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序 论
我们在上文已经说过，雕刻过渡到其它几门浪漫型艺术的一般转变是由于主体性 原则既侵入了内容，又侵入了表现方式。主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为（自觉）存在，从此精神就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。
这个转变所以就使得雕刻原有的那种实体性的客观的统一，那种各部分契合无间和融贯一致的静穆和完满自足的状态，遭到瓦解和分裂了。这种分裂可以从两方面来看：一方面，就内容意义 来说，雕刻把精神的实体性因素和还不自觉为个别主体的个性直接结合成为统一体，从而造成了一种客观的统一体，这里“客观”因素指一般永恒的，不可变动的，真实的，不带任意性和个别特殊性的那种实体性因素。另一方面，雕刻却仍把精神的内容意蕴完全融化到肉体里去，把肉体当作能从精神内容方面获得生气灌注和意义的方面，从而造成一种新的客观的 统一，这里“客观的”是指和主体的内心生活相对立的外在的实际存在的外在世界 ［1］ 。
这种初次由雕刻协调起来的两方面既然分裂了，精神于是退回到它本身，就和一般外在 自然相对立，也和它本身的肉体相对 立，而且就连在精神 领域本身，精神的客观实体性，和有生命的主体的个别情况也分裂了，前此融成一体的两方面（在浪漫型艺术里）就互相对立，各自独立自由了，因此它们也就以这种各自独立的状况受到艺术的加工而表现出来了。
1．因此从内容方面来看，我们看到的一方面是精神的实体性，即真实和永恒的世界，亦即神性的 东西，但是按照浪漫型艺术的主体性原则，这种神性的东西是作为主体或人格，作为自觉的绝对所具有的无限精神性，作为代表精神和真实的神，而由艺术去掌握和表现出来的。和这方面相对立的是尘世凡人的 主体性，这种凡人的主体性既然不再和精神的实体性紧密结成一体（直接统一），就要按照它的全部凡人的特殊性展现出来；凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术去处理。 ［2］
主体性 原则是神和人这两方面所共同的，也就是说，它成了这两方面重新统一的结合点。因此，绝对既显现为活的实际的主体，即凡人的有限的主体性，也显现为实在的活的绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性，现在只是一种结合和调解，基本上是两个不同方面的妥协；按照它的概念，它只有在内心里 或在观念里可以充分显现出来。 ［3］
在本书的总序论里（卷一，103——104页）我已经说过，当雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个性的肉体， 就成为可凭感官察觉，如在目前的对象了，神的信士群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。但是退回到本身的精神只能把精神本身的实体体会为精神，即体会为主体，从此就符合个别主体性与神在精神上相和解的原则。不过作为个别的主体，人也还有他的偶然的自然存在，以及范围大小不等的有限的兴趣，需要，目的和情欲，在这方面结合到上述神的观念和与神的和解上去。
2．其次 ，就表现外在 方面来看，它的特殊细节不但成为独立自主的，而且有权利显出它们的独立自主性，因为主体性原则不容许内在方面和外在方面在各部分和各种关系里都达到彻底的互相渗透。事实上这里主体性是自为存在或自觉的主体性，离开了它实际存在而退回到观念世界，即回到情感，情绪，心境和观感等等内心生活方面去了。这些观念性的东西固然也显现出它们的外在形象，但是在这种显现方式里这外在形象所显出的只是 一种原来自为存在 或是独立 的内在主体的外在方面。所以古典型雕刻中那种肉体和精神的紧密联系虽没有消失，以至于毫无联系，却也联系得很松散，使得两方面虽互相依存，却仍在这种联系中保持各自的特殊的独立性；或是纵使达到一种较深刻的结合，精神性因素毕竟越出它们和客观外在事物的融合，而成为发出光辉来照耀全体的中心。由于客观实在方面这样相对地增加了独立性 ［4］ ，这里的重点固然大半移到对外在自然及其最特殊的孤立的对象上，不过尽管认识多么忠实于自然，这些对象在这种情况之下，却仍须显出它们上面有一种精神因素的反映，它们在实现于艺术之中，仍须显出就连在极端的外在事物上毕竟还有精神的参预，理解的活跃以及 心灵的体验，也就是说，还表现出一个内在的观念性的方面 ［5］ 。
所以大体说来，主体性原则带有双重的必然性，一方面它必然要抛弃精神和肉体的紧密的统一，或多或少地对肉体持否定的态度，以便把内在的（精神）从外在的（肉体）中单提出来；另一方面它也必然要替精神的和感性的（物质的）两方面的变化，分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作用的场所。
3．第三 ，这个新的原则 ［6］ 也适用于艺术完成新的表现方式所用的感性材料 或媒介。
3a）前此各门艺术的材料都是单纯的物质，即有重量有体积的物质，具有空间存在的整体 ［7］ ，在单纯的抽象的形象里也还是用这样的材料。一旦把主体方面 本身经过特殊具体化的内在的东西 ［8］ 纳入这种材料里，为着要使内在的东西显现得很清楚，就要一方面把这种材料的空间整体消除掉，使它由直接存在的自然状态转化为一种由精神造成的外貌 ［9］ ；另一方面却要使形象和形象外表在感性的可见性上见出新内容所要求的全部特殊具体的显现 ［10］ 。艺术在浪漫型艺术里首先仍应在感性和可见性的领域里活动 ［11］ ，因为由于前此的发展过程的结果，内在的东西固应理解为意识在意识本身里的反映 ［12］ ，却也显现为它由外在界和肉体 返回到 内心世界的过程，亦即自认识的过程。从浪漫型艺术第一阶段（绘画）的观点来看，这个过程还只有在自然的客观存在和精神的肉体存在上才能表达出来。 ［13］
在几种浪漫型艺术之中最初的一种 所以还须按照上述方式把它的内容表现于外在的人体和一般自然事物形状的形式，使它成为可以眼见的，但已不是停留在雕刻的那种感性和抽象性里。解决这个课题就是绘画 的任务。
3b）绘画既然不是像雕刻那样以精神与肉体的绝对完全地融成一体为它的基本特征，而是表现凝聚在本身上面（或收视返听）的内心世界，所以占空间的外在形象对于精神主体性并不是一种真正适合的表现媒介。因此，艺术就抛弃了以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时间上起伏回旋的声音 结构；因为声音只有通过否定占空间的物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的亲切体会把自己当作情感 来掌握的那种内心生活，因而能够把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即音乐 。
3c）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现出来供人观照的不仅 是内心生活，而且还要包括内心生活的外在现实 中的显现和实 际情况。如果艺术抛弃这种在实在界的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现实不再是真实的 客观现实而只是一种观念中的 客观现实，一种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种外在形象的表现，作为进行创造的精神 ［14］ 在自己的独特的领域里向其他精神的传达，只把描述所用的感性 材料作为传达手段（媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身无意义的符号。采取这种立场的就是诗 ，即语言的艺术。正如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，现在诗就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具 ［15］ 。诗同时也是一种普遍性 的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的艺术 ［16］ ，因为诗能把精神的整体 按它所含的因素完全展示出来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才意识到自己的朦胧预感时，诗才没有用武之地。 ［17］
* * *
［1］ 前一种客观的统一体指普遍性与个性的结合为雕刻的内容意义，后一种新的客观的统一指雕刻作品完成了有实体性的个性与人体形状的统一。
［2］ 主体性有两种，一是和精神的实体性或神性亦即和普遍理想相结合的主体性，一是脱离神性的凡人的主体性，两种都可以表现于艺术。
［3］ 浪漫型艺术所表现的主体性的统一只能从观念上来了解，不能直接由具体的外在形象充分显现于感官。
［4］ 由于精神和肉体（客观的实在的方面）的联系变得松散了。
［5］ 偏重描绘外在自然的艺术作品毕竟还须反映出主体精神。
［6］ 即主体性原则。
［7］ 指占三度空间的立体。
［8］ 即精神因素，或观念性的东西，如观念感想之类。
［9］ 指绘画转化雕刻材料的立体为平面，平面材料观念性较强，因为由平面想象到立体，要通过观念活动。“外貌”与“整体”对立。
［10］ 绘画比雕刻要求更详尽的形象和更具体的细节。
［11］ 说明绘画还不能完全是观念性的，感性方面还是主要的。
［12］ 观念性的东西是由主体自觉的。
［13］ 在领会外在事物形象（起观念）时，主体已由外在事物本身回到自己的内心世界，但这一活动毕竟还要凭外在事物的感性方面才表达得出，还不能脱离客观事物的可以眼见的因素，至少在浪漫型艺术中最早的一种即绘画里是如此。
［14］ 指艺术家，下文“其他精神”指听众。
［15］ 这段说明诗不像绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗是观念性（与直接感性对立）最强的。
［16］ 诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。
［17］ 诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术的初级阶段，自我意识还很朦胧，诗还不能出现。这并不符合历史事实，在各民族中诗歌出现都很早。
第一章 绘画
雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感灵魂，凝聚为内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究、思索、渊博的知识和频繁的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作品永远不能满足的。所以，我们对绘画感到比较亲切。因为绘画才第一次开辟路径，让有限 的和本身无限的两方面主体性原则，亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；在绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东西。
雕刻所表现的神对于观照者是一个纯粹与观照者自己对立的对象，在绘画里神本身却显现为一个活的精神主体，降临到他的信士群众当中，使其中每一个人都有可能使自己和神建立精神上的契合与和解。因此，绘画里实体性的东西不是一个离世独立的僵化的个体，像在雕刻里那样，而是参加到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊性。
这同一个原则既把主体和他自己的肉体以及一般外在环境区别开来，也把内心生活和这些外在因素联系起来。经过这种主体的特殊具体化，一方面显出人离开神、自然，以及旁人的内在的和外在的存在而独立，另一方面也显出神和他的信士群众之间以及个人和神，自然环境和人类存在中无限复杂的需要、目的、情欲、动作和活动之间的最亲密的关系和牢固的联系；这种特殊具体化的范围包括全部运动和生活情况，这些题材无论在内容上还是在表现手段上都不是雕刻所能处理的，但是这些绘画以前的艺术所没有的无限丰富的题材和多种多样的广阔的表现方式在绘画里都作为新的因素而进入艺术领域里了。所以主体性原则一方面是特殊具体化的根据，另一方面也起和解和结合的作用，绘画就是把前此属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由建筑加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的精神的内容意蕴。绘画把它的人物摆在也是由它自己的创造的外在自然或建筑周围里，同时却也能通过构思中的心情和灵魂，把这些外在因 素转化为一种主体内心的反映，因为它能在主体和画中形象的精神之间建立一种协调一致的关系。
这个原则就是绘画对前此的表现方式所带来的新的贡献。
关于较详尽的讨论所应采取的程序，我们拟划分如下：
第一 ，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的一般性质 ，这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，与这内容协调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方式。
其次 就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些特殊定性 ，并且界定适合于绘画的题材以及构思、布局和着色。
第三 ，通过这些特殊定性，绘画分化 成各种不同的学派，这些学派像在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶段。
1．绘画的一般性质
我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性，其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生活活泼的情况，多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓越的画家，他们在绘画里也达到了像雕刻那样最高的成就，而且还有些其他民族，例如中国人、印度人和埃及人等等在绘画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式， 曾由这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事实，但是更深刻的问题在于绘画的原则 ，在于研究绘画的表现手段以及确定在本质上正和绘画的 形式和表现方式协调一致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。
古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起我们惊赞。例如庞培 ［1］ 城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意蕴。
关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看，看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的手里曾经产生过的结果！每一笔一画表现出多么深挚的情感，多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生气。
