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一、冲场
首先出场的脚色，以冲末为最普遍，术语叫做“冲场”。冲末多半不是剧中主要人物，他上场之后，其他脚色陆续登场，展开剧情。也有些剧不由冲末冲场，而由其他脚色如正末、正旦、搽旦、净、丑先上场，不过，这种情况比较少些。
二、上场诗
脚色出场之后，一般先念四句上场诗（或叫做定场诗）。诗的内容，按照出场人物的身份、行业、年龄及剧情而有所不同。但每一类型，几乎都各有几句照例的、公式化的句子（有些剧里字句完全相同，有些则略为变化一下）。例如：
大官僚出场念：“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵我荣君莫羡，十年前是一书生。”
老旦出场念：“花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙。”较穷苦一点的老旦，则念：“教你当家不当家，及至当家乱如麻；早晨起来七件事：柴米油盐酱醋茶。”
一般年老的中小地主一类人物出场念：“月过十五光阴少，人到中年万事休；儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧（或作：莫为儿孙作马牛）。”大地主出场，则念：“段段田苗接远村，太公庄上戏儿孙；虽然只得锄刨力，答贺天公雨露恩。”
恶霸或花花公子出场念：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，只我是有权有势× ××。”————活画出一副恶霸仗势欺人的形象。
买卖人出场念：“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝；为甚当家头先白？日夜思量计万条。”
书生出场念：“黄卷青灯一腐儒，九经三史腹中居。试看金榜标名姓，养子如何不读书？”等等。
上场诗念毕，就自述姓名、籍贯、身份，或交代剧情有关的人物和情节；如和他同时上场的有几个人物，也由他一个一个地代为介绍出来。全剧就从这里开端，各脚色陆续登场。
与上场诗相对的是下场诗。在一折将结束时，剧中人物有时念四句诗，然后下场。这种诗称为“下场诗”，多与剧情内容相结合。这里不另举例了。
三、唱
唱，是元、明杂剧的主要构成部分，以代言体的方式，由主唱脚色的口里唱出来（凡标明曲调如〔点绛唇〕、〔混江龙〕等，均为唱的部分），可以抒情、叙事、议论、描写、对答；结合“科”、“白”，便构成杂剧的整体。
元杂剧一般规律，全剧里主唱的仅限于一种脚色，即由正末或正旦唱（楔子里或由冲末唱）；由正末主唱的名为“末本”戏，由正旦主唱的名为“旦本”戏。这一种脚色（正末或正旦），在全剧四折里，所扮演的剧中人物并不限定是一人，比如说：第一折正末扮甲，二折正末扮的就不一定是甲，也可扮乙，三、四折也可以是丙或丁。例如《单刀会》是末本，正末在一折里扮乔公，二折扮司马徽，三、四折扮关羽。不过，这种一个脚色扮几个人物的情形不太多，一种脚色扮演一个固定人物的较普遍。不管扮的是甲、乙或丙、丁，如果是末本，那么，他们就都是正末；如为旦本，则她们都是正旦。
上面讲的是一般情况，也还偶有些例外，不能不在这里附带谈谈。例如：一、全剧各折并不由正末或正旦主唱到底，而是由末、旦分担主唱脚色。像《西厢记》第五本：楔子，正末唱；一折，旦唱；二折，正末唱；三折，红娘（旦）唱；四折，正末、旦、红娘接唱。又如旦本《东墙记》第三折：生（冲末扮）唱、梅香唱、正旦唱、生唱。二、不仅主唱脚色（末或旦）唱，其他脚色（净、丑、搽旦等）也唱一两支曲子。不过，所唱的一两支曲子多属小曲或曲尾，不算作整个套曲的组成部分，所用的韵也多与全套的韵不同。如旦本《临江驿》第二折，净扮试官唱〔醉太平〕小曲；同剧第四折，搽旦也唱〔醉太平〕。又如末本《薛仁贵》第三折，丑扮禾旦唱〔双调·豆叶黄〕。又如旦本《望江亭》第三折末尾〔马鞍儿〕一曲，由李稍、张千和净扮杨衙内各唱一句，合唱四句。
怎样解释上述例外现象呢？现在还没有一致的看法。据现存一百多种元杂剧看来，例外现象究属少数。但它的存在，却不能不引起研究者的注意。这些例外现象的产生，初步推测，约有以下几种可能。一、经过明人的改动：他们依据当时的南戏、传奇的唱法，改动了元杂剧原来的某些面貌，这种可能性是很大的。像前面所举的旦、末接唱，和不限于末或旦主唱，而由数人（各种脚色）接唱、合唱的例子，就是南戏、传奇习用的方式，而明杂剧里也偶有采用的。我们看旦本《张生煮海》剧，《元曲选》本第三折忽然变成由正末扮演的长老主唱，破坏了全剧由一种脚色主唱的规律。但同样是明刻选本《柳枝集》本同剧第三折，则仍由正旦扮仙姑主唱，保持了一般规律。从这个... -->>
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