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一 宋詞的先導
長短句歌詞發展到了宋代，可説是登峯造極，在中國文學史上占有特殊地位。這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，就它的音樂關係來説，原來叫作“曲子”或“雜曲子”（例如敦煌發現的《云謡集雜曲子》、柳永《樂章集》後附的《續添曲子》），又叫“今曲子”或“今體慢曲子”（並見王灼《碧鷄漫志》卷一、五），這都表明詞原是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐步發展起來的。就它的文學組織來説，原來叫作“曲子詞”（見《花間集》歐陽炯序）或“長短句”（見《碧鷄漫志》卷二），這又表明詞是經過嚴格的音樂陶冶，從五、七言近體詩的形式錯綜變化構成的。據崔令欽《教坊記》所載教坊曲名有二百七十八調之多，另附四十六大曲。這些曲調都是唐明皇（李隆基）開元年間西京（長安）左右教坊諸妓女所常肄習的。其中如《夜半樂》、《清平樂》、《楊柳枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《烏夜啼》、《摘得新》、《河瀆神》、《二郎神》、《思帝鄉》、《歸國遥》、《感皇恩》、《定風波》、《木蘭花》、《菩薩蠻》、《八拍蠻》、《臨江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《鳳歸云》、《緑頭鴨》、《下水船》、《定西蕃》、《荷葉杯》、《長相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鵲踏枝》、《曲玉管》、《傾杯樂》、《謁金門》、《巫山一段雲》、《相見歡》、《蘇幕遮》、《訴衷情》、《洞仙歌》、《夢江南》、《醉公子》、《拂霓裳》、《蘭陵王》、《南歌子》、《風流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破陣子》、《摸魚子》、《南鄉子》等，在晚唐、五代、宋人詞中還是不斷使用。晚近敦煌發現的唐人寫本《琵琶譜》，也保存了《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相問》、《長沙女引》、《撒金砂》等曲。這八個曲調，都是《教坊記》中所有，只《水鼓子》作《水沽子》、《長沙女引》作《長命女》，大概由于傳寫的訛誤。雖然這些曲子在開元時就已産生，爲什麽依照這些曲子的節拍來填的歌詞，很難見到開元詩人的作品，連李白的《菩薩蠻》也多數認爲靠不住呢？據《雲謡集雜曲子》（《彊村遺書》本）所載三十首詞中，共用《鳳歸雲》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破陣子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《傾杯樂》、《内家嬌》、《拜新月》、《抛球樂》、《漁歌子》、《喜秋天》等十三個曲調，除《内家嬌》外，也都是《教坊記》中所已有的，只《浣沙溪》作《浣溪沙》，《漁歌子》作《魚歌子》，小有出入而已。這些無名作家的作品，據我個人二十年前的推測（見1933年《詞學季刊》創刊號拙撰《詞體之演進》），以及近年任二北先生的考證（詳見任著《敦煌曲初探》），認爲有很多是出於開元前後的。這些作品使用同一曲調，而句度長短常是有很大的出入，這證明倚聲填詞，要文字和曲調配合得非常適當，必須經過長期的多數作家的嘗試，才能逐漸做到，而且非文士與樂家合作不可。這種嘗試精神，不能寄希望於缺乏羣衆觀念的成名詩家；而且運用五、七言近體詩的平仄安排，變整齊爲長短參差的句法，也非經過相當長期詩人和樂家的合作，將每一曲調都搞出一個標準格式來，是很難順利發展的。由於無名作家的嘗試，引起詩人們的好奇心，逐漸改變觀念，努力促進長短句歌詞的發展，這不得不歸功於肯“依《憶江南》曲拍爲句”（《四部叢刊》本《劉夢得外集》卷四）的劉禹錫、白居易；而“能逐弦吹之音，爲側豔之詞”（《舊唐書》卷一百九十下）的温庭筠，却因“士行塵雜，狂游狹邪”，放下了士大夫的架子，來搞這個長短句歌詞的創作，奠定了這新興歌曲在中國文學史上的特殊地位，這是值得我們特予贊揚的。
