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30年代文学，1927——1937年
“五四文学”一词就其最广的含义而言，至少包括20年，即20世纪20年代和30年代。大多数西方学者采用了这个含糊的定义，并且实际上将五四时代与中国文学的现代阶段等同起来，接下去则为延安阶段（1942——1949年）和共产党阶段（自1949年迄今）。如此信手拈来的划分方法，明显地将五四文学的个人主义锋芒与共产党文学的集体取向之间的基本差别相提并论，似乎掩盖了其他方面。绝大多数中国和日本的学者都同意下述说法，即五四时期文学创作的爆发力到20年代末已逐渐消失殆尽，取而代之的是30年代初文学创作的更为“成熟”的阶段。因此，“三十年代文学”这一用语，基本上指从1927年到1937年这10年里的作品。
从这个角度看，30年代代表中国现代文学史的一个关键阶段。30年代的作家们继承了五四遗产，他们能达到五四新文学的早期实践者们未能达到的观察深度和高超技巧（鲁迅当然是个主要的例外）。与此艺术深度共生的，是一种因社会和政治危机日深而出现的强烈忧患意识，当时日本侵略的幽灵出现在华北大地，而共产主义革命则在其江西的农村总部集结新的力量。因此，正是在这重要的10年里，艺术同政治交织在一起，而20年代早期的浪漫主义色彩也让位于作家社会意识的某些阴暗的再评价。到30年代早期，一种新的左的取向已经在文学舞台上形成了。
从文学革命到革命文学
五卅事件对于中国现代作家的政治感情冲击很大。[1]这一次事件使他们当中的许多人猛省，使他们看到了西方列强“帝国主义”的存在，也使他们看到了与之并存于商业都会上海的工人们的悲惨状况。随着大多数作家的同情逐渐左倾，一个政治化的过程被调动起来。大多数文学史专家都认为，五卅事件标志着一个至关重要的转折点。用成仿吾的值得记忆的话来说，中国现代文学从“文学革命”走向了“革命文学”。
在五卅事件发生的前几年，已有少数人摸索着试图将文学与政治和革命联系起来。1923年，成立不久的中国共产党的一些党员，著名的有邓中夏和恽代英，在他们的期刊《中国青年》上，主张应当把文学作为唤醒民众革命意识的武器。[2]在1924年和1925年，一个刚从俄国回来的年轻共产党作家蒋光慈发表了两篇文章————《无产阶级革命与文化》和《现代中国社会与革命文学》。郭沫若和郁达夫两人在1923年发表的文章中，都使用了“普罗精神”和“阶级斗争”这样的名词。1925年，鲁迅主持由北京未名社出版的题为《苏俄文艺论战》的译文，而且此后即热情追随苏维埃文学政策的迅速变革。
然而，这些孤立的探索没有引起多大骚动，只有五卅事件的冲击才把文学和革命的争论带到前沿。创造社成员，尤其是郭沫若，再次倡导左的倾向。郭自称是在1924年读到日本马克思主义者河上肇的一本书后，改信马克思主义的。1926年，他撰写了现在被认作革命文学运动宣言的作品：一篇带有倾向性的，论证不周并富有感情色彩的题为《革命与文学》的文章。郭概括地把革命说成是被压迫阶级在各个不同历史时期对压迫者的反抗。他得出了一个武断的结论，“凡是新的总就是好的，凡是革命的总就是合乎人类的要求，并合乎社会构成的基调的”。他由此认为好的文学应当是革命的，真正的文学只由革命的文学组成，而且“文学的内容跟从革命的变化”。郭相信革命激发人类最强烈的情感，而它的失败成为崇高的悲剧，于个人和集体莫不如此。因此，一个革命的时期必然是“一个文学的黄金时代”。文学和革命从不对立；相反，它们常常汇合在一起。事实上，文学可以成为“革命的先锋”[3]。
郭撰写该文于国共统一战线的“革命”司令部广州，北伐即将从这里出师。郭即将参加北伐，这标志着文人首次介入政治活动。那篇文章的夸张言辞清楚地显示了他的满腔热忱。郭没有提到马克思主义理论，他似乎急于表明他扮演转向革命的文艺知识分子的新角色是胜任的。郭的奔放也为他的创造社同人所共有。例如，成仿吾在他著名的文章《从文学革命到革命文学》中对郭的情绪产生共鸣，并且大量运用新学到的术语进一步论证说，甚至创造社成员早期的浪漫主义，也表达了小资产阶级“革命知识分子”反对“布尔乔亚”的特征。成急忙补充说，但是时代变了，他们的阶级即将被“奥伏赫变”（扬弃），他们的“意德沃罗基”（意识形态）已不再有用。成的结论是，“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’（即知识分子————译者）的责任起来，我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的[文学]媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”[4]。成所卖弄的口号大概是他的同事们完全不能理解的，更不用说其他作家和大众了。但是，成却以其竭力造作的方式，想到了不久以后发生的左翼论战中的某些核心问题。
在1927年，这类空洞的口号只能引起鲁迅的愤怒。他对广州局势的现实估计，使他确信以前这些浪漫主义者的革命乐观主义是早熟的。鲁迅评论说，与俄国相比，中国并不在革命的阵痛之中；而且他借用托洛茨基的话论证说，在真正的革命时期不会有文学。当前急需的与其说是“革命文学”，不如说是“革命的人”————急需的是枪炮的威力，而不是软弱的笔。但在1927年4月，国民党的“革命的人”使鲁迅感到幻灭。他们在上海和广州屠杀共产党人和其他同情者，这粉碎了鲁迅对可能的“革命”所抱的任何残余希望。
从1928年到1930年，鲁迅卷入了与创造社和太阳社一群年轻革命作家的几次激烈论战，后者已取代老的创造社成员，成为左翼的主要理论家。鲁迅首先针对其论敌的纯宣传，为文学的内在价值辩护。“好的文艺作品”，他在1927年论述说，“向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股？”[5]他来到上海，就讥讽那些在“革命咖啡馆”里的左倾反对者们的空洞“广告”。他指责杂乱无章的术语————他们对自己的革命口号如此陶醉，以致“视野迷蒙”，他的反对者们反驳说他的批评本身才是“迷蒙的”，他像上了年纪的唐·吉诃德笨拙地在同风车搏斗。他的年轻的反对者们，除称他为一个“闲暇，闲暇，第三个闲暇”的老人（影射他的一本杂文集的标题《三闲集》）外，还因此给他贴上“Don鲁迅”的标签。
这一大堆辛辣的隐喻和谩骂在论战中形成大吵大闹，而论战也触及比较本质的论点。这些革命作家的基本信条可以总结如下：（1）——切文学都以阶级为基础，并取决于阶级；（2）一切文学都是宣传的武器（引自厄普顿·辛克莱的一句被人滥用的警句）；（3）文学批评必须根据唯物主义（后者必须用马克思主义经济学的观点加以阐释）；（4）革命文学应当是普罗文学；即应当为工人阶级而写，为工人阶级所写。但在目前，它只能由小资产阶级知识分子去写。决定因素是“立场”或“观点”。如果一个作家采取了无产阶级的立场和观点，事实上他还是能够创作出普罗文学的。[6]
中共史学家们后来承认这些戒律只不过是教条主义的公式。这些信条尽管粗陋和简单，却代表了钱杏邨（阿英）、李初梨和朱镜我等自封为马克思主义者的年轻一代的鲁莽激进主义的企图，他们想把盘踞文坛的老一代作家挤出去。他们既试图确定新的文学取向，也想为五四文学从政治上重新定向，并为日后指导和发展文学创作提供理论框架。可以理解，这种将激进的正统观念强加于人的做法，对这样一个桀骜不驯而且本身就是青年领袖的鲁迅来说，是不能忍受的。
鲁迅的反驳围绕他的论敌的百谈不厌的自我陶醉的主题。这些革命作家并未大胆抨击1927年后国民党反动的现实，鲁迅辩论道，他们依然心满意足地被套在空洞的“革命”理论之中。他们自以为是的姿态，只不过显示了“一副凶狠丑陋的极左观点的面孔”，这掩盖了他们对中国社会的无知。鲁迅首先批评了他们的信条过于简单。他把辛克莱的话倒转过来，他在1928年辩论说，虽然所有文学都是宣传，但并非所有宣传都是文学，当然这些革命作家的作品也不是文学。鲁迅并不否定文学的阶级属性，但他对其论敌以无产阶级代言人自居深表怀疑。他认为少数几个坐在上海咖啡馆里的安乐椅哲学家创造的那种“普罗文学”，肯定不能反映工人阶级的要求。鲁迅不无讥讽地说：
上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。……于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……[7]
鲁迅的看法是清楚的，城市知识分子处于无忧无虑的资产阶级生活环境之中，同工人阶级的生活没有联系，要他们采取无产阶级的立场是荒谬的。
茅盾也持有这种看法。他的三部曲《蚀》受到激进的左派批评，认为他从错误立场展示了一幅错误的阶级的“病态”画像。茅盾描写的是小资产阶级知识分子对理想主义的追求，他们后来的彷徨，在北伐的“革命”历程中最终的幻灭。茅盾在《读〈倪焕之〉》一文中，维护叶绍钧的这部现实主义的小说和他自己的作品，认为一部反映小资产阶级“落后”分子生活中阴暗面的文学作品，依然能够对左派的事业做出积极的贡献。茅盾补充说：“这一类的黑暗描写，就感动或教育而言，可能要比那些非真实的、空想的、乐观的描写要深刻得多哩！”[8]
鲁迅的论述中含蓄的但在茅盾笔下显露的论点，是至关重要的对象问题。谁是新文学的读者？茅盾在1928年写的《从牯岭到东京》的长文中，承认过去六七年间的中国现代文学，仅为受过教育的青年提供了阅读的材料，并且指出近来“革命文学”的读者面甚至更为狭窄。至于劳动大众，他们不可能理解“革命文学”，即使给他们讲，他们也不愿意听。茅盾希望与其保护无产阶级，还不如去扩大既作为读者，又作为题材的小资产阶级的范围。
