规律所能限定的。
岂物软硬深浅清糊而已，写意照相的总体，主完全寄附在作者的意境之内：必须先有了意境，然后才可以把方术规律拉过来，做个参考；否则无论方术如何高妙，规律如何精严，你只有死板板的依着它做，做到完了你还不知道你自己在哪里，怎还能说这一幅画是你的！
所以，所有的方术规律，只宜置之一旁，略备顾问，不必依样画葫芦，做到绝对或完全的地步；若然你真能把你的意境表现得好，便在这上面欠缺一点，也全不打紧。
开了这么一大套的话匣子，可以赶紧“收摊”了！且抄一段故事下来做个尾声。
“葛延之在儋耳，从东坡游，甚熟。坡尝教之作文字，云：‘譬如市上店肆，诸物无种不有，却有一物可以摄得，曰钱而已。莫易得者是物，莫难得者是钱。今文章，词藻事实，乃市肆诸物也；意者，钱也。为文若能立意，则古今所有翕然并起，皆赴吾用。汝若晓得此，便会做文字也。’”
苏老头儿想来不见得会欺我们的罢。
再抄一段：
“嘉靖初，南京守备太监高隆。人有献名画者，高曰：‘好好！但上方多素绢，再添一个三战吕布最佳。’人传为笑。沈石田送苏守《五马行春图》，守怒曰：‘我岂无一人跟者耶！’沈知，另写随从者送入，守方喜。沈因戏之曰：‘奈绢短少，画前面三对头踏耳！’守曰：‘也罢也罢！’”
我们虽然不要把作品送给阔人看，而这一类的倒霉事，却也尽有机会可以碰到。碰到了怎样呢？“也罢也罢！”
（附言）
有许多人以为美术是模仿图画的，这实在是个很大的错误；至少至少，我个人总不愿意这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画甘脆些。