希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，像一颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾作出一些很优异的人物造像，但是他们对自 然事物的理解以及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。
但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是伸延开来的平面以及由着色加以特别具体化的 形状，通过这些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种实际存在中转化为一种单纯的内在 精神的表现，作为精神性的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事物的反映来把自己作为内在的 东西而表现出来。其次，绘画使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊 具体化的 手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已把这种单纯的内心生活原则（这种内心生活在实际显现中既和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方式里绘画才能找到它的唯一的完全适合 的对象。我们也可以反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之 外尽管还有东方的、希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能像我们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这就是说，我们终须承认，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段（媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充分利用它的手段（媒介）。
既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的内容 ，材料 和艺术处理方式了 。
a）绘画内容的基本定性
我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主体性。
1）因此，从内在的 方面来看，个性不能完全纳入实体性里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生动的思想和情感；另一方面外在 的形象也不能显得像在雕刻里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容的精神性 因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不像在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶然的无足 轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现象本来就已如此 ［2］ 。
2）第二 个要点涉及绘画原则所决定的题材范围的推广 。
自由独立的主体性一方面让全部自然事物以及一切领域的人类现实生活保持它们的独立的实际存在，另一方面却又能渗到一切个别特殊的东西里去，把它们变成内在方面的内容 ［3］ ；只有在这种和具体现实生活的融合中，主体性才显得是具体的有生命的，所以画家有可能把无限丰富的题材运用到它的表现领域里，这是雕刻所做不到的。整个的宗教范围，天堂和地狱的观念，基督和他的门徒和圣徒等等的历史，外在的自然，人类的事情，乃至情境和性格中最流转无常的东西，这一切在绘画里都可找到位置。因为个别特殊的、偶然的、任意性的兴趣和需要也属于主体性，所以也要由艺术来处理。
3）与此相联系的还有第三 方面，这就是绘画以心灵 为它所表现的内容。凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵中所起的情感固然也有普遍性的东西作为内容，不过作为情感，这普遍性的东西却不保持普遍性的形式，而是显现为我 这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变成可观照的，它所表现的真正的内容却是发 生情感的主体性；因此，绘画就连在形式方面，也不能像雕刻那样提供很明确的观照对象，例如神像，而只能提供情感中发生的一些不很明确的观念。有一种情况好像和这个看法互相矛盾。我们也看到一些有名的画家往往选用人类的外在环境中例如山、谷、草地、溪流、树木、船、海、云、天、建筑物、房屋及其内部等等作为绘画的题材，而且用得卓著成效。但是在这类艺术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气 和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。正是因为这个缘故，题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要因素的是题材所体现的主体性。由于这种转向心灵（心灵在面对外在的自然界事物时往往只起一般的同情共鸣），绘画最不同于雕刻和建筑，而较近于音乐，形成了由造型艺术到音调艺术的过渡。
b）绘画的感性材料（媒介）
其次 ，关于绘画在感性材料 上不同于雕刻的地方，我已屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。
1）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了三度 空间的整体 ［4］ 。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列关系的点以及这种取消过程所带来的不安定状态，像时间上的点那样。但 是只有在音乐里才有这种彻底的否定 ［5］ 。绘画却仍保留空间关系，只取消三度空间中的一度 ，使面 成为它的表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内心观念。
人们一般倾向于把这种压缩看作绘画中的一种任意的行为，因而是一种缺点。依他们看，绘画表现自然事物，应完全按照它们在实际中的样子，表现精神方面的思想和情感，也应借助于人体及其姿态；要达到这个目的，平面就很不够，不免落后于自然，因为自然是以完全另样的形式，即以完整的形状出现的。
1a）绘画在物质空间方面，当然比雕刻更加抽象。但是这种抽象性远远不是由于纯粹任意性的压缩或是人的技能够不上描绘自然及其产品，而是由雕刻向前发展所必然要迈进的一步。雕刻就已经不是对自然的肉体存在所作的一种单纯的摹仿，而是一种来自精神的再造，因而把凡是不适合于待表现的内容的那些平凡自然生活中的方面都删除掉了。在雕刻中这样被删除掉的特殊因素之中有颜色，所以剩下来的只是感性形象的抽象品。在绘画里情形却相反，因为它的内容是精神方面内在的东西，只有在脱离外在事物而回到精神本身之中才能通过外在事物，作为精神的反映，而把精神表现出来。所以绘画虽然也是为观照而进行它的工作，在它的工作方式中却使它所表现的客观事物不再保存实际的完整的占空间的自然存在的状态，而变成精神 的一种反映，在这种反映 中精神只有在消除了实际存在，把实际存在改造成为一种供精神去领会的单纯的精神的显现，才能显示出那种客观事物的精神性。
1b）因此，绘画必然 要打破空间整体性。这种抛弃自然事物的完整形状的办法并不能归咎于人类才能的局限性。绘画的题材，按照它的空间存在来看，只是内在精神的一种显现，艺术把它表现出来是供精神领会的，它在空间实际存在中的那种独立性已消失了，和观众建立了一种比在雕刻中紧密的联系。雕像是孑然独立的对观赏者漫不经心的，观赏者可以随意站在哪一个方面去看；他的立足点，他的走动和环行，对于雕刻作品来说，是无关宏旨的。如果要保持这种独立性，雕像就应使观赏者无论站在哪里都可以得到同一种印象。在雕刻里作品一定要保持这种独立存在，因为它的内容是内外都镇静自持、完满自足的，而且是客观的。在绘画里却不然，它的内容是主体性，同时也是本身经过特殊具体化的内心生活。绘画里固然也有观赏者和对象（作品）的分离，这种分离却立即消失，由于作品既是表现主体的，按照它的整个表现方式，就改变了目的方向，基本上只是为主体，为观赏者而存在，不是为作品本身而独立存在。观赏者仿佛自始至终就在作品里，在作品里就被考虑到的，作品就只是为这个主体的固定点而存在的 ［6］ 。为着保证作品对观赏 的这种联系及其精神反映，实际事物的单纯外貌就已经够了，实际的空间整体性反而会起破坏作用， 因为如果按照实际空间整体性来表现，所观照的对象就会保持一种本身独立的存在，而不是只由精神来表现出，而且供精神自己观照的。自然不能把它的产品压缩成为一个平面，因为自然界事物本来有而且也应该有一种实际的独立存在；绘画所给人的满足并不是来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构造把事物描绘出来。
1c）与这种压缩成平面的办法联系在一起的还有第三 种情况：绘画比起雕刻和建筑的关系更远。因为雕刻作品纵使本身独立地摆在公共场所或花园里，总要有一个用建筑方式来处理的基座；如果摆在房间，厅堂或庭院等等地方，那就有两种可能，不是建筑艺术只是为雕像提供环境，就是雕像用来作建筑物的装饰，所以雕刻和建筑之间有一种较紧密的联系。绘画却不然，它的作品无论是摆在遮蔽起来的房间里，敞开的厅堂里还是摆在露天里，都只须靠在一面墙壁上就行。绘画在起源时只有一个使命，就是填塞墙壁的平面。对于古代人，这个任务就够了，他们都用绘画来装饰神庙的墙壁，后来还用它来装饰私人住宅。哥特式建筑艺术的主要任务在于建造出一种规模宏伟的起遮盖屏障作用的教堂，所以墙壁提供更大的，可以说最大的平面，但是只有在较早的镶嵌画 ［7］ 里绘画才用来装饰建筑物内部和外部的空白的平面。较晚的十四世纪建筑却用建筑本身的方式来填塞巨大的墙壁，最宏伟的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。这部分除掉正门入口以 及玫瑰窗和其它窗户之外，空白的平面都用墙上的窗形花纹和其他人物形体装饰得很精美富丽，所以不再需要绘画。只有到建筑开始要求接近古代风格时，绘画才出现在宗教建筑里。不过总的说来，基督教绘画也是和建筑分开的、独立的，例如摆在祈祷室里和大祭坛上的大幅画。这种画当然也要接合它所陈列的地方的性质，但是此外它不只是用来填塞墙壁，而是像雕刻作品，独立地摆在那里。最后，绘画才被用来装饰公共建筑物的厅堂和房间，市政厅，宫殿乃至私人住宅，因此，它又和建筑较紧密地结合在一起，但是作为一种自由艺术，绘画毕竟不应由于这种结合而失去它的独特性。
2．绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的空间 形式里，绘画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的细微差异，这就需要运用比较丰富多彩的材料，也就是按照空间形式 来表现的原则要运用在物理上 界定得较细致具体的物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），就必须破坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表现出来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。 ［8］
2a）如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的 因素，回答就是光 ，一般事物要变成可以眼见的，都要靠光 。
前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质向下施压力，因为它的物质的统一点 ［9］ 不在它本身而在另一物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则正相反。不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主体性，从此光就是一般物理界（自然界）的“我”，这个“我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由于光具有较多的观念性 ，它就成为绘画 的物理元素。 ［10］
2b）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光只是起显 现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本身之外的客观事物，不是光而是光的反面，是暗。光使这个客观事物显现形状、距离等方面的差异，使它所照到的东西成为可以认识的，这就是说，使它的暗和不可见性或多或少地消失掉，使其中个别部分成为更是可以眼见的，例如观赏者站得愈近，看得就愈明；站得愈远，看得就愈暗。离开对象的具体的颜色来说，明与暗一般取决于光所照到的对象在不同的光的强度中距离我们观众的远近。在这样和对象发生关系之中，光显示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与暗，光与影。明与暗的多种多样的配合就使对象的形象，对象与对象的距离以及对象与观众的距离成为可以识别出来的。这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所占的地位来产生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然，光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化却属于艺术材料 的要素，它们把雕刻和建筑按原来实际情况 表现出来的东西只表现为适合意图的外貌 。光与影，对象在照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光与影以及照明过程 本身成为可以眼见的 。正是艺术材料本身所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，单纯的实 际形状就成了多余的 ［11］ 。
2c）第三 ，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以就不能用作感性材料。
这就是说，光，像上文已经说过的，是和它的反面，暗，相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗也受到光的渗透和照明，颜色 这个元素就是这样产生的，颜色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种看法是错误的 ［12］ 。