這倚聲填詞的風氣，剛由温庭筠一手打開，接着遭到唐末、五代的亂離，教坊妓樂當然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比較有了相當長期的安定，聲色歌舞也就跟着都市的繁榮而昌盛起來。韋莊挾歌詞種子移植於成都，遂開西蜀詞風之盛。《花間集》的結集，顯示令詞的發榮滋長；雖因温氏作風偏於香軟（見孫光憲《北夢瑣言》），導致多數作家缺乏思想性，而韋氏的白描手法，啓發了歐陽炯、李珣二家對南方風土人情的描繪，開了後來作家的另一法門。南唐李氏父子（中主璟、後主煜）保有江南，留心文藝，尤其是李煜，因了皇后周氏善歌舞，尤工琵琶（陸游《南唐書》卷十六），對歌詞的創作特感興趣。同時宰相馮延巳在這個歌舞升平的小朝廷中，也常是趁着朋僚親舊在宴會娱樂的時候，隨手寫些新的歌詞，交給歌女們配着管弦去唱（四印齋本《陽春集》陳世修序）。這樣朝野上下，相率成風，把短調小詞的藝術形式提高，和西蜀的“花間”詞派遥遥相對。這兩股洪流，由於趙匡胤先後消滅了西蜀、南唐的分割局面，隨着政局的統一而匯合於汴梁（北宋首都開封），復經幾許曲折，釀成宋詞的不斷發展，呈現百花齊放的偉觀。這從開元教坊雜曲開始胎孕的歌詞種子，經過幾百年的發榮滋長，以及無數詩人與樂家的合作經營，才能在中國詩歌史上開闢這樣一大塊光輝燦爛的園地，使得古今多少英雄豪杰、志士仁人都要馳騁於其中，借以發抒他們的奇情壯采，至今一絶。這一發展過程也是相當複雜的，值得吾人追溯一下的。
二 宋初令詞的繼續發展和慢曲長調的勃興
我們瞭解了短調小令，在晚唐、五代的不斷進展中，許多曲調都經過了詩人們的更迭實踐而有了定型。作者只須照着它的句度長短、聲韻平仄，逐一填上新詞，就可能按譜歌唱，因而不必每個作者都得精通樂律，和温庭筠一樣“逐弦吹之音”，這樣只把它當作“句讀不葺”的新體律詩去寫，只管在藝術上不斷提高。而且在晚唐、五代時，由於有些作家給過啓示，像這類本來是給歌女們配上管弦借以取樂的玩藝兒，也可以借來發抒個人的抱負和所有身世之感，它的感染力較之過去各種詩歌形式是有過之無不及的。例如唐昭宗（李傑）被逼在華州，登上齊雲樓，寫了兩首《菩薩蠻》，一首是：“登樓遥望秦宫殿，茫茫只見雙飛燕。渭水一條流，千山與萬丘。 野烟生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大内中！”一首是：“飄颻且在三峯下，秋風往往堪沾洒。腸斷憶仙宫，朦朧烟霧中。 思夢時時睡，不語長如醉。早晚是歸期，穹蒼知不知？”（《碧鷄漫志》卷二引）像這樣窮途末路的可憐皇帝的哀鳴，在當時，很多人還是會寄予同情的，所以在敦煌發現的唐人寫本雜曲詞中，也有這個作品。至於李煜亡國以後，在“此間終日以眼淚洗面”的俘囚生活中寫下了許多“以血淚凝成”的《浪淘沙》、《虞美人》、《相見歡》等作品，也就是王國維所稱“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深”（《人間詞話》卷上），它給作家們的啓示是更加重大的。北宋詞家，由於這些啓示，感覺到這個出於里巷歌謡的新興詩體，一樣適於“緣情造端，興於微言，以相感動。極命風謡里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”（張惠言《詞選·目録序》）。於是許多政治家和文學家，如寇準、范仲淹、晏殊、歐陽修、王安石等，都或多或少的對這個長短句歌詞有所染指。這些作家的作品，雖也各有不同風格，一般説來，都是直接南唐系統，從李煜、馮延巳的基礎上發展起來的。晏殊、歐陽修和王安石都是江西人，江西原來就是南唐疆域，中主李璟還曾遷都洪州（南昌），必然會把歌詞種子散播於江西境内。和歐陽修同時的劉攽早就説過：“晏元獻（殊）尤喜江南馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳。”（《貢父詩話》）清人劉熙載又説：“馮延巳詞，晏同叔（殊）得其俊，歐陽永叔（修）得其深。”（《藝概》卷四）這都説明晏殊、歐陽修兩大作家的詞，都是直接南唐系統，和地域關係有重大影響的。王安石也曾問過黄庭堅：“作小詞，曾看李後主詞否？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）李後主的詞是言之有物的，這對於有偉大政治抱負的范仲淹、王安石有很大的啓示，因而産生范氏《蘇幕遮》、《漁家傲》，王氏《桂枝香》這一類沉雄激壯的好詞，開闢了蘇、辛豪放派的大路，這一點是應該特别指出的。
