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夏志清教授在一篇论述中国现代中国文学论文中，描述笼罩20世纪前半期整个文学创作的“道德义务”。夏志清教授指出，“中国文学进入现代阶段的特征”，就是“念念不忘对中华民族的危害，使其不能自强，或不能改变其自身所具有不人道的精神疾病的关注”。按夏教授的看法，这种“爱国热忱”激励这一时期所有的主要作家，而且产生“某种爱国主义的地方主义”。“中国作家们把中国的情况，看做是中国所特有的，其他国家所不具备的”[1]。正是这种忧国忧民的感情，使得作家们处于社会——政治混乱状况时，关心作品的内容甚于关心形式，特别强调“现实主义”。因此，要研究中国现代文学，就离不开中国的现代史；并且除了注意文学本身的特点以外，对历史方法的注意是必要的，也是不可避免的。
用历史的眼光来看，“摆脱不了的中国情”的主题至少包括三个主要方面，甚至可以视其为中国现代文学的特点。第一，从道德的观点把中国看做是“一个受精神疾病所困扰的国家”，并由此引发传统与现代性两极尖锐对立。这种疾病扎根于中国传统；而现代性就是破除对传统的迷信，并从精神上寻求新的解决途径。从这个意义上讲，中国现代文学的兴起，应视为新文化运动的一个组成部分，这也是大多数研究五四运动的学者所指出的。[2]第二，中国现代文学的反传统立场，更多来源于中国的社会——政治条件，而较少出于精神上或艺术上的考虑（像西方现代文学那样）。可以这样认为，中国现代文学的兴起，乃是国家与社会之间的鸿沟日益扩大的结果。由于国家未能采取积极行动对国事的改进，知识分子越来越感觉失望，遂抛开了国家，而成为中国社会激进的代言人，现代文学因之成为对社会不满的工具。中国现代文学的主体扎根于当代社会，反映出作家们对政治环境的批判精神。这种批判态度，是五四运动最持久不衰的遗产，其回响一直到今天都能感到。
中国现代文学的第三个特点，尽管其反映出极为强烈的社会——政治痛苦意识，但其批判眼光却具有浓厚的主观性。现实是通过作者个人的观点来理解的，同时也表现出作者的自我关注。雅罗斯拉夫·普鲁舍克教授称其为“主观主义和个人主义”的普遍倾向————着眼于作者“自己的命运与生活的倾向”，着眼于作者“本人和性格”[3]，使现代中国作家对自我和社会的理解，具有深化了的矛盾心理；对中国的关注和对其弊病的厌恶情绪同时存在，既对之希望和参与而憧憬，又因对之失落感与孤独感而烦恼。正是这种无法解决的矛盾心情所引起的紧张心态，既要区别于传统文学，又要区别于共产主义文学，为20世纪最初30年的文学创作和文学运动提供了基本推动力。
晚清文学，1895——1911年
中国的现代文学，可以上溯到晚清时期。特别是自1895年至1911年的16年的这段时间里，一些“现代”的特征变得越来越为明显。因此，我们首先要研究这一阶段的文学史概况。
文学报刊的发展
晚清文学的出现————特别是小说，是报刊的副产品，也是从一连串的政治危机的社会反应中演化而来的。[4]1894——1895年甲午战争失败的耻辱，终于惊醒了中国知识分子的精英们，促使其投入于行动；其对改革的要求，到1898年变法的失败，算达到了顶峰。对这次自上而下的改革幻想破灭之后，有志改革的文人学士，便抛开无能的清政府，成了中国社会激进的代言人，努力集中于动员“舆论”，对清政府施加压力，遂发现了条约口岸的报纸是达到这个目的的有效手段。
早在19世纪后半期，非官方的报纸即已出现，主要是由西方传教士资助兴办的；但其迅速增多，则是立志改革的知识分子精英们倡导的结果。梁启超办的《强学报》和《时务报》，是作为康有为改革派的机关报，分别于1895年和1896年创刊。1898年，变法失败后，梁启超亡命日本，又创刊《清议报》（1898——1901年）和《新民丛报》（1902——1907年），以继续其新闻事业，两报很快成为权威性报刊。严复仿照梁启超的榜样，协助创办《国闻报》（1897——1898年），狄楚青则创办了《时报》（1904——1939年）。革命派也很快创办自己的报纸，加入到新闻界的行列，其中最著名的有章炳麟的《苏报》（1896——1903年）、《国民日日报》（1903——1904年）。到1906年，据统计，在上海的报社共66家，而在这个时期出版的报纸，总数达239种。[5]
为了宣传自己的事业，这些报纸通常发表一些笔锋犀利的新闻条目，也包括娱乐性的诗歌和散文，后来这类诗文都登在专门的“副刊”里。由于对这种副刊的需求日增，于是就扩充另出独立的杂志，文学刊物就是这样诞生的。这些文学刊物的编辑们，是一群记者——文学家，也懂得一些西方文学和外国语，对中国传统文学的根基很深厚。这些出版物发表了大量伪称为翻译的译文、诗歌、散文以及连载的小说，声称意在唤醒民众的社会觉悟与政治觉悟，也是为了大众的娱乐。到了这个时期的末尾，在上海文学报刊占居首位的只有4家，即梁启超创办的《新小说》（1902——1906年），李宝嘉编辑的《绣像小说》（1903——1906年），吴沃尧和周桂笙编辑的《月月小说》（1906——1909年），黄摩西编辑的《小说林》（1907——1908年）。
在1917年“文学革命”之前，至少已有20年，都市文学刊物————半现代化的“民众文学”，已经为日后新文学的作家们建立了市场读者。这些杂志的编辑和作者赶着写作预定时限的作品，以写作大量赚钱；其勤奋努力的结果，创造了一种新的职业，作品所获得的商业成功，证明文学能够成为独立且能赚钱的职业。然而，这种工作直到其“五四”继承者，才赋予新职业以崇高的社会威信。
晚清文学刊物的一个显著的特点，是以“小说”占主导地位，无论是杂志的命名或作为文学的体裁，小说都占首要位置。“小说”一词仍然如传统一样，包罗典雅的散文和诗歌以外的各种文学形式。按晚清作家们的理解，“小说”包括形形色色民间流行的各种叙事文学————古典故事、长篇小说、弹词，甚至戏剧。在所有这些形式中，连载的长篇小说，无疑是晚清文学中最主要的文学形式。这要归因于梁启超和其他文学精英所作的开创性努力，把新思想的活力和政治意义，灌注到传统上“被贬低的”文学体裁之中。
“新小说”理论
有三篇重要的文章表达了小说与社会之间的重要关系————小说的社会——政治功能。在天津《国闻报》第一期上，严复和夏曾佑写了一篇题为《本馆附印说部缘起》的文章，阐述了小说过去在民众中的影响，借以强调小说在现在所具有的潜在教育作用。但是，严复又以传统文人盛气凌人的口吻警告说，中国传统的小说是充满毒素的；“浅学之人，沦胥若此，盖天下不胜其说部之毒，而其益难言矣”。因此，中国民众需要通过崭新的小说受再教育；这种小说在西方和日本已经产生了奇迹。
梁启超发表于1898年的《译印度政治小说序》一文中，基本上持着与上述相同的观点，同意严复关于小说具有潜在教育作用的看法，但对传统的文学作品更加蔑视。梁启超指摘大多数的中国小说，都是模仿《水浒传》或《红楼梦》，因其诲淫诲盗而遭到学者的谴责；当务之急是要进行一次“小说界革命”，把公众的兴趣引向“政治小说”。由于受到日本小说的启发（这篇序言，是梁启超为译柴四郎的《佳人之奇遇》所写的导言），梁启超对外国的政治小说的产生和声望，作了虽是想像但却强有力的描述[6]：
昔欧洲各国变革之际，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩，而农氓，而工匠，而车夫马卒，而妇女，而童孺，靡不手之口之。往往一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功甚高焉。