形状、距离、界限、圆整，总之，占空间的现象所有的一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面，有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以做出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独立的完满自足的精神和肉体的整体，而这 两人的全部差异在一幅画里只能简化成颜色的差异。在这里 某一个色调终止而另一个色调又开始，于是每个人的形状、距离、姿态、表情，最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。
3）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样的关系。从一方面来看，像上文已经说过的，绘画使所描绘的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由于绘画只需使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互相依存的各特殊部分的整体。
c）绘画中艺术处理的原则
第三 ，在对绘画的内容和感性材料进行了一般性的讨论之后，现在我们还要简赅地谈一下艺术处理 方式的一般原则。
比起雕刻和建筑，绘画更可以有两个极端：一个极端把重点放在题材的深刻，构思方面的宗教和道德思想的严肃以及表现方面 的形式的理想美上，另一极端却把重点放在本身没有重要意义的题材，实际生活的特殊细节以及主体的艺术创造的本领上。所以我们往往可以听到两个极端的评判，有时听到这样的欢呼声：题材多么高尚啊！构思多么深刻，透辟和值得惊赞啊！表现多么宏伟啊！构图设计多么大胆啊！有时又听到另样的欢呼声：着色的手法多么高妙绝伦啊！这种评判上的分歧的根源在于绘画概念本身，人们甚至可以说，这两方面是无法在平均发展中统一起来的，每一方面都必须是本身独立的。因为绘画所用的表现手段既有单纯的形状，即有空间界限的形式，也有颜色；由于具有这种性格，绘画处在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，因此就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，另一种却要按照特殊细节表现个别的东西。
1）第一 ，从这个观点来看，绘画也像雕刻一样，首先采用具有实体性的题材，例如宗教信仰，伟大的历史事迹和杰出的个别人物，不过绘画把这种具有实体性的题材表现于内在主体性的形式。这里的重点摆在宏伟风格，所描述的动作情节的严肃以及其中所表现的心情的深刻，所以绘画所特有的一切丰富的艺术手段的锤炼和运用，以及运用这种手段所要求的熟练技巧，就不能充分发挥它们的作用。在这里内容意蕴的重要性以及对内容中实体性和本质性的东西的全神贯注就要把上述单纯的绘画艺术的本领作为较次要的因素而挤到后面去。例如拉斐尔的一些卡通画在这方面就具有无可估计的价值，显出了构思方面的全部优越性，尽管拉斐尔在他的一些脱稿的作品 ［13］ 里，在素描，既是理想的而又是生动的人 物形象的纯洁性，布局和着色等方面也达到大画师的水平，但是在着色和描绘自然风景等方面毕竟赶不上荷兰的大画师们。他更赶不上较早期的意大利画师们，比起他们，拉斐尔在表现的深刻，雄强和亲切方面就稍逊一筹，尽管在绘画技巧，布局的生动优美以及素描等方面，他却超过了他的前辈 ［14］ 。
2）但是另一方面，像上文已经说过的，绘画却不能停留在这种对主体性的丰富内容及其无限性的全神贯注上面，它还要使本来像只构成附属品，环境和背景的个别特殊事物保持它们的独立自由。在这种由最深刻的严肃性的题材转到外在界特殊具体的现象的前进过程中，绘画必然要走到专注意单纯外在现象的极端，以至内容变成无足轻重的，而表现事物外貌的艺术手腕却成为兴趣的中心。这里我们就看到天空，时节和树林光彩的瞬息万变的景象，云霞、波涛、江湖等的光和反光，杯中酒所放出的闪烁的光影，眼光的流动以及一瞬间的神色和笑容之类用最高的艺术手腕凝定下来了。绘画在这里从理想性向前跨到生动的现实，用精工细作的方式把其中现象所产生的效果丝毫不走样地描绘出来。这里所需要的不是单纯的施工方面的勤勉而是精神方面的努力，只有精神方面的努力才能把每一个别细节都画成本身完美的，同时又使整体融贯和谐，这就需要最高明的艺术。在这种作品里，在表现现实事物外表中所获得到的生动性显得变成一种比理想更高的目的或使命，所以没有哪一种艺术比绘画这门艺术引起更多的关于理 想和自然的争论，前此我已有机会较详细地谈到这一点。人们当然可以指责这样把一切艺术手段运用于微细的题材是一种浪费；不过绘画也不应排除这种题材，只有这种题材才宜于受到这种艺术的处理，从而提供事物外貌方面的无限微妙精致的东西。
3）但是艺术处理方式并不停留在这种比较一般性的矛盾对立上，而是要走到进一步的特殊具体化和个别化，因为绘画本来要依据主体性和特殊性的原则。建筑和雕刻固然也显出民族的差异，特别在雕刻方面可以看出某些派别和某些个别雕刻家所具有的较明确的个性，但是在绘画的表现方式方面，这种多样性和主体性伸展到广阔不可测量的程度，因为绘画所能采用的题材是不能事先加以限制的。特别是在这方面各民族、各地区、各时代乃至各个人的特殊精神都能发挥作用，不但影响到题材的选择和构思的精神，而且也影响到素描，组合，着色，用笔，某些颜色的处理，乃至主体的特殊风格和创作习惯。
因为绘画的目的方向本来就不受限制地深入内心方面和特殊细节，所以很难就它的一般性的原则说出很确定的话。不过我们也不能满足于我在上文就内容、材料和艺术处理的原则所作的阐明，还要就一些有深刻意义的特殊方面进行较详尽的研究，尽管我们要把大量复杂的经验资料抛开不谈。
2．绘画的一些特殊的定性
根据上述观点，我们还须较上文更明确地指出绘画的特点，所涉及的有内容和材料及其表现方式三方面。
第一 ，关于内容 ，我们固然已把浪漫型艺术的内容意蕴看作绘画的适合题材，不过我们还要进一步追问在浪漫型艺术的丰富宝藏里究竟哪一部分才最适宜于绘画式的表现。
其次 ，我们已认识到感性材料的原则 了，现在就要进一步确定哪些形式才便于用颜色来表现在平面上，因为人类形状以及其它自然事物应该由绘画表现出来，目的在于显出精神方面内在的东西。
第三 ，我们也同样要追问绘画的艺术的构思和表现有什么特性，才使得它能以不同的方式去适应不同的内容，从而产生一些特殊种类 的绘画。
a）浪漫型的内容
我在前文已经提到古代人中间也有过卓越的画家，同时也说过绘画只有通过在浪漫型艺术中显得活跃的那种观照和感受的方式，才能实现它的使命。从内容方面来看，这种看法似乎和这样一个情况发生矛盾：正是当基督教绘画的鼎盛时期，正是在拉斐尔、考列基俄和吕邦斯这些大画师的时代，神话题材也常被利用于绘画，有时用作本身独立的题材，有时用来装饰，或以寓意的方式描述伟大事迹，胜利和王室婚礼之类。在近代也有类似的情况。例如歌德就曾借用斐罗特屈拉图斯 ［15］ 对泡立格诺特的一些画的描述，用诗的构思方式使这些题材旧样翻新，便于画家去采用。但是在这 种借用古代题材的建议中，如果还要求按照古代人的那种特殊的意义和精神去理解和表现希腊神话和传说中的题材，乃至罗马世界的一些场面（法国人在他们的某一时代的绘画里曾显得对罗马场面有很深的偏好），我们就不得不这样概括地反驳说：过去的事物是无法使其复活的，古代的精神特点并不完全符合绘画的原则。所以画家在运用这类题材时必须把它们改造为另样的东西，放进去和古代人自己所放进去的完全不同的精神，情感和观照事物的方式，这样才可以使这种题材内容和当前绘画的真正的任务和目的协调一致 ［16］ 。正因为这个缘故，古代题材和情境的体系在大体上并不是绘画在连贯的发展中所形成的体系，毋宁说，这个体系对绘画是一种性不相近的因素，在本质上就须先加以改造或抛弃。因为像我已屡次提到的，绘画所应采用的题材主要是可以通过外在形状来表现的东西，在这一点上它与雕刻、音乐和诗都迥不相同。这种题材是沉浸在自己的内心生活中的精神，这是雕刻所无法表现的，至于音乐也不能用外在形象来表现内心世界的现象，而诗对肉体方面所提供的外在形象也只能是不完全的。绘画却能把这两方面结合在一起，可以用外在的东西把内在的东西完全表现出来；因此绘画所应采用的基本内容既要有丰富的深刻情感，又要有对人物性格和性格特征方面刻画很深的个别特殊因素；既要有对一般内容的亲切情感，又要有对个别特殊 因素的亲切情感，而用来表现这两种亲切情感的具体事迹，情况和情境必须显得不只是说明个别人物性格，而是应使个别特殊因素显得是深深地铭刻到， 或则说，植根到，灵魂和面貌表情里，而且完全是从外界事物形状里吸收过来的。
一般地说，为着表现这种亲切情感并不要求古典型艺术中的那种理想的独立性和宏伟性，即不要求个性与精神生活中实体性因素以及肉体现象中的感性因素都紧密地协调一致。同时，为着表现心灵，单是自然本性的爽朗舒畅和希腊人的那种沉思中的欣喜也还不够，要见出精神生活的真正的深刻和亲切，灵魂就还必须把它的精神作用渗透到各种情感、力量和全部内心生活里去；它须克服过很多的困难，尝过痛苦，忍受过心灵方面的焦虑和哀伤，但是在这种分裂状态中须仍能镇定自持，从分裂中回到心灵与自身的统一。古代人在关于赫库勒斯的神话里固然也曾使我们看到一个英雄，他经历过许多艰难险阻之后，被提升到神的行列，享受沐神福的安静。但是他所完成的劳动只是一种体力劳动，而酬劳他的那种幸福也只是一种静止和休息；有一个古老的预言，说赫库勒斯作为希腊的最大英雄，将要消灭天神宙斯的统治，他却并没有实现这个预言。只有当人不仅征服了自然界的龙蛇，而且也克服了他自己胸中的龙蛇，克服了主体性中的内在的顽固性和脆弱性的时候，那些独立的神们的统治才会开始终止。只有这样，自然本性的爽朗舒畅才会变成较高的精神性的爽朗舒畅，这种精神先要经过完成一分为二 ［17］ 的否定过程，通过这种劳动，才挣得永无止境的满足。舒畅和幸福的情感须光荣化和明朗化 ［18］ 为神福。因为舒畅 和幸福只见出主体与外在情况的一种带有偶然性的自然的协调；而在神福中，直接自然存在的那种幸福就已抛在后面，一切都来自沐神福的内在的东西。神福这种满足感是经过挣扎得来的，所以只有它才有存在的理由：它是一种胜利的欢乐，是灵魂在否定了感性的和有限的事物，因而也就否定了经常在埋伏着的忧虑之后所感到的欣慰；享神福的灵魂经历过斗争和苦难，但是它却战胜了苦难 ［19］ 。
1）如果我们现在追问在这种内容中究竟什么才是真正的理想 ，答案就是：理想就是主体心灵和神的和解 ，神在显现为人时，他自己就已经历过这条苦痛的道路 ［20］ 。具有实体性的亲切情感只能是宗教 的，亦即主体自己所感觉到的和平，但是主体如果感到真正的满足，他就必须聚精会神于它自身，打破了它的尘世的心，把自己提高到超然于自然的有限的存在之上，而且在这种提高之中，获得了一种带有普遍性的亲切情感，亦即自己与神一体的亲切情感，灵魂起意志 要实现它自己，但是要凭一个具有特殊性的另一体：从此它就向神舍弃了自己，以便在神身上重新找到自己而感到喜悦。这就是爱 的本质，就是真正的亲切情感，就是不带欲念的给精神带来和解，和平和神福的宗教性。这不是实际的生物性的爱所产生的那种享受和欢乐，而是不带情欲私念的，或则说，它是灵魂的一种向往。在这种爱里，从自然方面来看，爱就是一种死亡，一种毁灭，以至现实情况，即人与人之间的结合和关系，都变成一种容易 消逝的过眼云烟，按照它们实际存在的样子，在本质上就达不到完满或成熟，带有占时间的有限事物的缺陷；因而就有一种到彼岸的向上的希冀，这种向上的希冀就是对无希冀无欲念的爱。
就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的、内在的较高一层的理想，在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和独立自足。古典理想的神们固然也不缺乏一点忧伤意味或一种宿命论的消极面，仿佛有一种冷酷的必然 ［21］ 在这些爽朗怡悦的形象上投上一层阴影，不过这些形象仍保持住对自己的独立的神性和自由，以及单纯的伟大雄强气魄的信心。但是古典神们的这种自由毕竟不是上文所说的来自灵魂对灵魂，精神对精神的关系。这种亲切情感点燃了当前出现在心灵中的神福的火焰，或一种爱，这种爱在苦难中和在最惨重的损失中不是仅仅有恃无恐或无动于衷，而是苦难愈深，它就从中获得愈深的爱的情感和对爱的信心；它在苦痛中显示出单凭自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。与此相反，在古代理想的人物身上，我们固然看到除掉上文所说的那一点静默的忧伤意味以外，还有高尚的性格也露出痛苦的表情，例如尼俄伯和拉奥孔的雕像并没有沉没到哀怨和绝望里而是保持住他们的伟大雄强的精神气魄，但是这种保持毕竟是空洞的，灾难和痛苦仿佛是最后的 ［22］ ，表现的不是和解与欣慰而是一种冷静的忍让，在这种忍让中，当事人虽没有完全垮掉，却放弃了他原来所坚持的东西。没有什么低劣的东西遭到了粉碎；没有表现出忿怒、鄙夷或烦恼的心情；但是这种个性的崇高还只是一种顽强的镇静自持，一种 无所实现的听天由命，灵魂的高尚和苦痛显得还没有达到平衡或协调。只有浪漫型的宗教的爱才有神福和自由的表现。
爱这种协调和满足在性质上是精神性的、具体的，因为它是精神自觉到自己与另一体融为一体的感觉，所以所表现的内容如果须是完满的，就要求有两个方面，因为爱必然要有精神人格的双重化；它涉及两个独立的人身，而这两个人却都须自觉到彼此的统一。不过这种统一总是要和否定 因素联在一起的。这就是说，爱是属于主体性的，而主体就是一颗独立自持的心，为着爱，就须抛开这颗独立自持的心，要舍弃自己，牺牲个人的独特性，就是这种牺牲形成爱里的感动人的 因素，爱只有在抛舍或牺牲里才能活着，才能感觉到自己。所以一个人如果既抛弃自我而仍取回自我，在否定他的自为存在中终于肯定了他的自为存在，那么，在这种协调和最高幸福的感觉中毕竟还是一个否定的因素，即所感到的情绪不是对牺牲的感觉而更多地是侥幸得来的幸福感，因为他毕竟感到自己是独立的，只是自己与自己统一的。这种情绪就是对辩证矛盾的感觉，这个矛盾就在于既否定了个人人格而又维持住独立存在，这种矛盾在爱里出现，也永远只在爱里才得到解决。
关于这种亲切情感中的特殊的人的 主体性，使人在其中享到天国幸福的那种爱就要超越出时间性的东西以及人物性格的特殊个性，使它们变成无足轻重的。我们前已说过，雕刻中各种神的理想就已互相转化；但是仍不脱离原始的直接的个性 ［23］ 的内容和范围，所以这种个性仍然是艺术表现的基本形式。在神福的那种纯洁光辉里，个别特殊的东西却被否定或消除了，在神的面前凡人一 律平等，或是毋宁说，虔敬使凡人实际上平等，所以要表现的就是上述那种爱的集中，那种爱并不需要幸福，也不需要这个或那个特殊对象。宗教的爱固然也需要一定的个别对象才能存在，而这些个别对象在爱这种情感之外还各有其它范围的生活，但是这里充满灵魂的亲切情感既然提供真正的理想的内容，它就不能在人物性格的特殊差异以及才能，情况和命运里找到它的外在表现和实际存在，而是要超越出这些特殊因素才可找到。如果现代人认为在教育中和在人对自己的要求中主要的事是重视各个人在性格上的差异，从此就得出这种结论：每个人应如何对待自己和受旁人的对待都各不相同，各有各的特点。这种看法就是和宗教的爱完全对立的，在宗教的爱里这类差异是要抛到后面去的。与此相反，在绘画里这种个性特征，正因为它是非本质的，不和爱的精神天国完全融合在一起的却获得了较明确的定性。按照浪漫型艺术的原则，这种个性特征变成自由的，它就更要显出特征的烙印，因此浪漫型绘画不把古典型的美，即由精神的宗教的内容意蕴完全渗透到直接的、生动的、有限的、个别特殊事物中去的那种表现方式，作为它的最高的法则。尽管如此，这种个性特征却并不因此就会干扰爱的亲切情感，而这种亲切情感也不会受到这种个性特征的束缚，而是已变成自由的，本身独立地形成了真正独立的精神理想。
