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一 論四聲與樂律之關係
自宫譜失傳，而填詞者已不知協律爲何事。然宫調緣於律吕，歌詞出自語言，其抗墜抑揚，疾徐高下，所以表達一切情感者，理本無殊。方成培曰：“音自人心而生，律由古聖而作。人心千古不死，則律法終古不亡，古調雖有淪廢，固可尋繹而知也。”又曰：“以八音自然之聲，合人喉舌自然之聲，高下一貫，無相奪倫而成樂矣。”（《香硯居詞塵·宫調發揮》）樂有抑揚高下之節，聲有平上去入之差，準此以談，則四聲與音律，雖爲二事，然於歌譜散亡之後，由四聲以推究各詞調聲韻組織上之所由殊，與夫聲詞配合之理，亦可得其彷彿。若執四聲以當宫律之律，則又差以毫釐，失之千里矣。
二 論四聲之性質
萬樹《詞律·發凡》云：“自沈吴興分四聲以來，凡用韻樂府，無不調平仄者。至唐律以後，浸淫而爲詞，尤以諧聲爲主。倘平仄失調，則不可入調。”所謂四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。萬氏云：“平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而後下字，方得無疵。此其故當於口中熟吟，自得其理。夫一調有一調之風度聲響，若上、去互易，則調不振起，自成落腔。”觀其嚴於上、去之分，蓋有其學理與經驗上之根據。其言曰：“上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致。”又曰：“名詞轉折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者，可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起”（《詞律·發凡》），此皆深造有得之言。黄九烟論曲，有“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”之句，亦謂此也。
三 論平仄在歌詞上之運用
填詞家對於平仄四聲之運用，不出兩途。或寬或嚴，亦各因其所用之調而異。大抵尋常通行之調，率以兩平兩仄相間，其體出於唐人近體律、絶詩者，多可不必拘泥。例如唐、五代人所製之小令：
《望江南》
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水緑如藍，能不憶江南。（白居易）
前調
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。（温庭筠）
《相見歡》
林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！（李後主）
《浣溪沙》
轉燭飄蓬一夢歸，欲尋陳迹悵人非，天教心願與身違。 待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉，登臨不惜更沾衣。（李後主）
前調
夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒。 咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看，幾時 手入長安？（韋莊）
《謁金門》
春雨足，染就一溪新緑。柳外飛來雙羽玉，弄晴相對浴。 樓外翠簾高軸，倚徧闌干幾曲。雲淡水平煙樹簇，寸心千里目。（韋莊）
前調
風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。 鬭鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。（馮延巳）
試取上列同調之詞，加以比較，不但三仄不拘上、去，單字亦可仄可平。此由其體勢之構成，即取五、七言近體詩句法，加以解散而錯落之，調聲以雙字爲主，且音律亦不似宋代慢詞興起後之嚴故也。
四 論去聲字在歌詞上之特殊地位
慢詞句法上之聲韻組織，亦多與五、七言近體詩相同者，如《滿庭芳》、《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》之類，雖四言、六言參用，而仍不背兩平兩仄相間之原則，惟《念奴嬌》之兩結，率用平仄平仄，爲稍異於近體詩耳。傳作對於上、去之辨，猶未甚嚴也。迨柳永、周邦彦之徒，究心樂律，而歌詞上之句法組織，乃漸與近體詩分道揚鑣，其後來所謂拗體，不特一字之平仄，必須遵守，即上、去亦不容輕... -->>
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