经常被人引用的晚清政治小说的观点，见于梁启超1902年发表在《新小说》上的著名论文《论小说与群治之关系》，引用外国的例子，力主革新小说为革新一个国家民众之关键；创造一种新小说，可以在国民生活的一切方面————道德、宗教、习惯、风俗、知识和艺术，甚至民众性格，都会发生决定性的影响。除了列举小说对社会的广泛影响之外，梁启超还在文章中集中指出小说的四种基本感化力量，即对读者的“熏”、“浸”、“刺”和“提”的作用。梁氏特别强调“提”的意义，即将读者提高到小说主人翁的水平，并向其学习。但这些值得中国人学习的英雄，却不能从中国历史中寻求，必须从西方历史中去寻求。对中国人来说，真正具有民族美德的完人，是华盛顿、拿破仑、马志尼、加里波的，以及其他许多现代爱国者、革命家和政治家。梁氏曾为这些人物写过传记。
严格地说，严复和梁启超都不能看做是文学家。在严、梁二人看来，文学————特别是小说要为其他的目的服务，就是唤醒民众。梁启超着手写过几部小说，但一部也没有写完。严、梁等人对文学功能的看法，不能算做文学评论，只能看做是社会文化史方面的文献。
尽管严复和梁启超都深受中国“伟大传统”的影响，但都反对这个传统在近代的衰朽状况。八股文是清朝中晚期所盛行的，守着固定程式化没有意义的散文写作方法，其中充满了高谈阔论的治国平天下之道，但仔细一看，只是一些浅薄的老生常谈。由于文化“高雅”形式的僵化，“低级的”通俗而具有活力的文体，随即应运而生。不过，在普及的领域里，严复的贡献远不及梁启超。严复仍用典雅博学的文言体散文，来翻译斯宾塞、赫胥黎和J.S.穆勒的著作；虽然提倡小说，却不愿对“民众的欣赏力”作任何让步。梁启超却能汲取民间和外国词语，写的文章也是给广大读者看的。[7]因此，梁启超的著作在改良派精英————如康有为、谭嗣同和严复等人和市民之间起了桥梁作用。没有梁启超在大众传播方面的开拓作用，严复的翻译和一般的维新思想，就不可能有那么广泛的影响。
梁启超极力提倡小说，还表现出其政治背景的巨大转变。百日维新失败以后，梁氏几乎把注意力完全转向中国社会，试图设计一种新的社会集体（群）的蓝图，由此以构成现代化的中华民族。梁启超著名的“新民”概念，虽然是和精英主义有千丝万缕的联系，但其本质上却是群众性的，目的在于改造整个中华民族。按照这一新的思路，无论梁启超是否借鉴了日本明治维新时期的经验，其鼓吹小说的力量是很自然的，也是必然的。梁启超与后来的胡适不同，对语言问题本身并不感兴趣，而是关心对读者的影响。他所说的小说四个特征，和小说的作者无关，也和文学本身的特点无关，而仅仅是关系于读者。
在使小说成为重要的媒介方面，梁启超是有大贡献的，但其和晚清小说的文学质量却没有多大关系。在这方面，这个贡献应归功于条约口岸的文学家。这些作家虽受的教养较少，但都是一些富有才能的报刊工作者。
新小说的实践
晚清的文学界可以分为主要两种流行的小说类型，即社会小说，或用鲁迅的说法“谴责小说”和“言情小说”；后者的重点放在人的情感上。
胡适认为，晚清的社会小说，都是模仿一部先驱的著作————18世纪的小说《儒林外史》。[8]由于梁启超和严复提倡“新小说”的社会政治方向的巨大影响，作者们自然而然地将《儒林外史》当做社会小说的光辉先例。不过，19世纪末的中国社会，比起吴敬梓小说中所描写的18世纪的中国社会，充满了更多的危机。因此，除了在形式上和内容上与吴敬梓的小说有明显的相似之处外，晚清小说则散发更为紧迫尖刻的语调，显出阴暗灾难临头的情绪。这种紧迫感常以漫画的手法表现出来；而是对吴敬梓温文尔雅的讽刺却走向极端。在吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》[9]里，所揭露出轻松的幽默和令人震撼的荒唐事物纠缠在一起，不只是令人忍俊不禁，而且使人痛加感伤。李宝嘉的《官场现形记》，夸大了生活中冷酷与阴暗的一面，也许是作者身受肺结核的磨难无意中的流露。《官场现形记》中大量戏谑和被扭曲的情节，似乎表明作者对其周围发生的一切极端地僧恶。小说中充满了反面人物————全都是贪得无厌，野心勃勃，满脑子只想升官发财，热衷于行贿受贿的肮脏人物。甚至连计划改革和有志于改革的官吏，也没有逃脱作者犀利文笔的冷嘲热讽，这些从作者的《文明小史》中表现得更为突出。普鲁舍克教授认为，这是作者人生观的反应，本质上是倾泻一个人愤世嫉俗的愤懑之情；言外之意，在这样一个充满愚昧和绝望的国家，很难看到还有什么希望。[10]
为了表达这近乎绝望的情绪，吴沃尧和李宝嘉常使用一些引人注意的生动外号。《二十年目睹之怪现状》的作者自称“九死一生”，说自己“所遇见的只有三种东西：第一种是蛇虫鼠蚁，第二种是豺狼虎豹，第三种是魑魅魍魉”。著名的《孽海花》作者曾朴使用的笔名是“东亚病夫”。另外两位作家的笔名分别是“天下第一伤心人”和“汉国厌世者”。也许可算是晚清最优秀的小说《老残游记》的作者刘鹗（铁云），给自己取了一个含有悲痛隐喻的“老残”笔名，在一场失败的棋局中作最后的挣扎。书名《痛史》、《恨海》、《劫余灰》、《苦社会》等小说，赋予晚清小说前所未有的忧郁和悲愤情感。这些小说的不安情绪与深沉的《儒林外史》是不能相比的。
尽管晚清的社会小说得益于《儒林外史》甚多，但仍不应忽视其所独有的特点：外国的词语、思想，常和本地的场景和人物融合在一起。《官场现形记》中提到卢梭的《民约论》和孟德斯鸠的《法意》。在《孽海花》里，甚至还有外国人约翰·弗赖尔、托马斯·韦德————一位俄国的无政府主义者和一位德国将军（瓦德西），而且小说的部分情节发生在欧洲。晚清小说中还谈论“洋务”，描述外国风气涌入中国的情况。虽然大多数作者都热心汲取外国的意识，西方著作的译本也与日俱增[11]，但却显然无意学习西方的文学技巧。这些作者所模仿西方文学的范围，只限于小说中的男女主人公。柯南·道尔的歇洛克·福尔摩斯成了极受欢迎的人物，引出了一系列对其模仿的中国侦探英雄。侦探小说的盛行，既是社会小说通俗化的扩展，也是西方影响的结果。
政治幻想是晚清小说的又一特征，可能这是受到梁启超的未完成的小说《新中国未来记》的启发。这部小说的故事，始于中华乌托邦共和国建立之后50年。另一部流行的小说，是旅生写的《痴人说梦记》，以一场梦来结尾。梦中的上海不再有外国人、外国巡捕，建筑物上也没有外国招牌，也没有外债，到处是中国人建筑的大量的铁路和学校。陈天华的小说《狮子吼》的故事，发生在一个名叫“楚山”的海岛上。明代遗民将该岛建成为一个政治乐园。岛上有一个“民权村”，有礼堂、医院、邮局、公园、图书馆、体育馆，还有三家工厂、一家轮船公司和许多现代化的学校，全都办得井井有条，为岛上大约3000个家庭谋福利。[12]显然，这些小说源于中国传统文学中的描述幻境手法，但其对未来的憧憬和现代化的内容，却表现出对社会加速改革的盼望。这些描述未来中国的乌托邦，为作者，也为读者，提供了热情洋溢的政治梦想————对中国命运的关注之情，在想像中的满足；同时，还提供了对现实问题的浪漫主义的逃避处所。