所以在宗教领域里形成理想中心和基本内容的，像我们在讨论浪漫型艺术时已经分析过的，是在本身上就已得和解 和满足的爱，这爱的对象在绘画里不能是一种单纯的精神的彼岸而必须是实际存在的人，因为绘画的任务就在于用实际的人体形式来表现 精神的内容意蕴。所以我们可以把神圣家族 的爱，特别是圣母对圣婴的爱，看作绘画范围里的最适合理想的内容。但是这个中心的两边还有较广泛的题材，尽管从某些观点来看，对绘画并不完全适合。这些题材可以有如下的分类。
1a）第一种题材是爱的对象 本身处在单纯的普遍性和未经干扰的自己和自己的统一，即神处在他还未显现于现象的本身，亦即神作为父亲 ［24］ 。不过绘画如果要按照基督教观念来理解的作为父亲的神把他表现出来，却须克服一些很大的困难。神和人的父亲作为特殊的个体在艺术中已由宙斯尽量表现出来了。相形之下，基督教的作为父亲的神所缺乏的就是人的个性，而绘画只能在人的个性里再现出精神性的东西。因为单就他本身来看，作为父亲的神固然是具有最高威力、智慧等等的精神性的人格，但是他是无形象的，只是思想的一种抽象品。绘画却不能避免用拟人或人格化的办法，必然要让作为父亲的神具有人的形象。不管那人的形象多么带有普遍性，多么崇高，内心多么深刻，多么有威力，它毕竟不过是一个具有人的面貌，或多或少显得严肃的个体，这和作为父亲的神的观念毕竟不完全相称。在早期荷兰画家之中梵·爱克 ［25］ 为根特教堂祭坛所画的天父在这种题材的领域里可算是登峰造极了，可以和奥林普斯的天神像比美；但是不管它把永恒的静穆、崇高、雄强、尊严之类品质表现得多么完美（在构思和创作施工两方面都尽量做到深刻与宏伟了），它对于我们的观念来说毕竟还有不 圆满之处。因为所表现出来的作为父亲的神同时是一个具有凡人面貌的个体，还只是作为儿子的基督，只有在他身上我们才看到这个凡人的个性具有一种神性，不像希腊的神们那样是由自由幻想所产生的形象，而是本质性的启示 ［26］ ，是主题和主要意义。
1b）所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是基督 。在用基督为题材之中，绘画就走进人类领域，在基督之外还扩充到一个更广阔的范围，还要描绘玛利（圣母）、约瑟（玛利的丈夫）、约翰受洗者、门徒等等，乃至普通的人民，其中有皈依基督教的，也有呼吁要把基督钉死在十字架上，嘲笑他临刑时痛苦的。
上文所提到的困难在这里又出现了，这就是如何按照基督的普遍性 来理解他和表现他，在半身像和肖像似的作品里就发生这个难题。我不得不供认，至少就我所见到的基督的头像来说，例如卡拉契 ［27］ 的作品，特别是原属梭勒收藏现归柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像 ［28］ 以及海姆林 ［29］ 的作品（藏在慕尼黑），对我都没有产生我所期待的那种满足。梵·爱克的作品在形式，额头，颜色和全局构思等方面固然很宏伟，但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃，形式的定型和分发式之类又加深了这种印象。反之，如果这种头像在形状和表情上更近于个别的凡人，就会显得比较慈祥温和些，但在深刻和强烈效果方面就容易有所损失；至少是像我已经说过 的，这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。
因此，处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素：基督成为神们中的一员，但同时也是一个实际的人，是处在人群中的一个人，所以在人的显现方式或生活方式中的基督也可以描绘出来，就采用这种显现方式来表现精神的内在方面所能达到的程度来说。但是另一方面，基督并不只是一个个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出神性的情况下，绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下，例如在基督宣教的情况下，艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个最高尚、最尊严、最有智慧的人，就像毕达哥拉斯或其他哲人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围的人进行对比，显出他和一些有罪的、忏悔的、卑鄙恶劣的人之间的鲜明的对照；或则与此相反，通过描绘基督的崇拜者，这批人作为和基督平等的人，凭他们的崇拜，就把显现在面前的基督移到直接存在以外，因此，我们看到他被提升到精神的天国，同时获得一种印象，他不只作为神而且作为普通的、自然的，并非理想的形象而显现出来；而且作为精神，在本质上就在人类当中，在他的信士群众当中获得他的实际存在，在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然的事件，或是只取外在的形态和表现方式，而是应把人的意识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表现为人，为宣 教者，为复活者或是受到神化而上升到天国者的时候，上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘画所用的手段如人的形状、颜色、面貌和眼神之类，是不能把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的是古代的那些形式的美。特别是复活，神化和升天以及基督生平中一切有关他在受刑和死亡之后，放弃了个人的直接存在而回到他父亲（上帝）那里去的场面，就需要基督身上有一种较高的神性表现，而这是绘画所不能完全做到的，因为在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特的手段，即表现于外在形象的人的主体性，就要用一种更纯洁的光辉来使这种主体性现形为神。
因此，基督生平中较适宜于绘画，较符合绘画目的的情境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟，或是当他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境，也就是基督处在童年时代 以及受刑时的情境。
基督是婴儿 这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教中的意义：他是神变成了人，所以就要经历人的发展所应有的一些阶段；但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来，这就是一件在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利：它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大，这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力，时而正因为这些品质属于一个婴儿，就不能要求像基督作为成年人、宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻，那样庄严。拉斐尔所画的一些婴儿基督作品，特别是竺来希敦博物馆所藏的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母 像 ［30］ ，就是婴儿性格的最美的表现，但是这里也显示出一种越出单纯的婴儿天真的倾向，即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西，又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发展，而同时又想到他既然还是婴儿，这种启示还不完全，也是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然，在每幅里圣婴像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世的婴儿在形体上的缺陷。有人在这些像里见出寓意的意图：有意不把这些像画得美，因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而是作为基督（救世主）的基督。但是这种看法并不符合艺术原则，在这方面拉斐尔的圣婴像，作为艺术作品，就远远胜过梵·爱克所画的。
对基督临刑故事 的描绘也同样很合式，例如基督受嘲笑，戴荆棘冠，“瞧，这是什么人！” ［31］ 背十字架，钉死在十字架上，尸体从十字架上取下，埋葬之类情节。因为这里提供内容的正是神性，这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的，而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场所，不至流于离奇的幻想。是神 作为人而处在人的局限里在受苦难；所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人类痛苦，而是一种大得无比的痛苦，一种对无限否定的情感，尽管作为主体的情感而体现于人的形象，不过因为受苦难的是神，他的痛苦终于和缓下去，不至流于绝望，歪 曲形象和恐怖。这种灵魂痛苦 的表现是一种完全新的独创，特别在一些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现为一种严肃的神情，不像在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽搐，可以使人想到他在痛苦哀号；只是在眼睛和前额上才仿佛见出灵魂痛苦 的波涛在翻腾起伏，表现深心隐痛的汗珠流出来了，但是汗珠只出现在前额上，额上的基本特征是固定不动的额骨，在这里鼻、眼和额都会合在一起，正是内心活动和精神性集中流露的地方，在这里只有皮肤和筋肉的几条皱纹（额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲），就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里所藏的一幅头像，作者（我想是癸多·冉尼 ［32］ ，当然还有其他的画家也用过同样的方法）发见了一种完全独特的彩色，不是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开，造出一种彩色，正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和乌云，而这种风暴和乌云又只严格地局限于神的青铜般的额部。
但是我在上文已把在本身上获得满足 的爱看到绘画的最完善的题材，这种爱的对象不只是一种精神上的彼岸，而是实际存在的，所以我们可以从摆在目前的爱的对象里看出爱本身。这种爱的最高也最独特的形式是玛利对基督的母爱，这位产生了救世主，把他抱在怀里的唯一的 母亲的爱。这是最美的内容，够得上表现这种内容的是一般的基督教的艺术，特别是宗教范围里的绘画。
对神的爱，说得更精确些，对坐在上帝右边的基督的爱，纯粹是精神的爱；它的对象只有灵魂的眼睛才可以看见，所以这里不发 生通常爱所有的那种成双成对的现象，也没有一种自然本能的纽带一开始就把相爱的双方系在一起。与此相反，每种其它形式的爱有时是偶然互相倾心，有时相爱的双方，例如兄弟与姊妹或父与子，除爱的关系以外，还有其它应关心的事务。父兄还要关心世界、国家、职业、战争之类一般性的目的，而姊妹还要做妻子、做母亲等等。但是母爱却既不是偶然的，也不是一个纯然孤立的因素，而是母亲的最高的世俗使命，其中自然本能的倾向和最神圣的职责紧密地结合在一起。但是在通常的母爱里母亲在儿子身上同时见到丈夫，感到对丈夫的衷心契合，在玛利对婴儿基督的关系中却没有这种情况。因为她的爱和一般女人对丈夫的爱毫无共同之处；反之，她对丈夫约瑟的关系更多的是兄妹的关系，而约瑟那方面则对神和玛利所生的圣婴感到一种神秘的崇敬。所以宗教的爱在采取最完满最热烈的人与人之间爱的形式时，不是表现于蒙难的、复活的或滞留在朋友们中间的基督，而是表现于女人的情感方面的本性，表现于玛利。她的全部心灵和全部生活都集中在对圣婴的人类爱上（她把他叫做她的儿子），同时集中在对神（她感到自己和神是一体）的崇敬和爱上。在神的面前她感到卑微，但同时也感到自己在一切少女之中是唯一的沐神福者的无限幸福；她不是本身独立的，而是只有在她的婴儿身上、在神身上，她才达到完满，但是无论是在婴儿的摇篮旁，还是作为天后，她在圣婴或神身上，她都只感到满足和幸福而不带情欲和希冀，除掉享受和保持她已有的东西之外，别无需要和目的。
这种爱的表现从宗教内容方面得到广阔的发展，例如天使预告基督降生、圣母访问、基督降生、逃向埃及之类就属于这个范围。 此外还加上追随基督的那些门徒和妇女的生平经历，这批人的对神的爱多少是他们与神之间的一种私人关系，他们爱这位现在目前的活的救世主，这位救世主是在他们中间走动的一个实实在在的人。天使们的爱也属于这一类，这些天使们在基督降生以及许多其它场合围绕着基督飞舞，表现出严肃的虔敬或是单纯的欢乐。在处理这一切题材时，绘画特别能表现出宗教爱中的心境和平与完全的心满意足。
但是这种心境和平也会转到最深沉的哀痛，玛利亲眼看到基督背十字架，看到他在十字架上受苦和死亡，看到他被从十字架上取下，埋到坟墓里，没有哪一种痛苦比她的痛苦还更深了。但是她的这种哀伤的真正内容既不是这种痛苦的强烈，损失的沉重，也不是对必然灾难的忍受或对不公正的命运的怨恨，所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦来进行对比，就可以见出她的这种痛苦的特点。尼俄伯也丧失了她所有的儿女，却仍保持着纯粹的崇高和未经亏损的美。在她的痛苦里她还保持住的是这位不幸者的自然存在方面，也就是构成她的全部实际存在的那种已变成自然的美；这种实际的个性还保持着它原有的美。但是她的内心世界，她的心，既然丧失了她的爱，也就是她的灵魂的全部意义，她的个性和美就只能变成顽石了。 ［33］ 玛利的痛苦却完全不同。她感觉到一直刺透她的灵魂中心的那把剑，她的心碎了，但是她却没有化成顽石。她不只是怀着 爱，她的全部内心生活就是 爱，就是那自由而具体的热情， 这爱虽丧失了它的对象，却仍保持住它的绝对内容，就在爱的对象的丧失本身之中，她仍处在爱的心境和平中。她的心碎了；但是她心里那具有实体性的东西，即她的心灵的内容，亦即透过她的灵魂苦痛而仍放出不朽生命的光辉的那种东西，却是一种无比崇高的东西，是灵魂 的活生生的美————这与抽象的实体是相反的，抽象实体的肉体方面 的观念性的存在，在灵魂的美丧失之后还没有腐朽，却要化成顽石。
最后，有关玛利的还有一个题材，就是她的死和她的升天。玛利临死时恢复了她的青春美，把这个题材画得很美的要推斯柯越尔 ［34］ 。这位画师把玛利画成在外表上表现出患睡行症，断了气，僵硬了，眼睛瞎了的样子，但同时又表现出她的精神仍透过这些外表现象而显得很透明，仿佛安居在另一个地方，享着神福。
1c）第三，属于神在他自己和他的亲信们的生活，苦难和光荣化中的实际存在这个题材范围的还有人类 ，即把神或神的历史中某一特殊行动作为自己的爱的对象的那种主体的 意识，这种主体意识所保持的不是任何时间性的有限内容，而是绝对内容。这里须指出的有三要素，即清静的虔敬 、忏悔 和皈依 （或改邪归正）（这二者无论在外表方面还是在内心方面都是神的蒙难史在人身上的复演）以及第三要素即净化中的光荣化 （神化）和神福。