所以现在为“新文艺”————或是勇敢点说，“革命文艺”的前途计，第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人，中小农，等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！[9]
茅盾在30年代早期的长篇小说《子夜》以及短篇三部曲————《春蚕》《秋收》和《残冬》中，确实奉行了这个信条。在他的小说的画面上，出现了城市和乡村的各式各样的小资产阶级人物。相反，革命作家们只拿出了一部贫乏粗糙的“普罗文学”集，主要是蒋光慈的作品。
茅盾和鲁迅深刻揭露了年轻激进派肤浅的论点。茅盾的小说和鲁迅的杂文，显示了批判现实主义的活力。但是他们并没有提出另外一种与激进派的革命文学准则针锋相对的理论。茅盾已经是一名共产党员了，他与他的同志们的差异，仅在于他对革命前途的估计比较阴郁。鲁迅在广州的经历打消了他对国民党革命潜力的幻想。南京新政府统治下的环境，进一步加强了他的对立情绪，特别是在包括柔石在内的他的追随者五名青年左翼作家，被当作22名共产党领导人中的一部分，于1931年2月7日在上海郊外的龙华遭到处决之后（参见本书有关章节）。鲁迅对于这场惨剧深感震惊，比以往任何时候更感受到“白色恐怖”下的迫害。政治上的迫切需要，就这样促使他与左派的论敌找到了共同点。
此外，为看准激进派论点的弱点，鲁迅觉得有必要钻研马克思主义的美学原理。从1928年到1930年，他开始阅读和翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作。自我教育，使他逐渐改变先前关于文学本质上与政治无关的观点。他现在相信对现状表示不满的文学，能对现政权起破坏作用，而且确实可以被称为“革命的”[10]。
到1930年，鲁迅实际上已接受了青年激进派的基本信条，尽管在表达上自有其精微之处。他总结说，恰恰由于革命受到挫折，才不得不创作革命文学；作家和工人在共同的“苦难”中联合起来。遭受压迫的同样经历形成了共同的纽带，使这种文学“属于革命的劳苦大众”，因此是无产阶级的文学。[11]鲁迅与他的激进派论敌的和解，并不一定意味他在辩论中被争取过来；因为像他那样一个性格倔强和有远见卓识的人，是绝不会向任何人屈服的。相反，他必然已经意识到这些革命作家尽管一心追赶时髦，却已捕获了城市知识分子变化了的心态。
1926——1927年间的北伐，使人们看到真正革命的前景。这一短暂的政治乐观时期过去后，大多数年轻的中国知识分子又一次变得与国家疏远起来。蒋介石领导的南京新政府，不是通过适应或者劝说去争取文艺界的知识分子，它只表示出不信任，随后是30年代初期的检查制度与迫害。同情国民党的自由派人士蒋梦麟后来说，政府已经“同广大的群众失去了联系，它对于社会上的不满情绪没有一个深刻或者清楚的认识”。[12]另一方面，共产党利用了这种不断增长的情绪，并以高超的组织才能，努力将这些浮躁的城市作家集合到它的旗帜之下；这就为30年代主宰文坛的左派统一战线提供了舞台。
左翼作家联盟与关于文学的论战
1930年3月2日，大约40名作家（最初参加的盟员有50余名）在上海集会创立了左翼作家联盟。2月16日，在这次有重要意义的集会两周前，由鲁迅和夏衍（沈端先）邀请进行了初步讨论，以组织负责创立左联的筹备委员会。虽然鲁迅一直被认为起了领导作用，但真正的倡议可能来自中国共产党，通过被专门指派担任此项任务的代理人夏衍提出的。[13]在李立三的领导下，中共曾于1929年底和1930年初开始执行一项总体规划，在大城市创建一系列文化“阵线组织”，以吸引像鲁迅这样同情革命的同路人。[14]除左翼作家联盟外，还成立了若干类似的团体————囊括了从戏剧、电影、美术、诗歌到社会科学、教育、新闻和世界语等各个领域。这些团体都归附在“左翼文化总同盟”的大旗之下，虽然活动的中心仍是左翼作家联盟。[15]
左联的领导名义上是有七名常务委员的执行委员会，这七名常委是夏衍、洪灵菲（两人都是负责文化工作的党员）、冯乃超、钱杏邨（太阳社成员，昔日鲁迅的论敌）、田汉（著名的剧作家）、郑伯奇（创造社的创立人之一）和鲁迅。虽然鲁迅有幸致开幕词，但在左联的权力机构中，他显然被昔日的论敌和党的活动家孤立了。左联的书记职务先后由冯乃超、阳翰笙和周扬三位党员担任（后两人与夏衍和田汉后来成为“四条汉子”恶毒帮派）。在1936年“两个口号”之争中，鲁迅曾着意攻击他们。可以推断，初期的欣喜过后，鲁迅只当了一个有名无实的领袖，既无权力，与党的活动分子的关系也不友好。
左联的两份正式文件————在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由左联执委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的长篇文告，同鲁迅含糊不清的开幕词一样，都没有切中要害。《纲领》号召左联成员“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，“援助和从事无产阶级艺术的产生”。但它对无产阶级文学既没有确定其含义，也没有确定其范围。文告中提出了三条关于写作的指令：第一，左联作家必须“注意中国现实社会生活中广大的题材”，尤其是那些直接与革命目标有关的题材；第二，左联作家必须“从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”；第三，他们的文学形式“必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字；在必要时容许使用方言”[16]。除第三条指令外，这个文件再次没有把无产阶级文学，或革命文学，完全限定在工农兵的框架内，像毛后来在延安文艺座谈会上的讲话中所做的那样。它提倡文学的“大众化”————大概反映了瞿秋白的意见，但争论限于语言。如共产党学者刘绶松曾指出的那样，这两份文件未能给左翼文学提供真正的无产阶级的推力。[17]文件将左联的立场、组织和任务，解释为首先是文学先锋和宣传机器，振兴真正的无产阶级文学居于次要地位。这样，在左联屡遭政府查禁的为数众多的出版物中，出现了教条主义的批评有余，而有新意的好作品不足的现象。
左联强调思想正确，组织严密，但并不强调文学的创新；就这点而言，它与苏俄的拉普相似。它试图确定一个与所有其他思想信仰的“他们”相对立的“我们”群体。[18]而且像拉普一样————有些左联成员与它有直接的理智上的联系，左联十分活跃，但不是在提拔新的无产阶级人才上，而是在挑起意识形态的论战上。左联七年的历史，充满了针对各种各样“敌人”的连续不断的论争。从鲁迅与自由派新月社的论战开始，左联接连与“民族主义文学”的保守派倡导者们，与倾向左派的“第三种人”作家们，最后又在关于“大众语”的争论以及与1936年左联突然解散有关的著名的“两个口号”的争论中，与自己的某些成员展开了斗争。
序幕：鲁迅与新月派的较量
左翼联盟最难对付的敌人起初不是来自右翼————国民党政府从未把力量集中在文学领域，而是来自中间派。甚至在左联建立前，组成创造社和太阳社多数的留学日本的文人，一直与新月社周围的英、美派不和。由于新月社的一些成员与陈源以及在20年代早期与鲁迅笔战的《现代评论》派过从甚密，甚至在新月派的理论家梁实秋向无产阶级文学首次发难前，这些“绅士”学者和作家就受到仇视。个性和个人背景，就这样对意识形态上的重大分歧起了火上浇油的作用。
1928年3月《新月》杂志创刊时，特载了一篇据推断是徐志摩执笔的长达八页的宣言，提出该杂志的两条指导原则是“健康”与“尊严”。徐用这两个无定向的口号，以其热情洋溢的文风向文坛所有的“细菌”宣战，他把细菌分为13种之多：感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、偏激派、纤巧派、淫秽派、热狂派、稗贩派、标语派和“主义派”。显然，这些“派”或明或暗地指创造社和太阳社的革命作家。他们立即起来反击，称徐志摩为“小丑”，胡适为“妥协的唯心论者”，新月派是为资产阶级服务的一伙虚伪的买办“绅士”[19]。
划分两个阵营的本质上的争论点，比单纯的谩骂更加根深蒂固。《新月》成立伊始，就推出另一套构成威胁的文学理论。如其主要发言人梁实秋所说的那样（尽管梁后来宣称他没有得到同事们的支持）；[20]这一理论提出了人们熟悉的英美的文学自律的观念————文学刻画的是“固定的普遍的人性”，有创造性的作品总是个体（用梁的话说，是“贵族式的士绅”）的产物，并且只能以自身的内在价值对它作出评判，而无需考虑历史时期、环境或者阶级。此外，梁实秋显然以他最崇拜的西方文学的“教师”欧文·白璧德[21]（梁留学哈佛时曾师从他）为榜样。他从白璧德那里学到了对卢梭的不信任，对混乱的鄙弃和对理性与纪律的偏爱，梁追溯这种思想到马修·阿诺德；[22]梁认为在中国文坛充满混乱的这段时间里，最急需的莫过于执著追求广泛的情趣和崇高的标准。从梁这段时间发表的各种文章可以看出，他雄心勃勃地想成为中国的萨缪尔·约翰逊[23]博士————一个文学情趣的仲裁者和阿诺德所称的评论家。当然，在现代中国，将文学批评当作学术规范的做法是不存在的，而任何模仿F.R.利维斯[24]或者埃德蒙德·威尔逊[25]（大致是梁的同时代人）之类人物的企图注定要失败。