我在前面已經説過，詞是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐漸發展起來的。所以我們要瞭解北宋詞特别興盛的原因，除了上面所説的南唐影響外，還得注意那時的音樂發展情況。據《宋史》卷一百四十二《樂志》十七，提到燕樂，推本於唐“以張文收所製歌名燕樂，而被之管弦。厥後至坐部伎琵琶曲，盛流於時，匪直漢氏上林樂府、縵樂不應經法而已”。這説明唐以來音樂界情況，是幾乎全部被龜兹人蘇祇婆傳來的琵琶曲所籠罩；而倚曲填詞的發展，也是和這些琵琶曲調的傳播分不開的。《樂志》又説：“宋初循舊制，置教坊，凡四部。其後平荆南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；餘藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方執藝之精者皆在籍中。”這來自各方的樂工，都被安排在教坊裏面，於是久經離析的唐教坊舊曲又漸漸被整理出來，作爲新朝音樂的發展基礎。我們且看北宋教坊所奏十八調、四十六曲，其中如《萬年歡》、《劍器》、《薄媚》、《伊州》、《清平樂》、《胡渭州》、《緑腰》等，也都是開元教坊流傳下來的舊曲。這四十六曲中，除龜兹部《宇宙清》、《感皇恩》所用的樂器以觱篥爲主外，其餘都是以琵琶爲主的歌曲。在“隊舞”的“女弟子隊”中，開首就是“菩薩蠻隊”。這一切，都説明北宋時代的音樂都是從唐開元教坊舊曲的基礎上發展起來的。《樂志》也曾提到：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”又説：“太宗（趙炅）洞曉音律，前後親製大小曲及因舊曲創新聲者，總三百九十。”又説：“仁宗（趙禎）洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲。”單是這兩個皇帝就創作了這許多新曲，加上教坊所保存的舊曲，以及無數樂工“因舊曲創新聲”的歌曲，這數目該是大得驚人的。由於音樂歌曲的繁榮，因之適應這些新興曲調而創作的歌詞，也就應運而起，斗靡争妍。加上趙匡胤在開國之初，自己覺得他的皇位是從孤兒寡婦的手中竊取得來的，怕他的“佐命功臣”將來也“如法炮制”，因而借着杯酒解除了那批大將的兵權，而勸他們“及時行樂”，這樣間接鼓舞了滿朝文武留連於聲色歌舞的場所，不但“淫坊酒肆”，可以盡情度着“淺斟低唱”的生活，一般貴游子弟乃至士大夫家，差不多都要養幾個“舞鬟”，教些歌曲，作爲娱賓遣興的主要條件。還有地方官吏送往迎來，都有歌妓奉承，幾乎成了慣例。由於這種種關係，文人和歌女接觸的機會太多了，許多歌曲的節奏也聽慣了；而且短調小令，經過無數作家的實踐，對句度聲韻的安排，也早有了定型，在舊的基礎上逐步提高，不論在風格上、藝術上，令詞發展到了北宋前期諸作家，如晏殊、歐陽修、晏幾道等，真可説得上登峯造極。這三人中尤以晏幾道爲最突出。他是晏殊的第七子，儘管生長在宰相的家庭中，却對那些趨炎附勢的人們看不順眼。黄庭堅説他“磊隗權奇，疏於顧忌”。又説他有四癡：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒飢，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。”（《豫章黄先生文集》卷十六《小山集·序》）像他這樣充滿矛盾的生活，迫使他一意向文學方面發展，用歌詞來排遣他那憤世嫉俗的心情，因而影響他的詞的風格的提高。連道學先生程頤聽人念起他的名句“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，也不免要贊嘆一聲“鬼語也”。（《邵氏聞見後録》卷十九）這可見黄庭堅贊美他的詞“可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者《高唐》、《洛神》之流，其下者豈減《桃葉》、《團扇》”？又説他“乃獨嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人句法，清壯頓挫，能動摇人心”（《小山集·序》）。這些話都是異常中肯的。幾道自己也説過：“叔原往者浮沈酒中，病世之歌詞不足以析酲解愠，試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娱，不獨敍其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同游者意中事。”（《小山詞·自序》）這和他對黄庭堅説，“我媻跚勃窣，猶獲罪於諸公；憤而吐之，是唾人面也”（《小山集·序》），用來對照一下，他的“使酒玩世”，是有滿肚皮不合時宜的。他又敍述他的填詞動機：“始時沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋、雲（四個歌女）品清謳娱客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，爲一笑樂而已。”（《小山詞·自序》）他又把這些作品叫作“狂篇醉句”，可見其中也是言之有物的。這裏面所記悲歡離合之事，我們現在很難給以確切的證明，但在整個《小山詞》中，他那高貴的品質，深厚的感情，以及高超的藝術手腕，却使人蕩氣回腸，挹之無盡。在令詞發展史上，李煜和晏幾道是兩位最傑出的作家，而晏幾道把令詞推向頂點，尤其是值得讀者深入尋味的。