关于中国命运的各式各样的乌托邦，都指出改革的迫切性，但改良却成了没有精神内容和政治意义的陈词滥调。正如李宝嘉、吴沃尧和曾朴等人的著作中所描述的，改良思潮已经成为“洋务专家”鹦鹉学舌的老生常谈。这些洋务派是各地努力“自强”的产物，不过是一批在上海、广州、天津的纨绔子弟，和一些在条约口岸买办“洋场”中游手好闲的机灵之辈。晚清小说中，充满着一批游荡于中西文化交口处阴暗区里的人物，其中五花八门，有欲壑难填的商人，有觊觎地位的暴发户，有移居城里寻欢作乐、腐朽已极的地主遗少。读了这些讽刺作品————阴暗图景中较轻松的一面，读者会感觉出作者们的自嘲与矛盾的心理。作为评论家的报刊工作者——文学家们，对如此的现实社会真是伤心之至，只能靠这些所讽刺的人过活。实际上这些作者和文学家们，也可以被看做是“洋务”与“维新”的间接产儿；也正是其所厌恶的时髦维新思潮，才使其著作受到社会的欢迎。因此，尽管这些人过着寄生生活，但却很少有人赞成彻底革命，因为革命会将他们虽然反对但却又习惯了的世界摧毁。
虽然晚清小说的主题是社会讽刺，但对社会与政治的批判，也和作者的个人主观感情交织在一起。社会和感情两种因素常互相结合，以达到情绪的高度，来证实作者的目的的严肃性。开创“言情小说”《恨海》的作者吴沃尧，在《新小说》上发表了一篇题为《社会与言情小说之关系》的文章中宣称：
我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱来……要知俗人说的情，单知道儿女私情。我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个情字……对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那只可叫做魔……许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔……[13]
在这篇陈义崇高的声明中，吴沃尧希望给主观感情以广阔的社会与伦理基础。翻译家林纾想从伦理的观点，来为感情辩护与之如出一辙。但吴沃尧这篇宣言的儒家框架，并没有定出晚清言情小说的真正内容。事实上，绝大多数这些小说，写的都是男女之间的“痴”情，或者是“中了魔似的”伤感情感。林纾也逐渐认识到，个人的情感假如表达得纯正，不论其是否反映公认的伦理准则，都可能成为一个人的主导的人生观。[14]特别是通俗言情小说的作者们发现描写感情，尤其是以“痴”或“魔”的形式表现出来，会受到读者热烈欢迎的时候，所谓严肃性就更加淡化了。所以这种言情小说，一直是被中国文学史家们视为晚清小说中的末流作品。[15]虽然这类作品是以伟大文学作品《红楼梦》为榜样，但大多数更像19世纪的“才子佳人”小说，如《六才子》和《花月痕》之类。实际上最受欢迎的，是那些以色欲为中心兴趣的书；其中才子们迷恋的佳人，又无例外的都是妓女，以致被称为“妓院指南”。胡适挑选其中的《海上繁华梦》和《九尾龟》两本，特别加以谴责，称其缺乏理智的洞察力和文学价值。因此，“言情小说”中的低劣作品，似乎只是亵渎感情————据文学史家阿英的看法，这类作品很快为“鸳鸯蝴蝶派”打开了大门。[16]
鸳鸯蝴蝶派小说与“五四”前的过渡时期，1911——1917年
“鸳鸯蝴蝶派”的说法，可以上溯到这类小说中的第一本畅销书，徐枕亚的《玉梨魂》。这部情意缠绵的小说于1912年出版，书中的诗将情侣比作成对成双的鸳鸯和蝴蝶。[17]这种带有贬义的称呼，被用来惯称在1910年约至1936年期间出版的2215部小说、113种杂志和49种报纸。这个“鸳鸯蝴蝶派”可以和其派中最著名的杂志《礼拜六》互换，公开宣称其宗旨是为了“消闲”。
鸳鸯蝴蝶派小说之盛行于一时，实在是对中国现代文学史极大的嘲讽之一。改革派的冲击和清末小说的严肃内容，随着清王朝的崩溃而逐渐消失。正如言情小说堕落为“狭邪小说”和“鸳鸯蝴蝶小说”那样，社会小说的主流也从批判和揭露社会——政治病态方向，转向以耸人听闻的轰动性为目的。少数值得尊重的“社会批判”杰作，却被描写社会丑恶与犯罪的“黑幕”小说所取代。在民国最初的十来年里，这两种民众文学————庸俗的社会小说和言情小说都达到了鼎盛时期，所拥有的读者和销售量，都超过了此前此后时期的作品。[18]根据林培瑞对鸳鸯蝴蝶派小说的初步研究所得的惊人结论，30年代以前真正的通俗文学————既不是梁启超倡导的“新小说”，也不是“五四”时期的新文学，而是迎合中下层阶级口味并反映其价值观念的“消闲”文学作品。
根据林培瑞的分析，这一类通俗市民小说的兴起，反映出都市居民在“逐步现代化的环境”中，经历迅速变革的焦虑不安心理。当新的都市生活————尤其生活在上海变得沉重的时候，“读者要赶上世界的愿望，就让位于想忘掉自己赶不上世界的愿望了”[19]。除了想逃避变革中都市世界的现实需要之外，林培瑞还指出，鸳鸯蝴蝶派小说中风靡一时的主题，可以与特定的社会——政治发展联系起来。20世纪第一个10年的初期，出现了第一个爱情小说的浪潮，把婚姻自由作为其共同的主题。因为此时妇女解放和妇女教育的问题，正是在晚清改良运动中曾受到过极大的关注的。此后20世纪头10年的前半期和20年代早期，侦探小说、黑幕小说和武侠小说的各次浪潮，与袁世凯和北洋军阀政府所造成的政治混乱相关联。在各次浪潮里，小说中的遁世基调，都具有反动的复古性和幻灭感。小说的作者们对中国的维新、现代化和进步，失去了信心，而这些正是其前辈————晚清的报刊工作者所孜孜以求的。相反，这些作者对中国流行的价值观念“持”保守的态度[20]，认为西化的潮流闹得太过分了，完全不符合中国国情，而且同中国本身的问题格格不入；于是不采取激进精神去拥护社会秩序的改变，建立另外一种社会制度，而采取了传统的“拾遗补缺”态度————只反对儒家价值体系中的某些弊端和过分之处。
林培瑞用对比的方式，阐明了在鸳鸯蝴蝶派之前的通俗文学和其后“文学革命”的性质。晚清文学显然经历了一个自相矛盾的大众化发展过程；开始是知识分子精英的自觉努力，唤起社会的下层群众认识中国面临的危机与维新的迫切性。因此，“新小说”更多的是意识形态的主旨，而不是从纯文学上的考虑。但是由于写小说后来成了有利可图的行当，这种意识形态的主旨就为“争取读者”的商业需要所冲淡了。通俗性为晚清作家提出了既要教育读者，又要娱乐读者的双重任务。当文学作品从精英的构想发展到通俗作品时，“新小说”就逐渐失去其充满启蒙的精神因素；这种因素在某种情况下，曾使小说具有长久的文学价值。从商业的观点看，晚清通俗小说达到前所未有的成功；而从理性知识和艺术的角度来看，尽管在开始时曾经有成功的希望，但其最终发展却以失败而告终。在1900——1910年期间出版的小说中的改革和进步观点，在其后的10年中，竟为保守主义和遁世主义所取代。在创作于1904——1907年间的《老残游记》中，那位孤独的主人公面对封冻黄河壮丽的冬景，大地一片茫茫的景象，遂勾起无限的沉思，感叹国家及其个人命运的多舛，蓦然发觉自己面颊上的泪水已冻成冰珠时，读者当为这激越难忘的情怀与山河壮丽的场景而壮怀激烈。到了1913年，一般都市的读者却只会为徐枕亚畅销的《玉梨魂》中一对为爱情而缠绵徘恻的“鸳鸯”，掬一腔同情之泪了。
鸳鸯蝴蝶派小说大受欢迎的事实，证明新的更加激进的一代迫切感到，需要重新创造完全不同类型的通俗文学，作为整个知识界革命的一部分。从“五四”作家们的“新”观点来看，晚清的“新小说”，连同其庸俗化的鸳鸯蝴蝶派，已经“陈旧”了。尽管那些晚清年代的先行者们，在建立白话文体，造就了广大读者群，能够借以谋生的写作职业诸方面，作出了值得重视的贡献；但这些“陈旧”的作品，应被归入腐朽的“传统”世界。
“五四”时期，1917——1927年