第一 ，就单纯的虔敬来说，它主要地替祈祷 提供内容。这种情境一方面是卑微感，自我牺牲，在另一体上寻求心境和平；另一方面不是祈求 而是祈祷 。祈求和祈祷当然是密切相联的，因为祈祷 也可以是一种祈求。不过真正的祈求是我为我自己 而想要一种东西，旁人拥有对我很重要的东西，我向他央求，想他喜欢我，想软化他的心，引起他对我的爱，唤醒他和我同一的情感；但是我在祈求中所感到的却是想要得到某种东西，旁人要把它丧失掉，我才能得到；旁人应该爱我，我爱自己的私心才得到满足，我的福利才得到进展。我在这场交易中自己却不给出什么，只许下一个愿，让旁人将来对我有所祈求。祈祷并不是这样；它是心向绝对的一种提高，而这绝对本身在本质上就是爱并不单独为它自己而拥有什么；虔敬本身就是应允，祈求本身就是神福。 ［35］ 因为尽管祈祷也可以包含对某种特殊的东西的祈求，这种特殊的东西却不是真正要表现的东西，是表现的本质性的东西是一种信念，相信有求必应，所谓“应”不是“应”在这件特殊的东西上，而是“应”在一般事物上，这是绝对的信念，相信神会分配给我对我最有益的东西。在这个意义上祈祷本身就是满足，就是享受，就是对永恒的爱的明确的感情和意识，这永恒的爱不仅作为起光荣化作用的光辉，把形象和情境照得透亮，而且它本身就构成情境，构成待表现的和实际存在的事物。例如在已经提到的拉斐尔的那幅画里，教皇什斯图斯所表现的就是这种祈祷的情境，圣巴巴拉也是如此；此外还有许多绘画，描绘使徒和圣徒，例如圣佛朗什斯克，在十字架下祈祷，这里选作虔诚祈祷内容的不是基督的痛苦，也不是门徒们的灰心丧气，怀疑和绝望，而是对神的爱和崇敬。这种情况特别表现在早期最古的画里一些人物身上，他们的面孔显出他们生平曾饱经患难（在画中 是以真实人物造像的方式来处理的），而他们的灵魂却显得是虔敬的，使人感觉到他们的祈祷不只是暂时的任务，而是像圣徒们一样，他们毕生中的生活、思想、希冀和意志都是虔敬的表现，这种表现尽管是用真实人物造像的方式描绘出来的，中心内容却只是上述那种信念和爱的心境和平。但是在较早期的德意志和荷兰的画家的作品里，情况却不如此。例如德国哥隆大教寺 ［36］ 里的那幅画的题材是国王们和哥隆地方施主们在祈祷，这种题材也常被梵·爱克派画家们采用。在这类作品里，祈祷者往往是些名公贵人，例如布瓦索越所收藏的，据说是出于梵·爱克的手笔的那幅名画里有两个国王已经有人断定为勃艮第公爵斐利普和查理“鲁莽汉”。从这些人物身上可以看出他们除掉祈祷以外还有其它事务，只是在礼拜日或举行弥撒礼的早晨才上大教寺来，此外就要照管其它世俗事务。特别是在荷兰和德意志的绘画里，施主们都是些虔诚的骑士和敬畏上帝的主妇带着他们的儿女。他们就像玛大走来走去，也关心到一些外界世俗琐事，而不像玛利那样选择最好的事来做 ［37］ 。他们的虔诚固然也不缺乏内心的热情，但不是爱的歌声，不是专心致志，而爱的歌声却不是一种单纯的振奋，一种祈求，或是对所得恩惠的感谢，而应该是唯一的生活，就像夜莺不歌唱就没有生活那样。
一般说来，在这类绘画中圣徒们和专心祷告者们与教会中一 般虔诚的信士们之间在实际生活中的差别在于专心祈祷者们，特别是在意大利画里，在他们的虔敬中表现出内在方面与外在方面的完全一致。热烈的心情主要地显现在面孔形状上，面孔形状不表现任何与心情相反或不同的东西。这种协调一致在实际生活中并不是毫无例外的。例如一个啼哭的婴儿，特别是在刚啼哭的时候，面孔上往往现出一副怪相，引起我们发笑，这并非因为我们知道他的痛苦值不得流泪。老年人在要笑的时候，也会现出歪曲的面孔，因为他们的面孔本来太僵硬、干枯和铁板，不便于发出自然不勉强的笑或是友好的微笑。心情和感性形状之间这种不协调如果出现在虔敬的祈祷之中，就是绘画所应避免的，绘画必须显示内在方面与外在方面的和谐。在这方面最擅长的是意大利画家们，德意志和荷兰的画家们就较为逊色，因为他们用的是真实人物造像的方式。
我还要补充一点看法。这种出自灵魂的虔敬也不应表现为处在外在的或内心的烦恼之际所发出的绝望的呼吁，像在《旧约》《诗篇》和路德新教用的多数颂歌里那样，例如“像鹿号叫着找清水，我的灵魂也号叫着找您”，而是应像一种逐渐熔化（尽管不像尼姑们所表现的那么温柔），一种灵魂的抛舍以及对这种抛舍的享受，一种欣慰和功德圆满的感觉。因为信仰中的烦恼，心情的颓唐，永远处在挣扎和分裂的疑虑和绝望，永远不能断定自己是否有罪，忏悔是否真诚，恩赦是否无保留的那种患忧郁症的虔诚，这种还不能忘去主体自己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。虔敬毋宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的祈祷对象，例如玛利、 基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧了，就像目前有些人引圣经来证明上帝和宗教是社会的基础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。
第二 ，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒、圣徒和殉道者们在外在（身体）方面和内心方面都不免要经历基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。
这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过这个边缘，如果它用肉体痛苦 方面的阴森恐惧的情况例如活剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的灵魂 ，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在 精神性的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦、爱的创伤、内心的忏悔、哀悼和悔恨。
就连在这种内心苦痛里也不能没有积极 的方面。灵魂应确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福 ［38］ 还要在它自己身上成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时既已抛弃了这颗心，还需要不断地重新完成上述和解，因而要不断地重新忏悔。
这里可以采取双重的出发点。第一，如果画家一开始就用一种会很轻易地应付生活和现实联系的生活爽朗、愉快、自由而坚决果断的人物性格作为基础，那么，随之而来的就会有形式 ［39］ 方面的自然高尚、秀雅、愉快、自由和优美。反之，如果他从一种倔强、傲慢、粗野、胸襟狭窄的人物性格出发，那么，就要用暴力来勉强加以克服，才能把精神从世俗感性事物的控制中拔出来，获得导致宗教的幸福 ［40］ 。随着这种倔强的人物性格就会出现较生硬的粗犷和强悍的形式，就会现出这种倔强性格所必然遭受的创伤的痕迹，形式方面的美就会消失。
第三 ，上述和解的积极方面，既来自痛苦的光荣化 （神化）和来自忏悔的神福，也可以本身独立地用作绘画的内容，不过这种题材当然很容易产生偏差。
以上所说的就是浪漫型绘画用来作为基本内容的绝对精神理 想的一些主要方面。绘画中最成功最享盛誉的作品都要用这些材料，这类作品之所以不朽，就因为它们具有深刻的思想，如果在深刻思想之外再加上真实的表现，这类作品就会成为任何艺术家所能达到的最高成就，显出灵魂攀登到最高的神福，最热情最富于亲切的内心生活的境界。
在讨论过宗教范围的绘画以后，我们接着就要讨论一些其它领域的绘画。
2）与宗教范围相对立的是单就它本身来看，既无亲切情感又无神性的东西，这就是自然 ，特别就绘画来说，就是自然风景 。我们前已界定了宗教题材的性质，说这类题材表现出灵魂的具有实体性的 亲切情感，即爱在绝对中的自在 ［41］ 。但是亲切情感也可以还有另一种内容意蕴。它也可以在对它完全外在的东西里发见一种心情的共鸣（或回声），可以在客观事物里认出某些与精神有亲属关系的特点。山岳、树林、原谷、河流、草地、日光、月光以及群星灿烂的天空，如果单就它们直接呈现的样子来看，都不过作为山岳、溪流、日光等等而为人所认识，————但是第一 ，这些对象本身已有一种独立的旨趣，因为在它们上面显现出的是自然的自由生命，这就在也具有生命的主体心里产生一种契合感；其次 ，客观事物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对灵魂和心情所发出的声音，所以人也可以在自然里感到很亲切。阿卡第亚人 ［42］ 曾提到一种叫潘恩的林神在黑暗的森林里使人起恐怖之感，与此相类似，自然风景中许多不同的境界，例如自然的温和爽朗，芬芳的寂静，明媚的春光，冬天的严寒，早晨的苏醒，夜晚的宁静之类，也契合人的某些心境。平静而深不可测的大海可能蕴藏着无穷的翻天覆地的威力，人的灵魂也有这种情况；反过来说，大海的咆哮翻腾，涌起狂风巨浪也可以引起灵魂的同情共鸣。这种亲切情感也可以用作绘画的题材。因此，构成绘画的真正内容的不是单按照它们的外在形状和并列关系来看的单纯的自然事物，如果是这样，绘画就会成为单纯的临摹；而是渗透到一切事物里去的自然界活泼的生命，正是这种生命的某些特殊情况与心灵中某些情调的同情共鸣才是绘画在描绘自然风景时所应生动鲜明地表现出来的。只有这种亲切的渗入 ［43］ 才是精神和心灵活跃的时机，才使自然在绘画里不只是用作背景而且也可以用作独立的内容。
3．最后还有第三 种亲切情感，它有时见于离开完整自然风景的生命，完全无意义的零散的对象上，也有时见于在我们看来仿佛不但是完全偶然的而且是卑微平凡的人类生活场面上。我在另一场合（卷一，203页，209——213页）已试图辩护这类题材是适合于艺术的。现在我只就绘画的观点就前已提出的看法作以下的一些补充。
绘画不仅要涉及内在的主体性，而且还要涉及本身经过特殊具体化 的内心生活。这种内心生活，正因为它是特殊具体化的，就 不仅停留在宗教的绝对对象上，也不是从外在界只取自然条件以及它的一定的山水风景的性质作为内容，而是要贯串到人作为个别的主体所能感到兴趣的而且能从其中获得满足的一切事物里去。就连在表现宗教范围的题材时，艺术愈提高，它也就愈要把它的内容纳入尘世现实事物里去，使这内容具有尘世现实生活的完满性，因而使感性存在方面通过艺术成为主要的方面，而宗教虔敬方面的兴趣却成为次要的。因为在这里艺术也要担负一个任务，把理想充分体现在现实里，把原来脱离感官的东西变成可以用感性方式来表现的，并且把过去较远的场面中的对象转移到现在来，对这些对象加以人化。
总之，在这一阶段，成为绘画内容的是直接现实事物和日常环境中平凡琐屑的事物所表现的亲切情感。
3a）如果要问这种原来贫乏或无足轻重的题材之中究竟有什么足以提供真正符合艺术 的内容意蕴，回答就是：在这些题材里存在的和发挥效力的实体性因素，一般就是独立事物在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见出的欣欣向荣的生气。人总是永远在直接现实中活着；他在每一瞬间的所作所为都是一件特殊个别的事，这件事之所以有辩护理由，因为每件事都是用全副精神来做的，尽管它是极其渺小的。这样，人就和这种个别特殊的事形成一体，他仿佛就只是为它而存在，因为他投进去了他的个性的全副力量。这种结合 ［44］ 就造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本 身完满自足的存在具有独立性的美。所以在这类题材描绘中使人感到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以适合每一个心灵健康而自由的人的口味，对他成为一个同情和喜悦的对象。所以我们却不应使一种说法败坏我们的乐趣：这种说法要求我们应从所谓“妙肖自然 ”和“产生幻觉的摹仿自然”的角度来赞美这类艺术作品。这种要求表面上像是支持这类作品，而实际上它本身就只是一种幻觉，没有抓住要点。因为按照这种要求的欣赏只是根据一件艺术品和一件自然产品的比较，只求艺术描绘和原已存在的事物之间的一致，而其实这里的真正内容和艺术性却在于艺术家掌握住而且表现出所描绘的内容或事物和它本身 的一致 ［45］ ，它是一种由灵魂渗透的现实事物。如果按照幻觉原则，丹涅 ［46］ 的人物画像（举例来说）就应该受到赞赏。这些画像固说得上是摹仿自然，但是其中绝大部分却缺乏至关重要的生气，只在描拟头发、皱纹之类小节上下功夫，所画出来的虽不是一具死尸，却也不是一个活人的面貌。
此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要、喜好、原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的外在的目的性 来看待它们，因而把我们 自己的生活目的方面的需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很有趣！美！丑！”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞蹈的热闹，只是随随便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走开，因为我们是“一切粗野玩意儿的敌人”。我们对待日常相往来的或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人说这样或那样的话，要有事务跟他办，要对他采取一定的观点，想到他的这方面或那方面，从这种或那种情况去看他。按照我们对他的认识来和他谈话，有些话不说，怕得罪了他，有些事不提，怕他发生误会，总之，我们总是要想到他的历史经历，他的身份和地位以及我们对他的态度或和他要办的事务，我们不是和他处在一种完全实用的关系，就是对他漠不关心，毫不在意。
但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们对对象的态度或观点，因为艺术须割断原来把我们和对象联系在一起的一切实用方面的牵涉，让我们完全从认识方面去对待这些对象；同时艺术也要消除漠不关心的情况，把我们的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上去，因为我们须专心致志，才 能欣赏这种情境，特别是雕刻，由于它侧重理想的创作方式，压根儿就打破我们和对象的实用方面的联系，雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世界的现实情况里去，而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情况的一切实用方面的线索，如牵挂，愿望和厌恶之类，以便引我们更接近对象，把它看作自有目的自有生命的事物。这种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话 ［47］ 所说的话恰恰相反，他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡生活，转向主体的欲望及其实际满足的过程，这种转向过程和艺术作品在我们和对象之间所设立的距离 ［48］ 恰恰相反，艺术作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆在我们眼前。