北宋統一中國之後，雖然遼與西夏還常給趙氏朝廷以不斷威脅，但一般説來，經過幾十年的休養生息，到了仁宗時，社會經濟是漸漸繁榮起來了。因了汴京的繁庶，以及教坊新曲的盛行，於是從唐以來就已有了的“今體慢曲子”，由於社會娱樂的普遍需要，也就漸漸爲士大夫所注意，而開始替這些慢曲長調創作新詞了。張先、柳永在這方面做了開路先鋒。陳師道説：“張子野（先）老於杭，多爲官妓作詞。”（《後山詩話》）葉夢得説：“（柳永）爲舉子時，多游狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。”又説：“永亦善爲他文辭，而偶先以是得名，始悔爲己累。……余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云‘凡有井水飲處，即能歌柳詞’，言其傳之廣也。”（《避暑録話》卷二）從張、柳兩人這些填詞經歷，我們可以瞭解“今體慢曲子”雖然和小令短調一樣，早在開元以來就有了，但必須等到三百年以後的仁宗朝才大大發展起來，是有它的特殊原因的。我在前面已經説過，一般有了聲望的文人，對於流行民間的新興曲子是不敢輕於接受的。運用五、七言今體詩的聲韻組織，把它解放開來，適應一些新興曲調，又非得着詩人與樂家的密切合作不可。我們只要仔細想想，柳永尚且把替教坊樂工代作歌辭“悔爲己累”，這長調慢詞所以遲遲發展的症結，就可以迎刃而解了。由近體律、絶的聲韻安排、錯綜變化，以創立長短句歌詞的短調小令，經過温庭筠的大量創作，還得有西蜀、南唐比較長時期安定局面的培養，才能够充分發揚；那變化更多、聲韻組織更加複雜的慢曲長調，就更非經過長時期無數無名作家的嘗試醖釀，而且有特出的富於文學修養的詩人，放下士大夫的架子，和樂工歌女們取得密切合作，是斷乎不容易開闢這一廣大園地的。恰巧張先、柳永挺身而出，擔當了這一重任，爲這一音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，留給天才作家作爲發抒奇情壯采的一大廣場，張、柳開創的偉迹豐功是不容淹没的。
三 柳永、蘇軾間的矛盾和北宋詞壇的鬥争
柳永的輩分是早於蘇軾的，在蘇軾“横放傑出”的詞風没有取得廣大讀者擁護之前，整個的北宋詞壇幾於全爲柳永所籠罩。因爲他的作品很多是專爲迎合一般小市民心理來寫的，而且他所采用的語言也很接近羣衆，再和教坊時新曲調配合起來，給歌女們隨地唱出，就自然會受到廣大聽衆的熱烈歡迎。在《樂章集》中，這一部分作品，有些是近於猥褻、不免低級趣味的，這是被一般文人雅士所共唾棄的一面。至於他那“羈旅窮愁之詞”，雖然是寫的個人遭遇，而縱横排蕩，天才横溢；抒情寫景，開闢了許多獨特的境界。連看不起他的蘇軾，讀到《八聲甘州》的警句“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，也不免要點點頭，贊一聲“此語於詩句不減唐人高處”（《侯鯖録》卷七）。我覺得柳永的特殊貢獻，還在他所寫的慢詞長調，體會了唱曲换氣的精神，在許多轉折地方，安排一些強有力的單字，用來承上轉下，作成許多關紐，把整個作品像珠子一般連貫起來，使人感覺它在“潛氣内轉”，“摇曳生姿”。這一套法寶，該是從魏、晉間駢文得着啓示，把它運用到體勢開拓的長調慢詞上來，使這個特種詩歌形式，由於音樂的陶冶，賦予了生命力，而筋摇骨轉，竟體空靈，曲折宕間，恰與人們起伏變化的感情相應。若不是柳永對文學有深厚的修養，和對音樂有深刻的體會，把兩者結合起來是萬萬做不到的。我們只要從他的代表作《八聲甘州》裏面所用的“對”、“漸”、“望”、“嘆”等字，以及許多錯綜變化的句法，加以深入的體會，就不難理解他那高超的藝術手腕是怎樣富於音樂性，而長調慢詞的發展對抒情詩是有怎樣的重要了。
柳永既然在詞的領域内有了這樣的開闢之功，正好供給天才作家以縱横馳騁的廣大園地，那麽爲什麽蘇軾在這方面會和他發生矛盾，甚至告誡他的門下，要和柳永展開劇烈的鬥争呢？據俞文豹《吹劍録》：
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”東坡爲之絶倒。
這雖是一個帶有滑稽意味的笑話，但這兩家的風格確也是迥然不同的。蘇軾還曾對他的得意門生秦觀説過：“不意别後，公却學柳七作詞！”（《高齋詩話》）這都表現柳、蘇間的重大矛盾和兩派的劇烈斗争。這個主要原因，還在當時... -->>
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