在鲁迅眼里，梁实秋也确实是一棵特别棘手的荆棘，也许因为这位上海文坛的老前辈，感到梁的雄心是对其地位的挑战，而且他在某种程度上还对梁在西方文学上的造诣有点妒嫉。左联组建以前，鲁迅已经同梁打过几次笔墨官司。诱因是1929年梁刊登在《新月》上的两篇应时文章，《文学是有阶级性的吗？》和《论鲁迅先生的硬译》。梁在其中发挥了以前的一篇文章《文学与革命》（1928年）中提出的论点，并坚持认为无论革命还是阶级————两者皆非文学所固有，都不能作为文学批评的准则。关于无产阶级文学问题，梁断言“大众文学”这个名词本身就是一个矛盾，因为文学从来就是少数有才能的人的创造。梁辩驳说，真正的文学是超阶级的；其真正的主宰是“基本人性”————爱、憎、怜悯、恐惧、死亡，它们不局限于任何阶级。梁实秋进一步从鲁迅翻译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作中找到毛病。鲁迅有意识地按日文转译本直译，他的翻译是“硬”译，而梁则觉得难以理解。最后，梁认为不论鲁迅在译文上花费了多大气力，文学创作的意识形态对于质量而言仍是次要的，“我们不要看广告，我们要看货色”[26]。
鲁迅的题为《“硬译”与“文学的阶级性”》的反驳文章，是他所写过的最长的文章之一。显而易见，梁击中了痛处，因为公然诋毁他煞费苦心努力介绍苏联马克思主义美学经典作品，这是鲁迅难以忍受的。这篇长文的语气大体上是相当合理的，有几个段落还带有强烈的人道主义的情感。他不同意梁关于文学无阶级性的观点，这不仅基于他刚从普列汉诺夫那里获得的理论，而且出自对下层阶级的同情心。鲁迅辩驳说，梁不明白他的文学自律立场本身，恰恰就是其资产阶级背景的反映。至于文学作品中刻画的“人性”，一个贫穷饥饿的农民会有足够的闲暇为爱美去种花吗？“煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛”？欣赏文学是一种特权，但是穷人的身体状况和没有文化使他们无法享受这种特权。鲁迅也承认，遗憾的是无产阶级文学迄今还没有许多高质量的“货色”。但是要求无产阶级立即拿出产品，是一种带有“布尔乔亚的恶意”的举动。
鲁迅可能已经显示出他对马克思主义美学掌握不够深透的弱点（他维护阶级观点还停留在初级阶段————是一种笃信的举动，而非学术上的论证），但他的诚实和仁厚弥补了这一不足而有余。他就翻译所作的辩解尤其如此。他解释说，“硬”译是由于他自己语言上的欠缺，因为他必须忠实于自己和读者。此外，由于翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的工作对左倾的批评者们和他自己是一种检验，看他们是否犯了理论错误，所以鲁迅不得不忠实于原文。“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候，我就一笑；打着我的伤处了的时候，我就忍痛，却决不肯有所增减，这也是始终‘硬译’的一个原因。”[27]
鲁迅的文章写于1930年的早些时候（大概在左联组建之前不久），那时他已打算与他左倾论敌结为同盟了。由这篇文章可以看出，当时鲁迅的笔锋既不像往昔，也不像后来那样尖刻。它也很不像1931年和1932年的著作那样武断，因为他同意梁的观点：宣传不是文学，而过去的左派口号也不成其为真正的无产阶级文学。但是，这篇文章毕竟表明了他对左派事业在感情上的认同。他同梁实秋及新月派的论争，并不代表马克思主义者对自由派文学理论无可争议的一场胜利。然而，他在其他方面确实获胜了。危机和奉献的时期，大肆鼓吹文学的中立性可能被看作————尤其在左派眼里，既不合时宜，又是“象牙塔式”的。因此，在共产党的文学史中，新月派被视为一伙大坏蛋，他们“败”在鲁迅面前被当作左联的一大胜利。
“民族主义文学”问题
与新月社的自由主义批评家们相比，左联创建仅三个月后，出现于1930年6月所谓“民族主义文学”的倡导者们，王平陵、黄震遐等，在意识形态和组织力量方面都要软弱一些。显然，是一伙与国民党有紧密联系的文人，作为一种反左联的手段而策划的。但是他们的口号带有泰纳[28]的“民族、环境和时间”理论的味道，这些口号十分模糊，因为它倡导一种反映“民族精神和意识”的文学来代替左派的阶级观点。来自台湾的学者承认，这个派别对左派的批评主要是人身攻击，而且它的成员没有一位在文坛上博得声望或尊敬。[29]他们的创作甚至比左派还要少。但是这个派别的主要弱点，在于他们的亲国民党立场，与文学界知识分子的批判性格背道而驰。30年代早期，一个有良心的文人去做政府的传声筒，几乎是不可想象的。因此“民族主义文学”的提倡者们，自其开始之时起就注定要失败。但是这场小小的论争，恰好诱发了中国现代文学史上最引人入胜的一场大论战————文学上关于“自由人”或“第三种人”的争端。
“自由人”以及“第三种人”问题
1931年9月，一位年轻的学者胡秋原，发表了一篇抨击“民族主义文学”的文章。他的中心论点之一，是文学决不应堕落为政治的“留声机”。胡的论断恰恰触动了左派立场的核心，而且立刻被认作是对左联的攻击。胡与左联的主要理论家之间，旋即发生了一系列的论争。
胡秋原曾留学日本，在那里学得相当多的马克思主义知识，而且撰写了一本大部头的关于普列汉诺夫及其文艺理论的书，于1932年出版。左联的作家们大概不了解胡的背景，而将其观点作为新月派自由主义的又一变种来对待。令他们吃惊的是，胡证明自己是一个自由派马克思主义者，他对马克思主义学说的掌握超过他的左联论敌。胡根据普列汉诺夫、托洛茨基、沃隆斯基[30]以及其他苏联理论家的著作论证说，尽管文学有阶级基础，但不能让文学创作服从于在马克思主义经济或政治论述中找到的同样规律。在胡看来，文学是通过美学的角度来反映生活的复杂性和多样性的。针对那些左派论敌，尤其是钱杏邨和太阳社其他成员的机械观点，胡秋原强烈地做出了反应：他从马克思主义的经典著作中引述了一连串的根据，来显示文学批评的功能是“客观地”理解文学，而不是对文学创作指手画脚。换句话说，文学有其自身的价值，它能有益于革命，特别是好的文学（从而胡承认可能有好的无产阶级文学）。但他觉得，文学创作绝不能被当作政治“之下”的某种东西。依照胡的意思，作为一个“自由人”并不一定意味反马克思主义，或者如梁实秋所想象的那样，与政治无关；它仅仅指多少有些书卷气的学者的“一种态度”。这样的人以十分严肃的态度来接受马克思主义理论，但反对那种“遵照现行政策或者党的领导的迫切需要来判断一切”[31]的倾向。
胡秋原对左联垄断左翼文学的指责，在1932年得到对左翼事业不无同情的苏汶（戴克崇）的共鸣；他对政治需要过分“侵略”文学表达了类似的关注。依照苏汶的原意，“第三种人”指被马克思主义的两种倡导者————胡秋原的“自由人”与“不自由的、有党派的”左联————在中间或者抛在后面的那些作家。一个好的作家，无论多么同情革命，不能只按左联理论家们的指令去写作。在苏汶看来，文学不只是一种政治武器，尽管他承认需要这样的武器。苏汶声明说，“我当然不反对文学作品有政治目的，但我反对因这政治目的而牺牲真实”。一个作家必须诚实地反映他看到的生活。“我们要求真实的文学，更甚于那种只在目前对某种政治目的有利的文学”[32]。于是，苏汶争辩说，在国民党对文学的压制与左联对文学的指令之间，多数作家几乎不由自主地沦为“第三种人”。
在左联的反驳中，最有说服力的论证是由瞿秋白提出的。他（用笔名易嘉）在一篇长文中，批评胡秋原与苏汶没有认识到文学的阶级基础这一马克思主义的基本原理。依照瞿的判断，胡秋原过分强调了文学作为形象的美学探索与生活的消极反映的功能。他认为胡的弱点源出于普列汉诺夫。后者曾因其“唯心论”倾向在苏联遭到批判。在瞿看来，文学创作绝不能脱离作者的社会经济背景，而且必须发挥其政治功能。对身临殊死斗争的中国无产阶级来说，文学只能是反抗压迫者的武器。瞿断言说，“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”[33]。在阶级斗争的时期里，不可能有“中间地带”。
当肯定阶级决定论和投入斗争的必要性时，无论鲁迅还是瞿秋白都没有打算把左联说成一贯正确。他们坦率地承认在左联的少数成员中间，尤其是钱杏邨，幼稚的左派观点和机械论的解释是愚蠢的。但是瞿申辩说，尽管他们有缺点，这些充满激情的成员是真诚地朝着革命理论和实践摸索前进的。而胡与苏则相反，他们无视政治现实，只是骑墙观望。
与指向其他论敌的猛烈反击相比，这是温和的回答。这种“软”姿态应当如何解释呢？在常常是连篇累牍的交换理论差异点的文章背后，也许可以找到线索。胡秋原和苏汶两人显然不属任何文学或政治团体的论述，提出了中国左翼文学中两个重要的新问题（虽然胡显然熟悉它们在苏联的先例），即“党性”原则或党对文学的指导原则，以及“同路人”————那些同情左派事业，但未加入左联或中共的作家们的问题。这两个问题被左联自身功能的定义混合了。
一方面，左联的建立意味着为革命文学提供一个统一的方向。因为它的领导层主要由共产党员构成，这就为党对文学的支配和控制铺平了道路。然而，30年代初的中共在组织上软弱，而且为派系斗争所困扰；它无法推行某种始终如一的党性。另一方面，左联是为左翼作家及其同情者提供一个广泛的阵线而创立的。这样，从党的活动立场看，左联是一个吸引“同路人”的阵线组织，吸引那些既非国民党的追随者，也非共产党的追随者的“第三种人”作家；但无论如何，他们同情“无产阶级文学”甚于“民族主义文学”。无论胡秋原还是苏汶，同以前的鲁迅一样，都可以罗致为同路人。而且据胡说，确实有人试图引诱他加入左翼阵营。[34]