在大多数中国文学史家看来，民国初年是中国现代文学的“低落”时期。晚清文学中产生了四位伟大小说家————吴沃尧、李宝嘉、曾朴和刘鹗以及一些其他作者，朝气蓬勃的创作十年忽然终结了。这四位有才能的作家中，李宝嘉未及完成其计划中的120回巨著的一半，就于1906年去世。多产的吴沃尧（共写过15部小说）也于1910年去世。刘鹗也许是四人中最有文采的一人，只写过一部小说，而且此书在30年代重版之前并不十分流行。曾朴在政治信仰上是最革命的一人，因过分忙于其他活动而未能完成其小说创作，并且和《老残游记》一样，直到20年代才受到人们的赏识而获得充分评价。[21]
辛亥革命出乎意料的胜利，并没有引起文学的复兴运动；相反，政局的混乱，使逃避现实的鸳鸯蝴蝶派小说大受欢迎。唯一能与之相颉颃的文学流派是南社。[22]该文学社团，是由涉足文学的革命政治家和报刊工作者组成的松散组织，1903年由三位同盟会的报刊工作者柳亚子、陈巢南、高天梅所创建，定期出版社员的诗文集，多半为社交集会作品，在民国初年很受革命派人士和青年欢迎。在半个世纪后重读其中诗篇时，颇感其情调和形象多属于旧传统，胡适甚至斥之为放纵不羁的“淫滥”[23]。回顾过去，南社的作用似乎不在于响应革命，而在于为革命者们提供一个表现文学的场所。
和条约口岸的报刊工作者——文学家一样，南社的大多数会员都有较好的旧学修养，其作品的文体和词汇比起晚清的冤家“同行们”更为高雅古奥。如果说条约口岸的文学报刊被视为是晚清改良运动的文学一翼，其在主题和文体上肯定比南社的诗歌更为激进。南社诗歌的华丽辞藻，掩盖了其所宣称的爱国心和忧国忧民的感情。[24]南社曾经号称拥有1000余名会员，但在二次革命讨袁失败之后，逐渐衰落下来；大多数知名的社员卷入到军阀政治的漩涡中。柳亚子及另外一些人短期从政之后，又重新从事报刊工作。
当五四运动创造出崭新的社会——文化风气时，南社差不多已经被人忘了。南社和“五四”在意识形态方面的鸿沟是显而易见的，但“五四”的领袖们和鸳鸯蝴蝶派与南社两个过渡群体成员之间，仍可以在社会事业上找到某种联系。当陈独秀说服一位上海出版家资助其新刊物《青年》（不久即改名为《新青年》）时，一些南社会员和条约口岸有势力的报刊工作者——文学家，仍然掌握着上海的各主要报纸。当时上海三家主要报纸————《申报》、《新闻报》和《时报》的文学副刊的编辑，是鸳鸯蝴蝶派的大手笔周瘦鹃、张恨水、严独鹤、徐枕亚和包天笑等人，包天笑也是南社的一名积极会员。“五四”的知识分子在南社控制的报纸上宣传其事业，并赢得其他革命的报界人士和梁启超追随者的支持，后来又从鸳鸯蝴蝶派作家手中夺取各报文艺副刊的主编地位。其中最有名的例子，就是《小说月报》的内容和版面的改变，这份由严肃的商务印书馆出版的杂志，本来是鸳鸯蝴蝶派的基地，茅盾在1921年担任主编后，就将其改造成了“新文学”的机关刊物。
文学革命
当《新青年》越来越引起报刊界和学术界重视时，思想革命的气氛，早在1917年2月文学革命正式开始前即已酝酿成熟。在1915——1917年的数年间，陈独秀在《新青年》杂志上，发表了越来越多的吴虞、易白沙、高一涵和陈氏自己的文章，攻击儒家，赞扬西方思想。胡适首先提出文学革命的主张，受到陈独秀的热烈欢迎，认为文学革命是整个反传统崇拜运动的一个组成部分。胡适本人曾兴高采烈地披露这段史话，并在无意中把其对这一重要事件的“看法”，也随之被永久化了。[25]下面的分析，可能与胡适的解释不尽相同，但在分析过程中不可避免地也吸收了胡适的意见。
当胡适在康乃尔大学写的一首诗中，首次使用“文学革命”一词时，其主要目的，只限于在朋友间对中国语言进行学术性讨论。胡氏急于争辩并证明，白话可以作为有生命力的文学工具。其实，早在胡适之前，白话文的重要性已经被认识到了。大批晚清的思想家和报刊工作者——文学家，早已将白话文作为群众启蒙手段加以宣传和使用过。胡适也了解这些先例，但也的确提出“革命”性主张————其先驱者或者是不曾察觉到，或者是未能有信心的加以提倡。晚清提倡白话的人，虽然认识到白话可以作为普及政治教育的媒介，却没有承认其为文学表现的主要形式。胡适比严复和梁启超走得更远，明确指出在过去的千余年中，中国文学的主流并不是古典文体的诗文，而是白话文学。在胡适看来，文言已经是“半死”的语言。这种“半死”的语言，对传统中国文学内容的僵化和形式的过分雕琢，起了助长的作用。白话是文学演变的自然结果。作为活语言的生命力，已经在宋朝理学家的语录和元明两代的戏剧和小说中得到证明。胡适认为，书面语言和口头语言的统一趋势，在元朝已达到高峰。这种趋势，如果不曾被“八股文”的强制推行和明朝以来的古文运动所遏止，中国文学就可能发展为口语的白话文学————胡适把这个现象与但丁以后的意大利文学、乔叟以后的英国文学、路德以后的德国文学相比，因而后来胡适在芝加哥大学讲学时说，这次文学革命是“中国的文艺复兴”。因此，胡适相信，活的语言是现代思想运动的先决条件。而中国文学革命的首要任务，就是白话文代替文言文；换句话说，就是恢复宋朝以来文学演变的自然过程。
胡适也深知，白话文学本身并不能成为新的文学；“新文学必须要有新思想和新精神”，但仍坚持语言工具的优先地位。
死文字决不能产生活文学。若要造一种活文学，必须有活的工具……我们必须先把这个工具抬高起来，使它成为公认的中国文学工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得新思想和新精神等等其他方面。[26]
后来胡适自己也承认纯粹是“文体革命”的想法；在其1916年10月给陈独秀的信中表明得很清楚，列举了新文学的八条原则：
一曰不用典，
二曰不用陈套语，
三曰不讲对仗，
四曰不避俗字俗语，
五曰须讲求文法之结构，
此皆形式上之革命也；
六曰不作无病呻吟，
七曰不模仿古人，语语须有个我在，
八曰须言之有物，
此皆精神上之革命也。
胡适在最初的说明中，对文学形式方面所提的建议，显然比对内容方面更为详细和具体。陈独秀虽然热烈地支持胡适，却担心其八不主义可能被理解为传统的“文以载道”。因此，胡适在《新青年》1917年1月号上发表的《文学改良刍议》中，改变了其八不主义的顺序（新的顺序是八、七、五、六、二、一、三、四），并试图更多地注重新文学的实质。为了区分新“质”和儒家的“道”，胡适强调了两个方面————“感情”和“思想”仍然是含混笼统的。于是胡适更加详细地阐述了另外三条原则（三条原则用的是《文学改良刍议》序数，即给陈独秀信中的七、一、四。————译者注）。二，不摹仿古人（胡适主张用进化的眼光看待文学，并高度赞扬晚清小说）；六，不用典（胡适力图区分仍然具有广泛现代意义的典故，所摒弃的是狭义过时的典故）；八，不避俗字俗语。这最后的“八”，显然是胡适最关心的中心问题，也是其以前和朋友们辩论的症结之所在。
胡适文章中的谨慎语调和学者态度，对《新青年》编辑们的激进情绪来说，实在是太温和了。钱玄同不同意胡适对用典所采取的宽容态度，全面反对用任何典故。在陈独秀看来，用白话文取代文言文是不言而喻的，但却无暇下功夫去进行学术讨论。在1917年2月1日出版的《新青年》中，陈独秀干脆抛开胡适的温和改革主张，宣布文学革命已经开始，称：
余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友（胡适）之声援，旗上大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谈的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。[27]