3b）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏剧演员 ［49］ 。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里，这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中暂时性 的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表现中瞬息万变的色调，使这种生气表 显现出魔术般的效果。
例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就是这队里的成员，我们就不会注意到这种改变所表现的生气而要经心完全另外的事：我们要上马、下马、打背包、吃、喝、休息、照顾马、喂马料、让马喝水。反之，如果我们只是寻常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情和颜色现象，单是因为对它们所表现的生气感到兴趣，就把他们描绘给我们看，如果不用绘画凝定下来，这种生气就一去无踪。他的描绘之所以妙肖自然，主要是由颜色现象所引起的作用，这不是指颜色本身，而是指颜色的明暗之差和对象的显隐远近之差的幻变，对这方面我们在看艺术作品时通常不肯给以应得的注意，只有艺术才能使我们认识到这方面。此外，在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个别特殊的细节，要求具体、明确和个性鲜明，要使所画的对象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性，而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同时还有普遍性在起作用。
3c）这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领、观察、构思、创作施工、艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也就愈成为兴趣的中心 而且也就是内容的一个组成部分。但是对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或新的东西，这是因为我们在现实中从来不像画家那样仔细注意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平凡的对象之上也确实增加了新的因素，这就是艺术家在把握和处理这些对象之中所表现的爱，聪明智慧和灵魂，因此他把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去，这就是一种新的生命。
以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。
b）感性材料的一些较明确的定性
接着要讨论的第二 方面涉及感性材料 为着适应既定的内容就必须具有的一些较明确的定性。
1．这里第一 个重要的因素是线形透视 。这个因素是必要的，因为绘画只可利用平面，不像古代雕刻中浮雕那样把人物并列地铺在同一透视水平上，而是不得不采用另一种表现方式，使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂的动态都展现在眼前，使人物与自然风景，建筑，房间的环境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂的关系。绘画既不能像雕刻那样表现出实际的距离，它就只得凭形似（外貌）来代表实在。在这方面首先要注意的是绘画要把它所能利用的一个 平面划分为几个不同的，看得出彼此有距离的透视水平，因此画中各对象都获得一个靠近的前景和一个隔远的背景，这两个部分又通过中间部分而连接 成一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对象距离眼睛愈远，按照比例关系它们也就愈缩小，在自然本身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规律的。绘画也要服从这种规律，不过由于各种对象分布在一个平面上，运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运用所谓线形的或数学的透视，道理就在此。不过详谈透视不是这里所应做的事。
2．其次 ，画中各对象不仅彼此前后有一定距离，而且具有不同的形状 。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界定空间的方式是构图设计 方面的事。只有构图设计才能既界定对象彼此之间的距离，又界定各个对象的形状。构图设计的最重要的规律是形状和距离的准确 ，这当然还与精神的表现无关，而只涉及外表现象，因此也只构成外表方面的基础，不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时，表现因动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视和构图设计这两方面都只涉及形状 和形状的空间整体性来说，它们形成了绘画中的造型或雕刻的因素。由于绘画要用外在形状来表现最内在的精神，它对这种雕刻的因素既不能抛弃不用，而从另外的观点来看，又不能为它所限制住。因为绘画的真正的要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。
3．所以使画家成为画家的是色彩，是着色 。我们固然也很乐意玩索素描，特别是速写，把它们看作是天才的主要标志，但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出来，绘画毕竟要绘 ，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动的个性和特殊性的感性因素。 这样说，并不是要否认像拉斐尔和阿尔伯列希特·杜勒 ［50］ 之类大画师的素描，特别是信手的素描，具有很大的价值。相反地我们承认，从某一方面看，正是这类信手的素描具有最高的兴趣，因为它们使我们看出一种奇迹，这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上，使手极轻而易举地，不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种难以言传的精神性和自由；构思和表达仿佛就是一回事；至于面对着一幅绘成的作品，人们就不免有一种印象，觉得它是经过多次加工，尝试和修改才达到完善的。
尽管如此，绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就是几乎只有威尼斯人，尤其是荷兰人，才特别擅长于着色。他们都住在海边低洼的陆地上，到处有沼泽，溪流和运河。就荷兰人来说，我们可以说他们之所以擅长着色，是由于他们经常面对着一种多云的地平线，所以心中老是想着一种灰色的背景，这种阴暗天气就使得他们对色调在光度、反光、深浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出来，并且把这种工作看作画艺的首要任务。同威尼斯和荷兰的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。
关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。
3a）第一 ，一切颜色的抽象基础是明 和暗 。如果单是明暗的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。除掉它所要求的精工细作之外，这种技术还有可珍贵的地方，那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不像单纯的素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。
但是在绘画里，像上文已经说过的，明暗只提供基础。不过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般所特有的现象，这就是一般所谓塑形术 。在这方面长于着色的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较大程度的明暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有必要用最暗的阴影，才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。
光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的照明 方式。白天的光、晨光、午光和夜光、日光或月光，晴天或阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的，而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不是追求感性显现方式的效果，在内在精神和内容意蕴占较大的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的因素。但是如果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺术性的巨大的神奇的效果。例如在山水风景画里，一大片光亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效果，不过也容易流于矫揉造作的习套。与上述情况相反，在山水画的领域里，正是光的反射、放光和反光，这种奇妙的光的呼应，造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中不至 显得动荡不宁，纷乱迷惘，而是既清楚而又和谐。
3b）按照我们已经说过的道理，绘画却不能满足于纯然抽象的明和暗，而是要通过颜色的差别去表现明和暗。光和阴影必须是有颜色的。所以其次 我们就要谈颜色本身。
第一点 要谈的就是各种颜色互相对比时所显出的明和暗 ，因为各种颜色在它们相互的关系中可以起光和暗的作用，彼此可以互相衬托，减弱或损害。例如红色，尤其是黄色，处在同等深度时，就比蓝色较明亮。这种情况是由各种颜色本身的性质决定的，这一点近来曾由歌德加以正确的解释 ［51］ 。这就是说，在蓝色 里主要因素是暗 ，暗通过一种较明亮的但不是完全透明的中介物，才显得是蓝的。例如天空本来是暗的，在最高的山顶上去看，就显得更暗；通过地面大气这种既透明而有些昏暗的中介物去看，天空才显得蓝，大气透明的程度愈低，天空也就显得愈明亮。黄色的情况却与此相反，这里是由本身独立的明 通过一种让明仍可现出的昏暗而起作用，才现出黄色。例如烟就是这种昏暗的中介物；透过烟去看一件光亮的东西，它就微带黄色和红色。纯真的红色 是一种活跃的基本的具体的颜色，其中互相对立的蓝色和黄色互相渗透在一起。青色 也可以看作这样的结合，但是还没有结合成为具体的统一，只结合成为单纯的消除掉的差异，成为饱和的宁静的中和色。上述这几种颜色组成最纯粹，最简单的原始的基本颜色 。所以我们从古代大画师们运用这些颜色的方式中可以找到一种象征 的意义，蓝色和红色的运用特别如此。蓝色符合较温和的、意味深长的、较宁静的东西和富于情感的体物入微，因为蓝色以暗为基本，而暗并不发出抵抗，而明却较多地起抵抗和生产的作用，它是生动爽朗的。红色则符合带有丈夫气，统治地位和帝王威风的东西；青色则符合带有冷漠态度的中性的东西。例如圣母玛利就往往按照这种象征方式，在被描绘为天后登上宝座时就穿上红袍，在被描绘为母亲时就穿上蓝袍。
一切其它无限复杂的颜色都应看作上述几种颜色的变种，其中都可以认出上述那些基本颜色中的某种色调。在这个意义上，举例来说，就没有画家把紫色叫做一种颜色。这一切颜色在它们的相互对比中都可以显得较明或较暗，这是画家所必须仔细考虑的一种情况，如果他想抓住为对象塑型和布置距离时所必用的正确色调。这里就有一种特殊的困难。例如就面孔来说，嘴唇是红的，眉毛是暗的、黑的、棕色的或是尽管是金黄色的，比起嘴唇来，毕竟还要暗些；红色的腮也比主要是黄、棕或青的鼻子在颜色上较为明亮。这些部分可以按照它们的局部色调画得比塑型所要求的较明亮和较浓些。在雕刻里，甚至在素描里，这些部分却完全单凭形体的关系和照明去现出明和暗。画家却须按局部色调来画这些部分，局部色调就会破坏这种形体的关系。如果所画的对象彼此相距较远，这种情况就更明显。对于通常的视觉对象来说，判定事物形状和距离的是知解力，这种判定并不单根据颜色现象，还要根据许多其它情况。在绘画里却不然，摆在我们面前的只有颜色，而颜色单就它本身来说，会妨害单明和暗所要求的东西。这里画家的艺术本领就在于解决这种矛盾，要把各种颜色调配很恰当，使它 们无论在塑型的局部色调方面还是在其它关系方面都彼此不相妨害。只有同时考虑到这两点，对象的形状和颜色才能完满地表达出来。举例来说，试看荷兰画家用多么高明的艺术手腕把绸缎衣服的光彩以及衣褶等方面的复杂的反光和阴影的层次，乃至把银、金、铜、玻璃器皿和天鹅绒的闪光都描绘出来了；就连梵·艾克就已描绘过宝石，金线花边，珍宝首饰之类东西的色泽。用来显出金光的那些颜色本身并不是金属的，仔细一看，就只看出简单的黄色，本身并不那么光亮；整个的效果一方面来自突出形状，另一方面来自每一点色调上的细微差异都与相邻的色调相近似，转变得和缓。
其次，颜色的谐和是应研究的另一方面。
我在上文已经说过，各种颜色形成一种由事物本性划分开来的整体。在绘画里它们也应显现为这种整体，不应缺乏哪一种基本颜色，如果缺乏，就会失去整体感。在这种颜色体系方面特别令人感到很圆满的是较早的意大利和荷兰的画师们：在他们的绘画里我们看到蓝黄红青这四种颜色。这样的完整性就形成颜色谐和的基础。此外，各种颜色还必须配合得当，既现出它们在绘画上的对立，又现出这种对立的和解与消除，使眼睛看到，就感觉到一种平静与和解。造成这种对立面的对比以及和解的平静感的有时是配合的方式，有时是每种颜色的浓度。在较早期的绘画里特别是荷兰人才按照它们的纯洁状态和单纯的光彩去运用基本颜色，这样做的结果就是由于既有尖锐的对立，谐和就不易达到，但是如果达到，就很能悦目。不过在这样运用鲜明而有力的颜色之中，对象的性质以及表情的力量也就应该是鲜明而单纯的。色彩与内容的更 高的谐和就在这里见出。例如画中主要人物就要用最显眼的颜色来画，他们在性格上，在全部仪表和表情方式上，都要显得比次要的人物较为宏伟，次要的人物只宜用复合的颜色去画。在自然风景里，纯粹的基本颜色的这种鲜明的对立就用得较少。但是在人物占主位，特别是在服装占住绝大部分地位的场面里，用上述那些较单纯的颜色也还是恰当的。在这种情况下，场面是由精神世界里取来的，其中无机物或自然环境应该显得比较抽象，不应照原状和盘托出，不应显出它在孤立时所起的作用，所以自然风景的复杂的色调以及它的富于细微差异的驳杂性用在这里就不很适宜。一般说来，用作人类活动的场面，自然风景比不上一间房子或一般建筑物那样完全适合，因为在露天里发生的情境在大体上照例不适合使全部内心生活作为本质的东西而显现出来的那些行动。但是如果把人表现在自然界里，那自然界也应只作为单纯的环境而发生效力。在这种表现里，如上文所说的，鲜明的颜色是特别用得着的，不过用起来要有胆量和魄力。甜美的，性格模糊的，柔媚悦人的面孔并不宜于用鲜明的颜色。面相方面的这种软弱的表情和苍白化（从画家孟斯 ［52］ 以来，人们把这看作理想的）如果用鲜明的颜色去表现，就会显得颓唐委靡。最近在我们德国人中间，已成为时髦的是平板无味的软弱的面孔装模作样，现出特别秀美悦人的、简朴的或宏伟的姿态。这种内在精神性格方面的漫无意义就导致颜色和色调方面的漫无意义，因此，一切颜色都变得模糊不清，苍白无力，一切细节都摆出，没有什么东西得到正当的突出。这当然也是一种颜色的谐和，往往很甜美，很能讨人宠爱，但是漫无意义。 在与此类似的意义下，歌德在翻译狄德罗的《画论》后所加的评论说过这一段话：“没有人承认一种软弱的着色比起一种强烈的着色较易调配得谐和；但是如果着色是强烈的，如果各种颜色都显得生动鲜明，眼睛当然就会更生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色软化，在绘画里某些地方用明亮的色调，某些地方用混合的色调，另外一些地方又用浑浊的色调，人们就当然看不出这幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它是无力的，无意义的。”