看瞿秋白和冯雪峰（用笔名洛扬和何丹林）在这场论争的总结性文章中（这些文章显然代表左联多数成员的意见）如何解决这两个论点，是饶有趣味的。瞿在文章里提到的党性原则，是列宁在《党的组织和党的文学》中首次提出的。列宁写道，党性“自然地应当贯彻在革命文学与无产阶级文学的创作，尤其是文学批评上”。但瞿做了一个重要的限定，他觉得问题在于党性“是否能正确”地得到贯彻。瞿补充说，即使把它应用于左联的作家们身上，也不应“强加于人，而应加以讨论、研究和学习”。至于非左联作家，只要求他们“承认”这个原则。瞿还进一步为左联内部的创作自由辩护。他解释说，“指导路线”只提出某些“总的方向”，并不构成“命令”[35]。事实上，贯穿左联的历史，无产阶级文学的正确形式和内容曾经反复讨论和争辩，但从未强制推行。
关于对同路人的政策问题，瞿秋白摒弃了那种过激的观点（“如果你不是我们同行，你就是个反革命”），认为它是武断的和感情用事————也许间接指激进的青年左派分子和周扬。最后，冯雪峰发表罢战言和的声明。冯雪峰在其长文的结尾用有高度倾向性的语言，表达了他对“第三种人”所做的如下新定义：
第三种文学，如果是“反对旧时代，反对旧社会”，虽不是取着无产阶级的立场，但决非反革命的文学，那么，这种文学也早已对于革命有利，早已并非中立，不必立着第三种文学的名称了。[36]
冯雪峰的和解声明，在这场客客气气的辩论的末尾显然满足了两位挑战者————他们后来认为，他们的战斗取得了胜利，左联被迫承认有一定的失误，并且降低了意识形态方面的刺耳的调门。[37]但是论力量和影响，“第三种人”显然不是左联的对手。胡秋原与苏汶都不是多产作家，此后不久他们就从文坛销声匿迹了。
1932年以后，左联在意识形态上的支配地位没有遇到重大挑战。有相当数量的文人环绕在林语堂的三种流行的杂志周围————《论语》《人间世》和《宇宙风》，而且有意“不谈政治”，强调幽默和讽刺，当然他们对左联在意识形态上的权威不构成威胁。鲁迅对他们的攻击是有节制的，也许由于他对“分道扬镳的兄弟”周作人，甚至对往日的友人和以前的雇主林语堂心肠有点软。其他非左联的作家，如《现代》杂志派保持中立的立场，虽然他们仍接受左派的稿件和建议。接着发生的关于“大众语”和“国防文学”的论争，基本上是从左翼阵线内部发生的，而且后者几乎以意识形态上的统一而告终。
关于“大众话”和“拉丁化”的论争
“大众话”或者“大众语”的问题，首先是30年代最杰出的左翼理论家瞿秋白于1932年提出的。[38]瞿对于语言的关心，与他对马克思主义文学的信念是分不开的；由于无产阶级文学是为大众的文学，瞿顺理成章地认为它必须为大众所理解。按照瞿的观点，新文学中所用的“五四”式白话，已经成为充满外国名词、欧化句法、日文词组和文言残余为特征的新的上流社会用语。简言之，它是一种被脱离大众的城市知识分子垄断的语言。瞿因此号召进行一场新的“文学革命”，这次由正在崛起的无产阶级领导，对准三个靶子，即残留的文言，“五四”式的白话（瞿称之为新文言）以及传统的民间小说之中的旧白话。从这次二次革命中出现的，会是一种反映民众活语言的新的大众话。瞿凭着他对马克思主义的偏好，自然地将这种新的大众语言的原型想象为一种“普通话”的集合体，很像那些来自中国各地，并设法在现代工厂里相互交往的城市工人所讲的语言。[39]
茅盾针对瞿的想法写了一篇批评文章。他指出城市工人的语言并不一致，例如，上海大众的语言自然是以上海方言为基础的，其他城市里的“普通话”则因地区而迥异。在茅盾看来，不存在全国性的“普通话”这种事物。茅盾进一步为“五四”式的白话辩护，认为它仍有生命力，尽管需要简化和非欧化。茅盾认为紧迫的任务是革新现代白话，并利用方言使它丰富起来。[40]于是，在茅盾为维护现代白话的现实主义观点，与瞿秋白关于普通话的激进观点之间，争论于1934年再度开始，使左翼阵营根据瞿的总前提分成两种不同的、但并非相互排斥的立场。有的人主张为了确立一种新的大众的共同语言，必须完全摒弃上流社会的白话；另一些人对通行的语言持肯定态度，但仍然希望对白话进行挽救。在达成摒弃白话中的糟粕并保留其精华的妥协解决办法后，这场论争很快转移到是否需要拉丁化的讨论上。
瞿秋白承认，他想象中的那种普通话仍然处于形成过程之中，然而他坚持这种普通话绝对不能被禁锢在文字形式之中。汉字复杂难学，而且也不足以将拥有丰富多彩、生动的通行口头语记录下来。另一些评论家指出，书面的白话是北京方言的表达手段，如同先前的国语罗马字一样。鲁迅和其他一些人认为，新的语音体系应当更为简单，而且不要四声的标记。这种新的拉丁化汉语的体系，大概曾由两位俄国汉学家兼语言学家对苏联远东滨海省的中国居民试验过。这种体系将是普通话的字母文本，它将完全取代许多世纪以来的书面表意文字。[41]瞿秋白和鲁迅两人在承认地区性差异的同时，都相信掌握这种语音系统仍将比掌握书写的汉字容易得多。
这种天真的乌托邦式的语言理论，在20世纪30年代显然是无法实行的，而且也从未有效地实行过。拉丁化的文本充其量也只是阅读汉字的语音手段，不能替代汉字。但是事实证明，这场语言论争的其他部分却对毛泽东极其有用。瞿秋白对五四文学的过激批评，为毛的延安讲话打下了基础。瞿与毛两人都同意无产阶级文学的语言必须接近大众的用语。文学的“通俗化”就这样成为1942年毛政策的一个标志；而由瞿开始的收效甚微的第二次“文学革命”，在延安经再次发动，效果大有可观。
关于“两个口号”之争
瞿秋白和冯雪峰在1933年晚些时候离开上海前往瑞金，左联失去了最有影响的两位领导，进入了一个不稳定的阶段。从1934年到1936年，左联与中共中央机关联系不多，由于敌人拘捕和迫害，党的地下总部遭到破坏。内部的分歧在新的左联组织领导层，尤其在周扬与鲁迅之间，鲁迅的追随者与其他老资格作家之间加深了。[42]1934年，胡风从日本来到上海，并于1935年在鲁迅的支持下，就文学作品的原型和典型人物的解释问题，两次对周扬在意识形态方面的权威提出了挑战。但是导致内部争吵公开化的最大事件，是左联在1936年春为响应中共关于建立抗日民族统一战线的宣言而突然解散。这一重大举措竟没有与鲁迅商量。
由于缺乏足够的文献，至今尚不清楚解散左联的决定是如何作出的。但是可以推测，这个决定是周扬一派人实施的。他们希望组成一个更为广泛的联合体，用“中国文艺家协会”来取代左联。这个团体是在1936年6月7日正式成立的，当时左联解散至少已有两三个月了。当爱国组织自发而迅速涌现时，这一明显的拖延除表明左翼作家间的混乱外，还有一些其他的因素。鲁迅、巴金、胡风、黄源等人被邀请加入新协会，但是他们不是拒绝，就是置之不理。不久以后，在7月1日，鲁迅等人签署了一个《中国文艺工作者宣言》，但并未建立正式组织。左翼两派之间的对立因此更加分明。
到1935年底，已开始出现议论反映新的政治形势的口号的文章。“国防文学”与“民族自卫文学”和“民族革命文学运动”等词语，同时被提到。“国防文学”作为统一战线政策的正式文学口号和协会的指导原则，其决定可能是由周扬一派人作出的（不知是否得到中共领导的默许）。[43]它的确切性可由以下两点证明：一是它源出于苏联，二是毛泽东号召建立一个“国防”政府。但是这个含义模糊的提法，立即遭到各种左翼作家的批评。
周扬认识到有必要明确定义和平息“托派分子”的反对，于1936年6月在成立协会的筹备工作结束后，代表“国防文学”作了他的第一次公开声明。他申斥极左派论敌思想狭隘的抽象主义，以及对日本侵略引起的新的政治形势视而不见。虽然他仍将城市革命文学看作1927年以来的主力，但是他又论证说“中间立场”的作家们确实拥有广大的读者群，并且应当把他们吸引过来共同奋斗。这基本上是对中共新姿态的忠实附和，与他早先反对“第三种人”作家的立场大相径庭。但是在急于将其口号标榜为“文学”的时候，周扬大概超出了中共的主要政治目标，“结成一个团结的知识界舆论的强大实体，迫使国民党政府与共产党人达成某种合作，从而抗击日本人”[44]。他进而规定了“国防文学”的主题和方法：他断言，国防应当成为除汉奸以外的所有作家作品的中心主题，而且由于“主题的问题是和方法的问题不可分离的，国防文学的创作必须采取进步的现实主义的方法”。在随后的一篇文章里，他甚至说（他1958年关于“革命浪漫主义”的表白的先声），国防文学“不但要描绘民族革命斗争的现状，同时也要画出民族进展的前面的远景……国防文学就同时应当以浪漫主义为它的创作方法的一面”[45]。
周扬的“专横的”倾向，立即遭到包括鲁迅在内的文坛耆宿的反对。郭沫若觉察到这个口号的政治联系，从日本撰文努力为其辩护，同时降低周的文学主张的调门。他声称，“国防文学应该是作家关系间的标志，而不是作品原则上的标志”。茅盾同意这种理解，但是进一步警告说，将这个口号应用于创作，就有面临“关门主义和宗派主义”的危险————直接驳斥周扬的指令。与周扬想控制文学并“以一个口号去规约别人”的欲望相悖，茅盾坚持作家在其政治信仰范围内有创作自由的特权。[46]
鲁迅对周扬的厌恶，甚至比茅盾对周扬的厌恶更为强烈。如已故的夏济安生动地概述鲁迅晚年时所说，左联的解散“引发了他生活中最后一场可怕的危机。不但要他重新阐明自己的立场，就连马克思主义，这么多年来他精神生活的支柱也岌岌可危了”[47]。左联的解散，突然结束了反对右翼和中间势力的七年艰苦斗争，鲁迅现在被迫要与从前的论敌结盟。更有甚者，“国防文学”这个口号以其妥协性和专横性沉重地向他袭来，既表示他的马克思主义的信仰受挫，又表示他个人形象受辱。他强压怒火不肯屈服，设法提出一个新口号与之抗衡，“它表示的将不是左翼文学的终结，而是它的延续，并且它将把共产党的新政策纳入无产阶级的传统之中”[48]。他与茅盾等人商讨之后，最后确定下来的口号是“民族革命战争的大众文学”。