诚如周策纵教授所指出的，陈独秀攻击的目标，是由三个文学派别占主导地位的流行风尚————桐城派和《文选》派的古文及江西诗派的诗歌。[28]尽管陈独秀的三条原则中的建设性部分，也包括了胡适主张的白话文体，但主要的却是针对文学的内容。陈独秀在以前的文章中，认为现代欧洲文学已经从古典主义和浪漫主义进展到现实主义和自然主义，而现实主义较之自然主义更适合于中国[29]，所以主张引进现实主义。陈氏的另外两条原则，似乎是把胡适对白话文体的关怀，改变成创造新文学的政治要求；新文学在内容上应当更“大众化”和更“社会化”。
虽然陈独秀憎恶传统文学的精英主义，但其对大众化倾向仍是模糊的。陈氏所理解的新文学，顶多也只能称之为“社会现实主义”，也不一定就是社会主义的或无产阶级的文学。凡是真实描写社会各种人物生活的现实主义新文学作品，只要不是属于“少数贵族”的，陈独秀大约都会欢迎。在早一些时候，陈独秀虽然拟议出范围更广的新文学，但并没有提出创造这种新文学的具体办法，还不是只专注于更具阶级意识的工农方向。胡适在1918年春季发表题为《论建设性的文学革命》，以较之过去更大的闯劲讨论了这一任务。
胡适在这篇文章中提出了一个响亮的口号，即“国语的文学，文学的国语”，说文学革命的建设性目标，是创造新的白话民族文学。但是既然还没有标准的国语，又怎么能创造出国语文学？胡适的回答，带有实验主义的话语，称新的作家应该用一切口语来写作；可以用传统通俗小说语言，而以当今口头的说法作补充；如有必要，甚至还可以用一些文言的词语作补充。在所有各类作品中————诗歌、书信、笔记、译文、报刊文章，甚至墓志铭，都应当只用白话文。经过不断练习，用白话文写作会逐渐变得容易。关于文学创作的方法，胡适认为新文学的题材应当拓宽，要包括各阶层的民众；并认为以实地观察和个人的经验为素材，再加以生动的想像来补充和分析，应当是构成写作的先决条件。
虽然胡适不厌其烦地阐述了语言工具和文学技巧，但其对建设性建议的最关键部分————新文学的思想内容却不置一词。和陈独秀不同，胡适不大愿意对中国现代读者最理想的新文学类型作出详细说明（不管是怎样笼统的说明）。这可能是由于胡适比陈独秀少一些成见，不是那么固执己见[30]。但是更有可能的是，胡适对此根本就没有兴趣，因为在胡适看来，文学革命实质上是一场语言的革命。但是，已经开始的思想革命，就是要完全改变中国文化的内容，而文学是其中的一个主要部分。陈独秀理解两种革命————思想革命和文学革命之间的关键性联系，并使之联系得以实现。相反，胡适则从来不像《新青年》其他领袖那样，投入反传统主义的事业。胡适在学术上全神贯注于语言，因而奇怪的是竟没有觉察到自己思想实质的变化。
就胡适个人所关心的目标而言，文学革命算是完全成功了，白话文逐渐用于迅速增多的所有新文学刊物。1921年，教育部通令小学教科书一律用白话文编写。反对文学革命的，还大有人在，但是起来得太晚了，也太软弱无力了。“文学革命大军”轻而易举地即将其击溃。林纾给蔡元培的著名长函，是在1917年发动文学革命之后的两年才写的。胡适的老友和对手梅光迪和吴宓、胡先骕创办的《学衡》杂志，到1921年才出版，而此时白话文已定为“国语”了。当北京政府教育总长章士钊于1925年在《甲寅》周刊上放最后一炮时，胡适和吴稚晖在对章氏反驳时，甚至不屑一顾。新文学此时已发展到如此兴旺程度，胡、吴两人完全用戏谑口吻，哀悼老章和旧文学的“死亡”。
除了进行人身攻击外，反对派的论点集中在几个有关的问题上。《学衡》派反对胡适的进化论观点，说在进化最后阶段出现的几种文学————现实主义、象征主义、未来主义，并不比以前的文学为好，也不能取代早期的文学。[31]因此，每一种文化的古典遗产都应珍惜，以其曾为改变和更新文化的基础。作为古典文化遗产的主要媒介，文言不能完全为白话所代替。林纾更进一步争辩说，如果对文言没有全面的知识，作家就不可能创作出白话文学。
这些论点显然都倾向于古典主义。至于《学衡》派，明显带有其师承白璧德思想的印记，要求其中国的门生们，要“保存包含在中国的伟大传统中真理的灵魂”[32]。但在这热情奔放、破除迷信的新时代，这种保卫传统的理性主张，无论想得多么周到，也注定要失败，因为其与革命变革激进的冲力背道而驰。文学革命的概念不但为胡适的特点，也为激进的一代许多人所拥护。这也是胡适和激进的一代，对未来的看法和西化倾向的直接表现，认为必须用西方的新观念来取代旧传统，才能将中国转变成现代国家。甚至连反对派也不反对变革，所反对的只是某些过火行为。保守主义在文化上最薄弱的一环，就在于其对白话看不起和不信任的态度，担心口语变化太快，不宜于作为“经典”著作或文学杰作的文辞。而这些“经典”著作和文学杰作是永恒的，都是传世之作，也应让后世理解那些名著所使用的语言和词汇。白话文的提倡者和反对者似乎都不曾认识到，最后在“五四”文学中形成的“国语”是一种口语，竟是欧化句法和古代典故的混合物。保守的批评家们实在是杞人忧天，因为文学作品使用白话并不一定就降低了质量；而且这种忧虑也太早了。“五四”时期的白话文学，到了30年代又遭到左翼评论家瞿秋白的抨击，认为这是披着现代外衣的高雅贵族文学。
新作家的出现
文学革命的破坏任务是容易完成的，虽然遭到软弱敌对者的零星抵抗，但其建设阶段的工作却就十分艰难了。
中国的“新青年”们对于文学革命立即作出热烈的响应，也许是这一运动领导者所没有料到的。几年之内，新文学杂志有如雨后春笋，在各大城市成立的文学团体在100个以上。[33]所有这些自行发展都证明五四运动，特别是学生们1919年的游行示威所引起的热烈情绪。
新形成的文坛领导权，起初掌握在北京地区的教授们手中，如陈独秀、胡适、钱玄同、李大钊、沈尹默、鲁迅（周树人的笔名）、周作人；其一部分学生————罗家伦、傅斯年、朱自清，还有叶绍钧————创建了新潮社，并出版了同名的刊物《新潮》。一位有学问又有进取精神的孙伏园，接办了北京《晨报》副刊后，又接办了天津的《京报》副刊。孙氏把两个副刊变成了新文学出色的橱窗，刊登新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，形成以北京为中心的松散文学团体；大多数人都表现出文质彬彬的学者风度，与上海文坛上的那些傲慢、狂妄与任性的人，形成鲜明的对比。北京的文学群体，称之为京派；上海的文学群体，称之为海派。京派中的老成员包括周氏兄弟、孙伏园、钱玄同和出版家李小峰。后来《语丝》周刊（1924——1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主要是受过欧美教育的学者————著名的有陈源和徐志摩携起手来。陈源创办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将。该社后来出版《新月》杂志（1928——1933年），在抗拒左联和鲁迅对其的攻击，捍卫自由主义的文学和政治观点的论战中，扮演了重要的角色。不过，20年代早期，《新青年》已变为政治刊物，并从而失去了在新文学中领导地位以后，而《语丝》和《新月》还未能产生多大影响之前，主宰文坛的两个组织，即文学研究会和创造社。