但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一切；要达到完满的效果，我们还要考虑到第三点 ，即一些其它因素。在这里我只准备提到所谓空气透视 ［53］ ，肉色 以及选用色彩的魔术 这三个因素。
线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产生的差异。不过形体 的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气（对象与对象之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生着色 方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色调形成了空气透视 ，因为通过空气透视，所描绘的各对象部分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这就是说，光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而 轮廓也显得最明确；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效果。
其次 ，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在于肉色 ，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地结合在一起，却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色、紫色或黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则毋宁说，一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的蓝色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和反光之外，还要加上灰色、棕色乃至于青色的色调，这一切乍看起来像顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说，它们不受本身以外事物的反光的影响，而是从本身内部得到灵魂和生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的东西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既放光而又反光，宝石固然既透明而又闪烁，但是二者都不像肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜 色也是最多种多样的，但是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是像肉色那样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及玫瑰花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为气韵生动的整体：要像天空的碧蓝，既深远而又透明，对于眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”
至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒介，简单说来，最适合于达到这种效果的首先是油画、最不适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是进了一大步。不过就壁画方式来说，颜料涂在湿膏泥面上须涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫，另一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。 这种方式固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合，不过由于干得太快，也不易融合各色和精修细补，也须用明确的笔触绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点，它不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙，而且可以精修细补，使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹，或是说出某一种颜色从哪里出现，到哪里消失。我们看到的是各组成因素融合得很微妙，也处理得恰到好处，画面本身就像宝石那样放出光辉，而且通过透明的和不透明的色泽的微妙浓淡分寸，远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层次的互映增辉的效果。
最后第三点 要讨论的涉及色彩效果的芳香或魔术 。这种色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多反光的照耀，这些反光在许多其它发光体中照耀着 ［54］ ，变得很精微，瞬息万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从塑型的观点来看，这就需要处理明暗方面的高明本领，在这方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇 ［55］ ，尤其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通过不知不觉的逐渐转变，升到最明亮的光。这样就显出最高度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限，到处都是逐渐转变；光和阴 影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增辉，就像是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最擅长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在明亮、闪光、浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着一种生气（或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。
3c）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。
我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关于颜色，第一步 是从塑型的观点去看光和阴影，第二步 是讨论颜色本身 ，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和、空气透视、肉色及其魔术。现在第三步 就要谈到的就是艺术家在着色方面所表现的创造的主体性。
一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也绝不应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体性 ［56］ 去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的；正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律 的着色方式的癖好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说过这样一段说：“当我回到我的鞋匠家里（他由于心血来潮，曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德 ［57］ 所作的一幅画，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的一种绘画才能。” ［58］ 色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突出，纵使不把年龄、性别、境况、国籍、情欲之类外在因素所产生的变化计算在内。此外，色彩的差异也表现于日常生活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆、教堂等等室内的日常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导每一个画家多少凭他自己的探索，去掌握和再现在自然风景中出现的千变万化的光和色的活动，并且凭他自己的观察、经验和想象力去创造它们。
c）艺术构思，布局和性格描绘
以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点，首先 讨论了内 容，其次 讨论了可以用来表现这种内容的感性材料（媒介）。最后剩下要确定的第三 点就是艺术家按照这种特定的感性材料，以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。
第一 ，是构思方式 的比较一般性 的差异，我们要把这些差异区别开来，并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰富生动。
其次 ，我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉及绘画所特有的布局 ，关于所采取的情境 及其组合 的艺术动机中较明确的因素。
第三 ，我们要看一看性格描绘 的方式，这种方式既取决于对象的差异，也取决于构思方式的差异。
1）关于绘画构思的最一般的方式，它们部分地取决于所要表现的内容本身，部分地取决于这门艺术的发展过程，这门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容，而是要经过许多阶段和转变，才达到完满的生动性。
la）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻和建筑，因为它在整个 构思方式的一般性质上，还依附这两门艺术。当艺术家只限于画个别人物，不把他的人物在本身复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，而只把他们描绘为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，特别适宜于现阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一个整体，对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对象。特别是在早期绘画里，我们看到基督或圣 徒被描绘为这样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。如果有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，例如早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑的绘画之中，往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，而形象本身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种雕像的定型上，例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完全不用环境背景的或是只用建筑物来关起的人物就宜于用一种较简单严肃的颜色，色调也应鲜明显眼。所以最早的画师们不用丰富多彩的环境背景，而用一种单色的即金色的底子，和服装的颜色相衬托，因而显得更鲜明显眼，像我们在绘画发展到最完美的时代里所看到的。此外野蛮人一般所爱好的也是红蓝之类简单而鲜明的颜色。
大部分用奇迹为题材的绘画也是运用这种早期构思方式的。人们把这种绘画看作一种令人惊骇的东西，抱着目瞪口呆的态度，对它们的艺术方面却漠然无动于衷，所以这类绘画不能凭人生经历的反映和美来使人感觉可亲可喜；事实上在宗教方面最受崇拜的绘画，从艺术观点来看，却正是最低劣的。
但是这类孤立的人物如果不是本身独立的完备的整体，不是由于他们的整个的人格而成为一种崇拜或关心的对象，这样按照雕刻构思方式的原则来创作出来的形象就没有什么意义。例如某些真实人物的画像由于描绘出他们的容颜和个性，可以使他们的熟人感到兴趣；如果把人们不熟悉的或是被人遗忘了的对人物描绘为处在一种可以显出性格的动作或情境中，那么，这种描绘所引起的兴趣或同情就完全不同于上述那种简单的构思方式所引起 的。凡是用尽一切艺术手段把人物表现得尽量生动的伟大的画像作品单凭这种丰满的生命就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限，昂首阔步地走出来。例如在看梵·达伊克 ［59］ 的画像作品时，特别是当画中人物不是和观众正面相对而略微采取侧身姿势时，我感觉到相框仿佛是一道通向世界的门，而画中人物正从这门里迈步出来，走进世界。所以这种个别人物不像圣徒天使们那样本身完满自足，而是单凭某一具体情境，某一个别情况和某一特殊动作就足使人感到兴趣，这样，他们就不宜于被描绘为独立自足的形象。例如陈列在竺列希敦的库格尔根 ［60］ 的最后作品，一幅基督、约翰受洗者、约翰使徒和浪子四个人的半身像。就基督和约翰使徒来看，我觉得构思方式是很妥帖的。但是我认为约翰受洗者，特别是浪子，就丝毫没有这种独立自足性，足以使我可以从这种半身像里看出来。与此相反，这里一定要把人物的活动和动作画出来，至少要画出他们所处的情境，通过这种情境，他们才和他们的外在环境生动具体地结合在一起，才能显出一种完满自足，自成整体的显出特征的个性。库格尔根所画的浪子的头固然很好地表现出深刻忏悔的苦痛，但是仅仅靠背景中一群画得很小的猪才暗示出这里的忏悔就是浪子 的忏悔。 ［61］ 我们应该看到的不是这种象征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活的场面里。因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，就得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才能显出他的完满的带有一般 性的人格，对于我们才是实际存在的人物。应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。至于背景中的猪群却不过是写上“浪子”这名字的标签。