1936年5月，胡风（显然在鲁迅的授意下）在一篇题为《人民大众向文学要求什么》的文章中使用了这个新口号。“两个口号”的斗争就这样开始了。对于胡风和鲁迅，“民族革命战争的大众文学”这个口号，清楚地说明了把无产阶级的革命运动与抗日的民族斗争联系起来的“共同利益”；两者的公分母是反帝。这个口号还可用来指明大众是抗日战争的主力。然而，对于周扬和徐懋庸，胡风的文章露骨地置“国防文学”于不顾，赞同一个冗长的、难记的用语，其主旨在于缩小和贬低统一战线的重要性。按照周扬的观点，革命作家们“不但要创造自己最尖锐的革命作品，同时也要联合那些在思想和艺术上原和我们有着不小的距离……的那些作家，而且把民族统一战线的影响扩大到革命文学还没有侵入的读者层去”。[49]
双方的表述似乎给人一种印象，即就文学政策而言，专横的周扬主张较多的自由，而反权威主义的反对派反而赞成较为严格。但就文学实践而言，情况恰恰相反。鲁迅和茅盾坚持革命作家应有创作自由，而周扬则把它看作“一个危险的假象”。因此，隐藏在他们互相抵触的口号后面的，是文学的政治委员与有创造力的作家之间观点上的基本分歧。对周扬这个出类拔萃的文学政治委员来说，中共的统一战线政策是凌驾于包括艺术创造在内的其他一切事情之上的。作为作家，鲁迅和茅盾更加看重为革命目标而写创造性的作品；他们坚定地相信，有良心的艺术家不应当放弃他们的人格完整，或失去他们的创作特权。他们对一个自封为党的代言人强制推行这种新的“党性”深感怨恨。周扬的所作所为尤其令鲁迅生厌，因为周不是致力于进一步巩固左联，而是将其解散，并命令坚定的左翼作家向右转！
最后，鲁迅被徐懋庸的一封来信所激怒，采取了行动。徐在信中彬彬有礼地提醒鲁迅注意，他的两个追随者胡风和黄源的“诈”与“谄”。徐还直言不讳地指责鲁迅，煞费苦心地把一个左翼口号引入联合战线，“是错误的，是危害统一战线的”。鲁迅遭到一位昔日追随者的年轻作家申斥责问：此人对人物和时局的判断是否公正，这对自负的鲁迅来说是一种极大的侮辱。鲁迅收到徐懋庸的信后几乎立即回了长信，将积愤毫不客气和毫无掩饰地倾泻出来。他坦率地揭露了反对者们的“诈”；“中国文艺家协会”的宗派主义，徐懋庸的狡猾，尤其是周扬、田汉、夏衍、阳翰笙————“四条汉子”阴险帮派的诡计，他们是真正躲在徐懋庸的问罪信后面的人。[50]
显然，鲁迅的怒气直指周扬在文学上的“独断专行”及其“行帮习气”的行径。“国防文学”这一口号遭到批评，更多是由于其“宗派主义”的含义（特别是按照周扬的权力主义的解释），而不是由于理论上的错误。鲁迅表示他从来不认为这两个口号是相互对立的；他的看法是“民族革命战争的大众文学”这一说法“意义更明确，更深刻，更有内容”。它能够补充和纠正“国防文学”这个口号的含混之处。在一篇访问记中，他宣布“民族革命战争的大众文学”可以作为一个“总口号”，在这个口号之下，也可以允许“国防文学”等其他策略性口号存在。茅盾复述了鲁迅的论点，但给它一个更加稳定的焦点。他解释说，“民族革命战争的大众文学”应当是左翼作家创作的口号，而“国防文学”可以作为表征所有作家之间关系的一面旗帜。[51]
鲁迅的新口号当然是中共的领导者们始料不及的。但对这样一位显赫的“同路人”的彻底表白又不得不予以尊重，否则更多的指责将意味着公开承认统一战线的失败。这显然是除周扬以外的党的其他领导人所得到的结论。早些时候，在1936年4月，冯雪峰作为来自延安的中共的联络员已回到上海。他没有与周扬联合，被旧日师长的论点所说服，并选择了鲁迅的立场。鲁迅发表反驳徐懋庸的长文以后不久，冯写了一篇最猛烈的批评周扬的文章。他在文中重复了茅盾和鲁迅率先提出的指责，即周扬的高压独断倾向导致了对其他作家“关门”的有害宗派主义。冯指责说，周犯了一个致命的错误，因为他在“国防文学”与“汉奸文学”之间，强制推行一种先声夺人的二分法；这与三年前他在“第三种人”的论争中，机械地将所有“非无产阶级文学”排斥为“资产阶级文学”的做法如出一辙。依照冯的判断，周最严重的错误是他拒不关心要求“创作自由”的呼声。“在三年前，……没有积极地联合各派为创作自由而斗争，没有最大限度地在批评上承认 ‘创作自由’，当然是错误，即在三年后也应当承认的”。冯总结说，在这个迫切需要动员所有作家投入抗战的时刻，周扬强加规约性“条件”的做法“大大缩小了抗日的战线”；而他无视创作自由的论点，清楚地显示他已经习惯充当“土皇帝”的角色了。[52]
然而，冯雪峰在这场对周扬最喧闹的指责中流露出来的个人怨恨，在党代表的处理权上反映并不良好。据夏济安说，冯在上海处理不当使他受到中共的审查（他最终于1957年遭到他的老对手周扬的清洗）。但是中共的领导人之一陈伯达，感到文学界两个口号的争斗应该休战。他仍肯定“国防文学”的有效性，但同时承认“对于这个口号的态度并不一定要大家一致”（这给周扬一个轻微的挫折）。出于对鲁迅观点的尊重，陈对另一口号给以同等的颂词。陈在一篇圆通的综述中宣称，“民族革命战争的大众文学”应当属于国防文学的“左翼”，因为它是“国防文学主要的一种，一个本质部分，同时也是国防文学的主力”[53]。
可以说，两个口号之争是在10月初（鲁迅于1936年10月19日逝世前不久）正式告终的。当时包括茅盾、鲁迅、郭沫若、巴金和林语堂在内的20名作家（周扬派缺席引人注目）签署了一份联合宣言，号召所有作家————不分新旧、左右，为了“救国的目的”组成统一战线。两个口号都未被提及，但是由鲁迅、茅盾、胡风和冯雪峰大力倡导的创作自由的原则最终得到确认。
文学创作与社会危机
一系列思想上的争论使30年代早期的文坛风波迭起，但这些争论未能激发出大量的文学创造力。似乎在思想领域里叫得最响的作家往往最缺乏创造力。瞿秋白、周扬、冯雪峰、梁实秋、胡秋原和其他理论家，并没有足以使他们增光的创作。其他高谈阔论的作家，写出的是些质量低劣的贫乏的作品。举例来说，蒋光慈靠一本畅销的小说《冲出云围的月亮》赢得了读者的欢迎，这本小说在艺术上堪称是当时最糟糕的作品之一。[54]甚至精力旺盛的鲁迅，有时也因未能写出更多与早期短篇和散文诗一脉相承的抒情作品而引为憾事。[55]
虽然左翼的思想家们常常左右视听，少谈意识形态但绝非没有信仰的作家们，却为新文学遗产做出了重要得多的贡献。30年代一些最具创造力的作家————茅盾、老舍、吴组湘、张天翼、巴金、曹禺和闻一多都是左倾的。但他们左的取向，主要是日益受到社会政治环境影响的个人良知与艺术敏感的一种表达。另有一小部分人————李金发、戴望舒、冯至，大多是诗人，不太关心政治。他们的作品尽管影响不大，但往往在艺术上较左翼作家更有新意。主要由于这些有创造力的作家们的努力，30年代的小说（主要是长篇小说）、诗歌与戏剧才出现了繁荣的局面。到日本入侵前夕，因作家们作为执著的艺术家日臻成熟，中国现代文学已处于真正文学“复兴”的边缘。但是这种正在兴起的创作潜力没有得到充分的发挥。战争使现代派诗歌的众多试作突然夭折；战争为小说家们的精力另辟途径，离开其主要的文学课题。只有戏剧作为战时宣传的一种手段，在重庆和日本占领下的上海，作为逃避主义的娱乐而繁荣起来。扼杀这个时期艺术创造的真正罪犯，不是国民党（其高压措施培养了非常有助于创作力的批判精神），也不是共产党（由周扬执行的党的文学控制政策，对有创造力的作家几乎没有明显的影响），而是日本人。1937年侵略者的炸弹和炮火，几乎在一夜之间毁灭了文学环境。
我们稍后将讨论战争给文学造成的创伤，但首先我们必须注意文学创作的四种萌发模式：杂文、小说、现代诗与话剧。
杂文
“杂文”————“多种多样的小品文”，或者用瞿秋白的外国名词来说，“feuilleton”的流行，受到文学领域中意识形态论战的直接影响。就学说争论以及社会批判和文化评论说，杂文是一种最有效的形式。在这种体裁上，鲁迅是无可争辩的大师。
鲁迅写短篇小说伊始，就同时着手试写杂文。他的杂感首先发表在《新青年》，而后发表在《语丝》上，将自由流畅的散文（用白话写成，但夹杂文言词句）与灵活的内容结合在一起。虽然他的杂文如大多数研究鲁迅的学者所注意到的那样，[56]大多针砭时弊，语含讥刺，但他的方法却绝不是狭隘的功利主义的。尤其在他1930年前写的杂文中，社会评论家的批判睿智，常与自成一家的随笔作家的炽烈敏感融为一体。在他对中国文化和社会罪恶的教诲式的攻击背后，潜藏着对中国人集体精神的阴影的高度主观探求。散文与诗歌，教诲与激情，尖刻的愤世嫉俗的才智与炽烈的富有感情的心灵的交互作用，表征了鲁迅的最佳创作，包括他的杂文。随笔、散文、诗歌与短篇小说形式上的区别，在鲁迅头脑中，不像西方学者可能期望的那样界线分明。鲁迅毕生的著作卷帙浩繁，除译作外，每篇的共同特性是简练。他的头脑中也许塞满了从未理出头绪的、不成系统的、纷乱杂陈的思想和情感。于是杂文既是鲁迅创作模式的直言的载体，又是文学副产品。
随着鲁迅在30年代早期变得更加政治化，他的杂文写作的内在个性，也逐渐淹没在公开的攻讦呼号的表层之下了。对鲁迅本人来说，从抒情风格转到争论，是由政治信仰的需要造成的。但他的追随者和敌人都把他的杂文风格奉为主要准则，因而大量仿制品在出版界泛滥。这些次等的杂文作家，完全忽视了鲁迅散文的内在深度，一味模仿他那讽刺笔法的表面光彩，结果是一堆缺乏文学价值的粗陋、刺耳而又浅薄的文章。于是鲁迅的难以仿效的杂文，留下了一种讽刺传统。它在中国现代文学的较晚时期中，繁殖出一种过分的愤世嫉俗，多余的讥讽，思想内涵不深的杂文\写作风格。