文学研究会于1921年在北京正式成立，开始时有会员21人，大部分都是京派，如周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧、许地山、王统照和郭绍虞，在茅盾的努力下组织起来。茅盾是少数和京派没有关系的文学研究会创建者之一，被任命为有影响的《小说月报》主编，抓住了这个大好机会，遂将这个原属鸳鸯蝴蝶派的刊物转变来为新文学服务。在经过改造的《小说月报》第一期（第12卷第1期）里，文学研究会发表自己的宣言中，规定了三条原则：（1）联络从事新文学者的感情，以求互相理解，结成一个作家团体；（2）“增进知识”，特别是外国文学的知识；（3）为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是一种“终身的事业，[34]。
1921年1月，文学研究会发表的这个宣言，是中国现代文学史上的里程碑，因为这是献身于独立与可敬文学事业作家团体的第一个宣言，证明20多年来晚清文学先驱所作的职业化努力是合理的。通过发展会员，文学研究会在其他城市建立分会，出版新的刊物————《小说月报》之外，著名的有《文学旬刊》、《文学周报》和《诗》。文学研究会得以巩固和扩大阵地，使越来越多的新人能够展现其才能，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养了众多的人才，如谢冰心、黄庐隐、许钦文和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼·罗兰，以及“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。在1925年，文学研究会的活动达到了顶峰，其后逐渐衰落，到1930年就销声匿迹了。
另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多是同时成立的，最初由少数亲近的朋友郭沫若、成仿吾、张资平等人发起的。这几个人当时都在东京帝国大学读书，经过多次非正式商量，决定回国后出一份新文学刊物。当其回国后，上海一家不大出名的泰东书局以其才能可资利用，同意由该书局可为出版刊物。1921年7月，创造社在上海正式成立时，有社员8人。在郭沫若的倡议下，决定出版《创造季刊》（1922——1924年）；其后，另出两种期刊：《创造周报》（1923年5月至1924年5月）和《创造日》（共出100期，1923年7 月21日至10月31日，为《中华日报》副刊）。1924年，一群青年作家加入创造社，出版《洪水》半月刊。当1926年大部分老成员去广州后，周全平负责出版部的工作，拉进了更为激进的朋友。新老成员之间开始出现日益扩大的分歧。老成员们在1926年又创办新的《创造月刊》，出版到1929年1月。但年轻的成员在上海已掌握了大权，把郁达夫排挤了出去，并说成仿吾和郭沫若把创造社的出版物当做马克思主义的“思想阵地”。因此，创造社被认为经历了两个发展阶段：1921——1925年的早期为浪漫主义阶段；1924年郭沫若转向马克思主义以后，逐渐向左转的阶段————创造社自己著名的说法，是“文学革命到革命文学”。
大多数文学史家，一直将这两个文学组织之间的分歧，用两个口号加以区分，即“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”[35]。前者被认为是文学研究会的立场，其成员提倡“现实主义”；后者是创造社的立场，其成员所实践的是“浪漫主义”。但如仔细考查，这种理论上的对立只不过是表面现象，而实际上两派所代表的，正是“五四”时期大多数新作家共有的精神气质，所表现的两个互相关联的方面。这是自我与社会互相交织的人本主义气质，经常以强烈的感情主义的方式表现出来。在文学研究会的成员方面，这种人本主义气质较多的从社会和人道主义方面表现出来，而在创造社领袖们的早期著作中，则集中于自我倾向。实际上文学研究会的方向和创造社的方向并不互相排斥。因此，周作人在其两篇重要文章————《人的文学》和《文学的要求》中，主张通过作者“自己”的感情和思想紧密“联系人生”。换句话说，自我表现无例外的都和全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性”的动物，是“人类的一员”[36]。在新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾则提醒读者，真正的自我意识与“社会同情”并非互不相容。[37]创造社的作家们经常使用“浪漫主义”词汇，来歌颂“美”、“全”和创造，但其对“为艺术而艺术”的口号和对其在欧洲文学中的含义，了解得也很不同。在欧洲文学中这个“为艺术而艺术”的口号，是将更深刻的艺术境界的真实，与外部生活中的现实市侩主义相对立。可是在成仿吾看来，艺术“美”的作用，是用来“培养”和“净化”生活的：“文学是我们精神生活的粮食，我们能感受多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”[38]郭沫若则进一步将这种“生命的颤动”，变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社成员们，与冷静的文学研究会的作者相比，则更加充满了对人生的迷恋。因此，文学研究会和创造社两派更多的区别，则属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。其实两派作家都在不同程度上，强有力地支持胡适文学改良的原则，即“语言须有我在”；不过，在关于自我和社会人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期，更为关心的却是前者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道，“五四运动的最大成就，首先就在于个性的发展”[39]。在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品————全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且倾泻着青春的放纵。文学革命使二十来岁的青年男女出了名，以其洋溢的激情表现着青春的活力；在许多方面，确实体现了陈独秀在《新青年》发刊词中所号召的那些品质：要求进步，敢于闯荡，有科学精神，富有个性。用陈独秀形象的说法，这些青年的生活和作品，为陈腐的中国文化僵尸带来了新鲜活泼的细胞。
“五四”时期的一般知识分子，尤其是作家，具有强烈的性格特征，遂赋予“五四”文人以格外积极的心态，并将其与虚弱、衰老的传统主义纽带拧断开来。大部分这种青春的活力，自然是用来摧毁旧的传统势力。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所表现的那样生动：个人的和合群的热情烈火，将把往昔的陈迹统统烧光，从灰烬之中，新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所称，“中国的青年们，迎接五四运动的乐观主义和热烈情绪，与法国大革命激励出的浪漫派诗人，其感情的本质是相同的”[40]。