如果说左派人士把杂文界定为20世纪30年代的主要思想武器，那么，一些非左派的作家聚集在小品文周围，把它作为另一种散文写作形式。主要的发言人是鲁迅的胞弟周作人，以及为林语堂的三种杂志撰文的一群作家。周的小品文风格显然受惠于古典文学的传统，尤其是17世纪公安派和竟陵派的作品，它们强调写文章是抒发个性。[57]周将这种“个性格调”几乎发挥到完美的程度。他的散文简练而悠闲，典雅无华，反映一种平稳舒缓的精神境界，与鲁迅大相径庭。朱自清和俞平伯的风格与周作人相似，创作的散文富有个人的格调，有时几近感伤，如朱写他父亲的那篇著名的散文《背影》中表现的那样。周作人和俞平伯两人都是林语堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物继承小品文的传统，倡导用文雅的笔调表现非政治性的幽默。林主张有意识地保持非政治的立场，也许以此作为抗议文学过分政治化的一种形态。某些小品文的最佳范文是一些风格独特的精品，远比好斗的杂文有味。但是，尽管它在30年代中期流行一时（在出版界1934年被称作“小品文”年），周作人和林语堂为之奋斗的目标日益落后于时代。正是针对“小品文”风行一时的影响，鲁迅在1933年写下了他著名的文章《小品文的危机》。他攻击其胞弟和往昔朋友的“闲适”和“幽默”为“小摆设”、“清玩”和“达官富翁家的陈设”。鲁迅认为，在一个危机的年代，不仅作家自身的生存，而且其艺术的生存都凶吉未卜，小品文这种形式也到达危机点。“生存的小品文”必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。[58]
30年代的随笔，在杂文的粗制滥造与小品文的轻佻之间，几乎丧失了它的创造潜力。那种将成熟的风格与社会意义结为一体，最有生命力的散文写作形式是小说，尤其是长篇小说。
小说
1928年至1937年这段时间，明显的是中国现代小说成长的十年。夏志清教授在其精辟的概论《中国现代小说史》中，为这个时期的六位杰出的作家————茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金和吴组湘每人辟了一章；相比之下，前一时期（1917——1927年）只有一人（鲁迅）。这样的重视，显然表明中国现代小说在20世纪30年代达到了成熟期。鲁迅以其短篇小说雄踞五四文学之巅，而在第二个十年里，这六位小说作家中有五位发表了长篇小说，而且全都继续创作短篇小说。
这六位作家中，茅盾在使长篇小说成为主要体裁方面发挥了有力作用。当茅盾提出叶绍钧的《倪焕之》（1928年），将其誉为五四时期少数优秀长篇小说之一时，他自己已经完成一部长篇小说三部曲《蚀》。如夏志清评论的那样，“这部作品的广度和真实性，使第一时期少量的长篇小说完全变得微不足道了”[59]。继《蚀》之后，茅盾发表了另一部优秀的长篇小说《虹》，并于1933年发表他的杰作《子夜》。这部作品奠定了他在中国现代文学中的地位，成为两位或三位第一流的长篇小说家之一。在这些开拓性的作品中，茅盾运用欧洲自然主义的技巧，使晚清的社会小说现代化，成功地描绘出一幅场面恢弘的社会画卷。[60]
茅盾细心搜集和运用素材，采用客观的大视角，把人物描绘为社会经济势力的牺牲品。就这方面讲，他是一位最有学问，而且最认真的“自然主义”的实践者。但他不是自然主义技巧的大师。确切地说，自然主义是他用来如实表现他对现代中国社会不朽的洞察的一种艺术手段。虽然茅盾是中国共产党的早期成员，但他小说的观点从本质上讲却是悲剧性的，因为他的观点主要关系到在一个注定要衰亡的阶级社会里人生的无所成就。《蚀》反映了茅盾的个人经历，刻画了小资产阶级知识分子“从事革命”幻想的破灭，然而仍在寻求实现自我。在《虹》里，茅盾通过对女主角精到的描写，继续淋漓尽致地描绘城市知识分子。女主角的生活经历是“对当时中国思想史的有意的讽喻”，因为这段经历，通过“20年代早期个人主义的破产及其堕入放浪形骸和不负责任”，到左派排斥浪漫的理想主义而赞成马克思主义唯物主义，记录了五四文化革命的最初阶段。[61]然而，这部长篇小说的最后部分比前两部分逊色，这正是因为茅盾未能把思想信仰与艺术真实性融合起来。茅盾在其论战的文章中，多次提到他熟悉资产阶级甚于无产阶级，而且有意以某种对“革命文学”有意义的方式，维护自己对这个衰败的阶级的现实而悲观的看法。确实，《子夜》一书无比有力地体现了这种看法。在这部长达五百多页的长篇小说中，茅盾构筑了一座上海城市资产阶级社会的大厦，剖析了它的许多成分————银行家、地主、证券经纪人、学生、社会名流，并且详尽刻画了其不可避免的崩溃过程。工人并未得到突出的描绘。
从《蚀》到《子夜》，茅盾似乎勾画了处于充满无名惆怅的“黎明前的长夜”中的城市环境。当他把笔锋转向30年代的中国乡村时，如在他那著名的短篇小说农村三部曲（《春蚕》、《秋收》和《残冬》）中那样，他同样陷入两难境地————试图在绝望的景色中看到更多的希望。如人们可能预料到的那样，这三部曲的首篇《春蚕》，是它的两个续篇无法与之媲美的艺术杰作；在后两篇中，政治教训相当明显地插入了农村苦难的自然主义描绘之中。
像茅盾一样，沈从文和老舍也在他们的作品中流露出强烈的城市悲观主义情调。沈从文在一篇辛辣的幻想作品《阿丽思中国游记》中讽刺了城市的虚伪；而老舍写下的题为《猫城记》的讽刺作品则不甚成功。显然，不论在城市还是在乡村的背景中，两位小说家都寄同情于农村人物。沈从文的笔法更具田园牧歌风味；他在他所爱的南方农村同乡身上看到了一种强悍、质朴，近乎“高贵的野性”的品格，以及一种“易动感情的正直的和与生俱来的诚实汇成的生命的溪流”[62]。与城市的喧闹和腐朽相对比，这种田园色彩带有一种特殊的精神上的崇高感。与鲁迅和茅盾著作的暗淡色调不同，沈从文的作品总是闪耀着抒情色彩。尽管其主题中含有苦难，沈的乡村图画————如短篇小说《静》和《萧萧》、中篇小说《边城》和《长河》等令人难忘的作品，使人感到由他的生活经历迸发出来的引人倾心的对生活的爱。他的《从文自传》，回顾了他成为作家前的丰富多彩的早年生活，读起来如同一部生动的传奇小说。
同沈从文一样，老舍对“古老的中国”的乡土价值观————朴素，正派，诚实，具有很深的个人归属感，并对体力劳动者高度尊重。北京城作为概括传统中国最佳因素的一个独立世界，在老舍的生活和艺术中占据了中心位置。但是如他最著名的长篇小说《骆驼祥子》[63]所描述的那样，甚至这个备受珍视的世界也处于可悲的堕落过程之中。骆驼祥子是一个来自乡村的人物，他的梦想是拥有自己的人力车，而这个梦想被周围的邪恶势力逐步地粉碎了。推而广之，祥子的悲剧也体现了卷入飞速社会变革湍流之中的古老的北京的悲剧。老舍挚爱的城市的声色，为《祥子》提供了所需内容的源泉，但是读者也可以从文字中认识到，它也被“现代化”势力的罪恶污染了。老舍怀着痛苦的顺从感，把生活的无情化过程看成是不可避免的。像祥子那样的“小人物”应当成为北京的真正“灵魂”，他们却被一个日益无法忍受的环境残害和腐蚀。这种环境不仅是由社会经济的变化，而且是由中上层阶级道德素质衰减造成的。这个主题反复出现于老舍的几篇早期作品《赵子曰》、《牛天赐传》和《离婚》中。
老舍是一位感情丰富、举止高雅的人，具有广阔的人道主义的同情心（祥子曾受雇于一位待他很好、抱有罗伯特·欧文式的理想的教授，他可能是老舍简略的自画像），而不是一个狭隘的政治作家。他的左的倾向限于悲哀地论述个人努力的无效，这使集体行动愈来愈迫切。但如老舍自己的悲惨命运证实的那样，解放以后的社会主义现实也使他难以承受；他于1966年混乱的“文化大革命”开始时自杀或被杀。老舍有一次写道，他“是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家”。“我的温情主义多于积极的斗争，我的幽默冲淡了正义感。”[64]然而恰恰由于他的悲剧式的观点，宽厚、仁爱和带有机智和幽默的色彩，才受到政治信仰不同的所有中国读者的热烈欢迎。尽管老舍出身满族并曾短期旅居伦敦，他却一直被当作最受欢迎的“人民”作家之一而为人们怀念。[65]
30年代最受欢迎的小说家，尤其是在年轻读者当中，毫无疑问是巴金。他的《家》曾被誉为“现代中国青年的圣经”[66]。《家》和巴金的声望是一种只有从历史角度才能分析的现象，因为尽管其著述丰富，但巴金并不是一位完美的作家。他用迸发的激情弥补了艺术技巧的不足。《家》的故事在很大程度上属于自传式的叙述，基本上是“新青年”的故事。高氏兄弟三人，显然代表五四时期反抗“封建”社会的年轻知识分子的三种突出类型。该书出版于1933年，是在狂热追求五四运动目标的十年之后，所以几乎注定会迅即名噪文坛。巴金在某一点上讴歌了整整一代人的苦闷和狂喜，这一代人经历了五四时期的欢快。这一时期巴金的大多数长篇小说————《爱情》三部曲以及由《家》组成第一部分的《激流》三部曲，沐浴着五四的余晖，尽管流行，但从某种意义上讲已经过时了。反传统以及个性解放的战斗已经获胜，而30年代早期的左派运动则要求一套不同的政治信仰。虽然城市知识分子中形形色色的爱情和革命，继续出现在巴金、蒋光慈以及许多次等作家们的笔下，但到30年代中期，创作的重心逐渐转移到城市激进青年以外的题材上。与同时代人的主要作品相比，巴金热情奔放的小说读起来幼稚得令人颇觉困惑，在思想和艺术深度上都有欠缺。到1947年巴金出版《寒夜》，说明他作为小说家已充分成熟时，个人创作的全部传统————20年代与30年代的遗产，几乎已走到尽头。
在这个时期众多的短篇小说家中，最杰出的两位当推张天翼和吴组湘。他们两人都投身于共产主义事业，然而没有屈从于思想体系的诱惑。
夏志清认为，张天翼在他最佳的小说里，“往往保留了人性真象的一种广度，这在一般作家教诲人道主义的时代，实在难能可贵”。夏又说，“同期作家当中，很少人像他那样，对于人性心理上的偏拗乖误，以及邪恶的倾向，有如此清楚的掌握；不仅如此，还进一步的具备一种讽刺性和悲剧性的 ‘视景’”[67]。为了以“严格的现实主义”传达这一人类真理，张熟练地运用朴实的口语，并巧妙地调动矛盾冲突，作为一种刻画阶级不平等的艺术手段。例如，在他的短篇小说《二十一个》中，他准确地抓住了士兵与军官之间的矛盾冲突。张在他著名的长篇小说《春风》[68]中，将一所小学作为阶级压迫的缩影加以刻画。这种讽刺显得愈加强烈，因为作为中国社会的一个断片的教育机构，应当是最少腐败的。然而在张的故事里，教师们凶狠而狭隘，而来自富裕家庭的学生成了教师压迫穷苦学生的帮凶。
这样，张天翼在这篇小说以及其他小说中，得心应手地描绘了仗势欺人和紧张的人际关系，展示了他对人类恶行的真知灼见，而这些行为最终归咎于社会的大环境。在这一点上，他与另一位坚定的左翼作家吴组湘有共同之处。吴的笔法很少带有张的滑稽或者讽刺色彩，但是它具有“大胆的象征”与“猛烈的挖苦”的内在力量。[69]例如，在《官宦的补品》中，一个地主的孱弱的儿子确确实实依靠农民们的血液和乳汁而活了下来。在《樊家铺》里，作者大胆地把贫与富、势利与苦难之间的明显差别，表现为母亲与女儿之间一场生死冲突。[70]他把那位母亲刻画为一个长期生活在城市，并吸收了雇主的剥削思想的守财奴，从而发出了即使在血亲之间，也存在阶级对抗这样最强烈的富于戏剧性的宣言。为了强调其马克思主义的观点，吴设置了弑母的悲剧性高潮，并让读者作出自己的判断，这位农家妇女谋杀生身母亲是无罪的吗？吴就这样通过迫使读者作出肯定的裁决，点出了迫切的经济需要这个关键问题。
吴组湘采用耸人听闻的手法，当然不是为了这种手法本身。在这个“左翼作家当中农民小说的最初实践者”[71]的作品中，悲剧的强度突出了他对革命事业的强烈的政治使命感。然而，像茅盾和张天翼一样，吴组湘与其说是热心于革命的前途，不如说是革命前的痛苦与磨难的现实，尤其是在乡村群众之中，使他苦闷。吴组湘的作品是小说界一个新趋向的代表。比较有良心的左翼作家，已不再能躺在上海咖啡馆的安乐椅中当马克思主义理论的哲学家了。虽然他们大多数仍住在城里，但他们的注意力逐渐转向乡村；越来越多的作家开始表现乡村题材。根据来自台湾的一个国民党学者的表格，在30年代小说的三个主题————乡村的状况、知识分子以及抗日爱国主义之中，乡村主题支配了大多数作品。[72]这些研究结果清楚地表明，五四的主观个人主义————集中于城市知识分子个人思想情感————的直接遗产被赋予一个社会取向，这是随小说的范围扩展到农村，以及“现实主义”获得真正的乡村韵味而出现的。
一种新的文学流派正在逐渐呈现————“地区文学”，作者力图摄取一个特定的农村地区————常常是作者家乡的泥土气息和地方色彩（乡土）。一大批创作可以归入这一范畴。除吴组湘的小说、张天翼的某些作品和茅盾的农村三部曲（都以长江下游的乡村为背景）外，我们还发现这样一些突出范例，如沈从文关于中国南部和西南部的作品（《边城》以及他关于苗族人的故事），老舍以北京为背景的长篇小说（一种以乡土用语描绘的城市环境），以及沙汀（关于四川西北部）、艾芜（关于云南）、叶紫（湖南西南部的村寨）和其他许多作家的短篇小说。在所有这些作品中，对“大地”的强烈的爱是与敏锐地意识到社会经济危机结合在一起的。由于大多数作家确实来自他们在小说中所刻画的农村地区，他们对自己生长环境根深蒂固的热忱，使乡村的艰辛和苦难变得愈加悲切。在有些情况下，例如沈从文对乡土的怀恋，是由作者对城市居住环境感到强烈不安和生疏引起的。[73]在另一些情况，如茅盾和吴组湘，乡村几乎被有意识地描绘成为城市罪恶的牺牲品；西方帝国主义的经济势力从沿海城市对中国农村的掠夺，令人们痛苦地想起革命行动的必要。但是无论他们的动机如何，中国城乡之间的显著差距————这个20世纪30年代的社会经济危机的根源，被这些与国民党政府格格不入的文学界的知识分子痛苦地观察到，并生动地表现出来。这样，他们的乡村文学无论是讽刺的，田园牧歌式的，现实主义的，或鼓动性的，事实上几乎都成为对那个极少注意改善人民生活的政权，表示抗议和不满的文学。
日本人在1931年侵占了东北三省（满洲）。随着一群流亡作家从东北抵达上海，这种新型的地区文学的政治重要性得到了有力推动。这些年轻作家处于迅速席卷全国的爱国主义旋涡之中，他们身为日本侵略的最早见证人，几乎一夜之间便成了名人。他们的作品描绘了遭到异族霸王蹂躏的东北乡村，为地区文学带来了新鲜感和生命力，并且在流行性和知名度上几乎取代了城市风格的“无产阶级文学”。
这个东北作家群的领袖是萧军，他的长篇小说《八月的乡村》除了是第一个战争小说的样本以外，还以第一部被翻译成英文的中国当代长篇小说而闻名。[74]这部长篇小说在鲁迅的支持下于1934年出版，它的简洁的艺术结构得力于法捷耶夫的《毁灭》。但是如鲁迅在序言中评论的那样，“[它]严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开。”[75]情感的真挚————萧军亲身体验的激情，是这部作品立刻流行的原因。但在26岁的年纪，萧军只是一个初学者，他的艺术在后来的作品中得到较好的发展，例如他的短篇小说《羊》和长篇小说《第三代》。
在东北作家群中，一位天资远胜萧军的作家是他的妻子萧红。她的处女作是一部题为《生死场》的中篇小说，也是在1934年出版的，但不那么流行。[76]萧红凭着她对东北地区的方言和习语运用自如，成功地展示了一幅围绕季节更迭与人类生命周期的主要阶段————生、老、病、死————转动的农民生活的可爱的画卷。但是这一自然节律被日本兵打断了，日本兵的出现残酷地破坏了这个自然与人的和谐的世界。在萧红的其他故事和小品（尤其是《呼兰河传》）中，农民的生命周期体现在一系列令人难忘的人物身上————学童、猎人、土匪、年迈的农妇、新婚的姑娘，甚至俄罗斯人，在她看来，他们也都体现东北人民的原始活力。这位很有天才而不幸早逝的女作家，凭着她对故土的气息和声音的敏感，给读者带来了生动的东北意识；失去东北既是对个人的打击，也是国家的悲剧。
另一位东北作家端木蕻良是萧氏夫妇的朋友，一个可能更有雄心的小说家。长期以来，他的作品既未能在商业上流行，也未引起学术上的注意，一直到最近。[77]端木的第一部长篇小说《科尔沁旗草原》写于1933年，当时他才21岁。但是这部小说不同于立即得到鲁迅支援的萧氏夫妇的作品，它直到1939年才得以出版。如果说，萧红以素描画家的精细描绘了东北的风物，那么，端木蕻良对故土的处理甚至更有雄心地将史诗般的恢弘灌注其中。这部长篇小说是一个地主家庭，从其最早定居东北，直至日本入侵前夕的爱国主义觉醒的编年史。这部散漫的小说，以其端庄的散文笔法并借鉴电影的技巧，加上对典型人物的刻画，本来可以达到民族史诗的地位。但端木也许是一个过于急躁和雄心勃勃的年轻作家，未能磨炼好讲述生动故事的技巧。这个明显的缺点，损伤了一部否则堪称辉煌的长篇小说————一部功亏一篑的伟大杰作，它本来可能成为中国现代小说发展中的一个里程碑。
继《科尔沁旗草原》之后，端木蕻良创作了另外两部主要的长篇小说，《大地的海》与《大江》，还有几篇短篇小说。在这些作品中，他进一步展示了他作为一个“有描写力的抒情诗人”的才华————一种“以抒情诗式的严格描写风景和肉体感觉的能力”。《大江》里的两章，被夏志清赞为“现代中国散文的代表作”[78]。如果没有八年漫长的中日战争（这场战争耗尽了整个民族的精力，并剥夺了中国现代作家发展艺术的稳定环境），端木与其他人的才能会把中国现代小说推上一个新的高度。
诗歌
中国现代诗歌的早期阶段，是以从传统诗歌格律的桎梏中挣脱出来的不懈努力为特点的。新诗人急于试验新的形式，经常自由表达，不顾诗歌的意境。胡适、康白情、冰心等早期的五四诗人，具有一个共同的弱点是构想简单和想象贫乏。[79]
直到徐志摩于1922年从英国回国，使用西方————主要是英国的————诗歌形式的实验才认真地开始。[80]徐的早期小诗，如收在他的诗集（《志摩的诗》，1925年）里的那些，是“喷涌而出，无拘无束的激情”的迸发，套用从英国浪漫主义诗歌借来的夸张做作的形式。他的诗歌技巧在后续的诗集————《翡冷翠的一夜》（1927年）和《猛虎集》（1928年）中变得较为精致。虽然他在诗歌的韵律与节奏上取得了更大的自由和创新，但他那种受华兹华斯[81]、雪莱[82]和济慈[83]感发的突出的“外国”情感，读起来奇怪地使人觉得缺乏独创精神，尤其对西方诗歌的习作者来说是这样。当徐在《重别康桥》和《翡冷翠的一夜》等外国韵味浓重的诗中，传达令人愉快的异国情调时，或者，当他将听觉与视觉因素混合以造成一种怪诞的境界时，如在《海的韵律》（受济慈的《无情的美妇人》启发而作，后来由赵元任谱成曲）中，徐达到了他的顶峰。但是当他在后期的诗作中，试图更富有哲理或者将外国的意象移植到中国的环境中时，结果并不那样成功。即便在他最长的“哲理性”的表述《爱情的启迪》（1930年）里，人们也能觉察到一种沸腾的诗的意境在挣扎，然而尚未能达到完全成熟。假若徐不是在1931年空难中突然丧生，他的成就无疑会更大。