但是，憧憬恢复青春活力中国的实现，比起“五四”时期反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃一切旧传统的方式和价值观念，并摧毁了一切信仰和固定了取向之后，“五四”作家们发现其自身处于新体系————毛泽东思想演化出来之前，正是在过渡时期的文化真空之中。军阀割据所造成的政治混乱，加强了作家们的异化感，因之其所处情况更为恶化。“五四”作家们被割断同政治权力的联系，并同任何的社会阶级缺乏有机的联系，不得不再回到自身，并将其自我价值观念强加于社会————这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发，可以用一个难以捉摸的字眼来概括，就是“爱”。对于迎着浪漫主义疾风骤雨前进[41]的“五四”青年，爱已经成为其生活的中心，而作家们则是这种爱的倾向带头人。写了几篇爱情的自白书，描写追求基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是作品中不可或缺的时髦。因而“五四”作家们的普遍形象，常因爱情而纠缠在一起，有的是一对，有的甚至三角。郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频等一些受爱情折磨的人物，在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。“爱”成了新道德无所不包的象征，很容易取代了循规蹈矩的传统礼仪，现在这不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看成是一回事，认为通过爱情和宣泄自己的感情和精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱，被视为是反抗和真挚的行为。就这个意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的。夏志清认为，这“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”，并未能“探索心灵的深处，信仰更高的超脱世俗的或内在的真实”[42]。
但是，作为积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会主义运动却有特殊的影响；对妇女的解放运动尤为如此。在20世纪初期，妇女解放运动即已开始，到20年代达于高潮，新文学家们在其中扮演了关键性的角色。妇女解放运动的“教父”是胡适（而胡适本人在私生活上，也许是最不解放的男人之一）。在1918年，胡适翻译了《玩偶之家》，将易卜生介绍到中国，无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的地步，成为“五四”时期妇女解放的象征。无数的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉做榜样为自己的行为辩护。娜拉最后砰的关上了家门，以示与产生自私、奴性、虚伪和怯懦（即胡适所指的四种社会弊病）的社会决裂的行为，被中国青年妇女作为解放了的妇女具有重要意义之所在，赞许娜拉反驳丈夫对其指责所作的表白：“我对自己负有神圣的责任。”[43]按时下流行的理解，一个中国“娜拉”对自己的基本责任，就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被打破了，新的婚姻关系得到确立；“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放有相同的意义。
但是，个性解放的浪漫主义信条，也有许多令人苦恼的问题，突出表现在无所不包的价值观的种种局限性上。特别是对中国现代女作家，这些问题都很尖锐、辛辣。在“五四”时期为数众多的“娜拉”们看来，易卜生主义的关键是“出走”作为开端的行动。当娜拉将《玩偶之家》的门砰的一声关上时，她的解放就被认为是完成了；但很少人认真地去想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走以后怎样？”正如梅仪慈在其关于20年代和30年代女作家的论文中所作的深刻分析，现代中国的女作家们，“如此猛烈地粉碎文学权威和社会权威，摧毁支配其生活的旧秩序和价值观念……突然变得无所依傍，只能从其自身感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到时，却证明其是靠不住的东西；而依靠爱情和感情来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”[44]。
这一时期的著名女作家————黄庐隐、冯沅君、丁玲的作品，为勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混杂感情提供了感人的佐证。冯沅君在其著名的小说《隔绝》中，描写一对没有经验的情侣，在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会成员黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：解放了的女主人公，满脑子都是在家里读过的传统言情小说的爱情幻想，对于由男人主宰的社会一无所知。她们起初的叛逆很快导致其走向“堕落”。当这些涉世未深的娜拉式少女，被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，纨绔子弟就油嘴滑舌地炫耀自夸是文学天才，熟练地玩弄“自由恋爱”的把戏，占有那些毫无社会经验的幼稚姑娘理想主义的心态。
丁玲也许是现代最主要的女作家，早期的小说提供了这种混乱情绪最大胆的例子。其最有名的小说《莎菲女士的日记》，描写和两个男人搅在一起的一位“新女性”，不满足于那个柔弱伤感的青年，而迷上了一位来自新加坡富有的花花公子。和黄庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人；不过其征服的欲望，在表面上看来虽然像是表明其坚强的个性，实际上却是掩盖其内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以看作是被肉体情欲与精神爱情二者之间的冲突和骚动弄得晕头转向的现代女性的经历，她精神恍惚狂乱，无法将二者结合起来。[45]
在黄庐隐和丁玲笔下，爱情的持久性主要体现在精神方面。为了反抗将性爱看作是男人玩物的传统恶习，也为恢复婚姻中的爱情，“五四”时期的易卜生主义者反对中国多妻制恶习，然其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是新的道德，爱情的内涵自然就更侧重于精神，因而中国的“娜拉”们的感情经历常常产生新的嘲弄。虽然这些女性可以轻易地以爱情名义拒绝传统的婚姻制度，但却难以在其所理解的爱情基础上，去建立新的关系或婚姻。由于中国娜拉式女性的“精神”倾向，既无法“弄清，也无法对自己解释，其所经历的难以抑制并搅得不得安宁的冲动”。因此，其写作过分专注于自我，以此为理由来说明其作为解放了的妇女的存在，同时，通过自我表现来显示其为人。[46]