徐在新月社的朋友和同事闻一多更倾向于视觉表现，这也许是由于他有绘画方面的训练。同徐一样，闻也热心于形式方面的实验：他的早期作品有时刻意用触目的暗喻和引喻使读者震惊。但是他从第一个诗集《红烛》（1923年）纵情于浪漫主义，到第二个诗集《死水》（1929年）达到艺术上的成熟，其进步比徐志摩更加引人注目，尽管闻的诗作远少于徐。闻的《死水》一诗的出现，由于它对中国社会的独到而富有诗意的看法，可以算得上是一个里程碑：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。[84]
朱莉娅·林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”[85]。但是比诗的形式更为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅槃》，但是闻对中国的看法————一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更为大胆的“现代派”的诗作。[86]
试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也许有待商榷；[87]但是到20年代末和30年代初，更“象征主义的”倾向，在少数诗人的作品中已清晰可见。
这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于20年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在1925和1927年安排出版了他的两卷诗集。李于1925年回到中国后，被人称作“古怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”[88]。
李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任何“意思”。他显然是受了波德莱尔[89]魏尔兰[90]和马拉梅[91]的影响————他如饥似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的”成分。按照共产党的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。[92]但一位现代西方学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，同时也是最为大胆的创新”[93]。从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。
在施蛰存编辑的一种新杂志————《现代》（1932——1935年）上，有人在继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情”解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤”。[94]但是戴的诗作没有取得李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；他与新月派诗人————在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德————都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象征主义的一个例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，这首诗为他赢得了“雨巷诗人”的雅号。
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳于着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；
她静静地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
……
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。[95]
根据朱莉娅·林的分析，这首诗产生的“联想”效果，造成了“一种可以与他在诗歌方面的导师保罗·魏尔兰相媲美的弥漫着委婉娇柔的魅力，忧郁倦慵的气度，和流畅的乐音的氛围”[96]。
在中国现代文学左翼的学术研究中，李金发和戴望舒的作品被视为一股“逆流”；因为它们是与继续专注生活和社会现实的30年代文学的主流相悖的。[97]但是新的人才不断出现。北京大学的三名学生————卞之琳、李广田和何其芳，出版了一部名为《汉园集》的合集，其中收有那个时期一些最具独创性的作品。这三人中，最有学识的大概是卞之琳。他翻译了波德莱尔、马拉梅的作品，后来崇拜叶芝、[98]奥登[99]和T.S.艾略特；[100]他使自己的作品充满中国现代诗人罕有的冥想的，有时是形而上学的素养。由于这种“智慧的美”[101]，卞的作品大多数中国批评家是不易理解的，他们倾向于偏爱较为光彩夺目和无产阶级化的何其芳。何其芳的早期诗作，甚至比卞之琳更矫揉造作地富于浪漫主义色彩。何同样受到法国象征主义的影响，相信在诗歌中“美主要是通过意象，或象征的运用来实现的”，并认为诗歌的最终目的是“发挥想象，逃离现实进入梦境和幻觉”[102]。但是如邦妮·麦克杜格尔指出的那样，“迫使何其芳在1933年夏回乡的那场政治危机，使他的作品发生了一个突然的转变。他的诗句的丰富的意象减退了”[103]。在他写于1936——1937年的一些小诗中，他告别了已不再能支撑他的西方浪漫主义作品；取而代之的是他发现了一个新的现实————陷入贫困和流离失所的农民们。
我爱那云，那飘忽的云……
我自以为是波德莱尔散文诗中
那个忧郁地偏起颈子
望着天空的远方人。
我走到乡下。
农民们因为诚实而失掉了土地。
他们的家缩小为一束农具。
白天他们到田野间去寻找零活，
夜间以干燥的石桥为床榻。
……
从此我要叽叽喳喳发议论：
我情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月，
也不爱星星。[104]
何其芳写道，“我总是带着感谢，记起山东半岛上的一个小县，在那里，我的反抗思想才像果子一样成熟，我才清楚地想到一个诚实的个人主义者除了自杀，便只有放弃他的孤独和冷漠，走向人群，走向斗争。……从此我要以我所能运用的文字为武器去斗争，如莱蒙托夫[105]的诗句所说的，让我的歌唱变成鞭棰”[106]。
在诗歌方面，现代派的实验于30年代中期突然中止，为一种简单的、无产阶级的风格所代替。臧克家是体现这种新潮流的一位年轻诗人，他的第一部诗集《烙印》在1934年被当作一件大事，受到闻一多、茅盾以及其他作家的赞扬。在他们看来，臧的诗作由于极其简朴，“不肯”通过“美丽的字眼粉饰现实”，显得更有力度。臧用两行诗句解释他的第一部诗集的标题，“痛苦在我心上打个烙印，刻刻惊醒我这是生活”[107]。臧克家是农村无产阶级诗歌的先驱者之一，这是一种战争年代在何其芳、艾青、田间以及后来郭沫若的作品中盛行的趋向。对经历苦难生活的积极态度，对中国乡村“有血有肉的”人物富有诗意的聚焦，以及为诗歌效果而更加灵巧地运用口语，这些成了他们的共同特点。到中日战争开始时，诗歌与小说都集中到当前现实的主题上。城市中的象征主义和现代派的传统从中国大陆上消失了。[108]
戏剧
中国现代戏剧的发展，与中国现代诗歌的发展有着许多相同之处。二者都是有意识的对传统的反抗，从受西方启发而产生的新形式开始。1907年，一小群中国学生在日本组织了春柳社，并且用清一色的男演员演出了翻译的小仲马的《茶花女》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》[109]（《黑奴吁天录》）等剧作。从此，这种新剧种的业余演员们称其为“新剧”、“新戏”，后来又称作“文明戏”或“现代戏”，以与传统的戏剧相区别。1927年，早期的剧作家之一田汉采用了“话剧”这一名称，以表明它与传统的京戏————基本上是“唱的戏剧”的重大背离。[110]
同新诗一样，新剧构成了“文学革命”的一个不可分割的部分，而且事实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上对易卜生[111]的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方面，在20世纪20年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖啡店之一夜》和《名优之死》。
作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多的困难。虽然在20世纪20年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（1921年）和“南国社”（1922年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝克教授的47写作实验班接受实际训练）的努力，在20年代根本没有专业性的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，... -->>
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