中国女作家作品中的强烈主观性，给“五四”时期的文学带来了新的深度和心理的复杂性，但这也暴露了女作家们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的：尽管许多男作家，后来终不再沉湎于自我表现和忏悔录式的写作；而“五四”后一段时期的女作家们，却谁也未能达到茅盾描写社会的广度，或者如鲁迅所讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度。其所以如此，可能因为“大多数的女作家，在一生中的创作阶段，只限于青春期刚结束的一段时间”[47]。这些女作家们，一旦经过了充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，其写作动力好像也随之而枯竭。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉湎于爱情阶段以后，都安定下来过着正常的生活。到了30年代，20年代的欢乐感都已消失，大多数的“娜拉”们都放弃了写作生涯，而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，成为家庭主妇。鲁迅对自己提出的问题————“娜拉出走后怎样？”————的回答，证明其确有先见之明。娜拉或者“堕落”，或者“回家”[48]。鲁迅提出的问题和所作的回答，似乎暗示只要经济上不能独立，在社会地位上就不可能平等。娜拉的解放，顶多只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一场幻觉。只要中国的各阶层人民不来个根本性改变，中国的“娜拉”们永远得不到完全的解放。
尽管鲁迅对20世纪初期的中国妇女解放，持有很大的保留态度。但到了已届中年的鲁迅，对女作家却极表同情，且给予极大关怀；而对男士的同行们，则表现为冷峻的轻蔑。“才子加流氓”，虽是鲁迅专门送给创造社诸君的简洁雅号，但其极愿将此雅号扩大到一大批文坛新贵们头上。这些新贵们大肆炫耀其在某新办刊物上，发表了一篇小说或一首新诗，要求立即承认其文学地位。实际上，这些人的声名之取得，主要不是由于作品的质量之优胜，而是由于其嚣张狂妄的浪漫行为。许多“五四”时代的作家，都抱着生活就是艺术、艺术就是生活的信条，将作家的个性和生活经历提高到如此的高度————对自我如此过分关注，对“五四”时期文学创作的质量，具有关键性的影响。
鲁迅与现代短篇小说
“五四”文学最引人注意的特点，是其强烈的主观性。晚清小说中出现的日益突出作者个人感受的写作方式，到“五四”时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在用作者即主人公的写法，如刘鹗；或用第一人称叙述者的传统写法，如吴沃尧。“五四”作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”[49]。在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”，经常发生在短篇小说中。而短篇小说，在文学革命后的十年中，是占主要地位的文学形式。也许“五四”作家们，过分忙于写出其激动而不安的经历，以致顾不上花更多的时间写出长篇小说。[50]
按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学和中国文学传统的双重影响有关。由于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，“五四”作家们很自然地为最不受传统束缚的文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说，“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，而于今却成了新作家的宠儿了。[51]诗歌在古典文学中占有崇高的地位，在新文学中反而降到从属的地位。在两种散文叙事体裁中，长篇小说直到20年代晚期和30年代初才流行起来。普鲁舍克认为，这可能是因为“五四”作家极力模仿19世纪欧洲长篇小说。和中国古代长篇小说相比，其主题构思整体性更强，结构更为严谨。因此，中国现代作家在驾驭这种文体时就更为困难。尽管晚清长篇小说在艺术上已有很大进步，但仍旧过于“传统”，急于反对传统的新作家们，不能用此来作为表达新思想的工具。
就短篇小说的体裁而言，郁达夫是20年代最早与最著名的作家之一。其第一个集子里的短篇————《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》，以其对“性堕落”的坦率描写而引人注意。但郁达夫早期短篇小说的另一个重要特征，是其追求感情的满足，而性爱的挫折，不过是这种追求“优郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公无目的地漫游，去寻觅生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾相连的结构之中；过去和现在都是印象主义式地交织在一起，几乎全凭自传中主人公随心所欲；唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在写作最成功的地方，往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。[52]
尽管郁达夫很有才华，但也只是在模仿和试验之中，摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上，郁达夫有的短篇小说读起来像是抒情的散文，并不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比较起来，创造社的其他作者的小说创作，有的显得粗糙（成仿吾），有的是无穷的多愁善感（王独清），有的简直就是为了赚钱（张资平）。唯一的例外，可能就是郭沫若，但其创作才能表现在诗歌方面，而不是小说。文学研究会的作家的作品，较之创造社似乎略胜一筹。尽管其作家的小说中，也表现出强烈的自传倾向，但一般不像创造社同行那样言过其实地自命不凡。文学研究会的作者们在热烈探求人生意义的主题时，并不是很沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面所已分析的，女主人公对这种探求采取了从理想主义出发，发展到理想幻灭过程的形式。冰心对“年青一代，在痛苦转变时期进退维谷处境”[53]的处理，更是理想主义的，“富于哲理”的。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而享有盛誉的冰心，倾向于描述多愁善感的母爱，并根据作者童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品，是由叶绍钧提供的。按夏志清的看法，在《小说月报》发表的早期作家的作品中，叶绍钧是“最经受得起时间考验的”；在这方面，与其同时代的人中，很少能与之相匹敌的。[54]叶绍钧早期的短篇小说，大都是以教育为主题，这反映出其本人作为一位虔诚的教师的经历。在其有些作品故事中表现的哀愁，并非来源于主人公的苦难（如郁达夫的作品），而是出于在主人公力图实现其目的时，对所处社会环境的热切关注。在一篇篇小说故事中，叶绍钧都描写理想遭遇挫折的模式，热心而富有理想的教师到处碰壁与失败。在长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描写出一位教育改革者... -->>
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