1b）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它的内容，它就更不能像雕刻那样满足于人物性格脱离情境的独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，而是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，描绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕刻的构思方式，正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显出特征的个性，这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，才达到它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，绘画更有必要（不只是可允许）走到戏剧的 生动性，使所组合的人物都在一种具体情境中显出他们的活动。 ［62］
1c）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人物性格的戏剧性运动联系在一起的还有第三点 ，这就是在构思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从而使绘画变成只是一种芬芳的 气息，一种色调的魔术，它的互相对立，互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐，正像雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。
2）我们现在要研究的第三点涉及绘画布局 所须遵守的一些规定，所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具体的情境和它的较重要的动机描绘出来。
2a）可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一个适合绘画的情境 。
特别是在这方面，画家的创造发明的能力有无限广阔的用武之地：从一个不重要的对象所处的最简单的情境，例如一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子，面包和水果，一直到富丽堂皇的布局，其中包括社会上重大事件，国家的主要政治举动，加冕典礼，战争，乃至最后审判，把上帝、基督、十二使徒、天兵天将、整个人类、天、地和地狱全都包括进去。
在这方面最重要的事是要明定界限，把真正绘画性的情境一方面和雕刻性 的情境区别清楚，另一方面和诗的情境（即只有通过诗艺才能表现出来的情境）区别清楚。
一个绘画性的情境和一个雕刻性 的情境的基本区别，像上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板（无害）情况，只有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳出人物和外界无联系的独立自足性以及 缺乏明确定性的情况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况、情欲、冲突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人物性格、灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认出内心世界，而是要通过动作 去展现出这内心世界的本来面貌。
主要就是这一点使绘画和诗 发生较密切的联系。在这种联系中这两种艺术各有优点。绘画不能像诗或音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续 的变化，而是只能抓住某一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须找到这样的 一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一 点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻：战斗还在进行，但是结局却已经很明显了。因此，画家有能力使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。 ［63］ 不过在这里我不能就这一点详细讨论。
在这一点上面家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。“诗如此，画亦然” ［64］ 诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节、时辰、花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和情境，一方面很枯燥无味，如 果逐一胪列，那就永远胪列不完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须和下句话连在一起，因为两句话所说的事物在空间中本是同时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出它们的转变，进展和上升。就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而只能触及情感的某一种外在表现 ，事件或动作。所以如果说绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果只能是枯燥无味。
我特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览（1828年）里，所谓杜塞尔多夫 ［65］ 派的很多作品博得了称赞，这派画家们显示了 很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的内容大部分是从歌德以及莎士比亚、阿里奥斯陁和塔梭等诗人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗密欧和朱丽叶、芮那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相倾慕，一而再、再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那尔多伸着一双长腿，看来好像不知道怎样摆布这双长腿才好。所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过，雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流露炽热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳 ［66］ 所画的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗 ［67］ 借来的。歌德的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种缥缈不定渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在“渔夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正像其它作品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相反，他们只露出爱情和一般情感中的神经兴奋、憔悴和病态，这些表现都是人们不经 过再现也可以看得到的，无论在实际生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。
这派的大师夏多 ［68］ 用歌德的《密娘》 ［69］ 诗意所画的作品在表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰苦命运，她的热烈动荡的意大利人的激情中的矛盾，而她的心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和抉择，沉浸在这种蒙眬状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表达出来。特别是早期意大利画家们也像这些近代画家们一样，描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神 维弩斯，阴曹地府大王普鲁陁劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库勒斯在奥姆法利家摇纺车、奥姆法利披着狮皮等等，都是早期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅 ［70］ 的一幅画，画的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加 ［71］ 。利伯加拿水给亚伯拉罕的仆人喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。
近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来表达情感，就连诗也要借助于许多表象、观照和审察。例如诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只复述这句话，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的，但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要表现内心生活本身，在绘画中单凭口、眼和姿势是不够的；还 必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示为客观存在。
所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作的场面。这里第一条规律就是可理解性 。在这一点上宗教题材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的帮助有时是必要的，因为画不像诗，不能借助于语言，文字和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史、中国史或米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。
有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺乏内在的 生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚，而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性，倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。
2b）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的（就画家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如果单从外表来看 ，它确实有这种情况，上部画的是基督在山顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性（肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青年门徒们的别离 ，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的内在的和外在的联系也通过一位门徒有 意地用手指着离开他们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另一个例。歌德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄普来到家门时穿上女装 ［72］ 。应征的稿件中有一幅素描画着阿喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得很巧妙的。
此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而不再是本身独立的漫无意义的东西。例如两个国王或长老伸手相握：如果这是一种和好的表示，是表示要签订一个盟约，周围应宜于有战士和武器之类以及歃血为盟时所用的牺牲的准备；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不同的画意。要构思出这类画意，来把发生的事件交代清楚，而又使全部描绘得到个性化，这就是艺术家在这方面所应施展心智的地方。有些画家在这方面还利用环境和动作的象征意义。例如在一些描绘三王朝拜基督的作品里，基督往往躺在破屋顶下的一张摇篮里，周围是一座古建筑的在倒塌中的墙壁，而在背景里却有一座开始建筑的教寺。这些碎石颓垣和正在升起的教寺就是暗示基督教会将导致异教的毁灭。在梵·艾克派画家以 天使向圣母致敬为题的作品里，圣母身旁往往摆着一些没有粉囊的百合花朵，暗示圣母还是贞洁的处女。
2c）第三 ，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化去揭示出情境、事故、冲突和动作的定性，它就不得不深入到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界事物还是关于人的形体的，同时也就接受到一个任务，既要把这互相差异的因素区别开来，又要把它们配合成为一个协调一致的整体，因此就必然带来一个最重要的要求，即人物形象的安排和组合须见出艺术性。这里要涉及很多个别的定性和规则，关于这方面可以说的最一般性的话只能完全是关于形式的，我在这里只约略地指出几个要点。
头一种安排仍然完全是建筑式的，它把人物平衡地并列起来，或是无论在形状上还是在姿势和运动上都见出整齐的对立和对称的配合。在这阶段特别受欢迎的是金字塔形的组合。例如基督钉上十字架的构图自然而然地形成金字塔形，基督悬在十字架上部，两边站着门徒们、玛利和圣徒们。圣母画像也是如此，玛利和婴儿坐在一张高座上，下面两边是门徒，殉道者之类祈祷者。就连什斯图斯小教堂的圣母像 ［73］ 也还完全谨遵这种组合方式。这种方式一般是使眼睛感到平静舒适的，因为金字塔通过它的顶点把本来分散的并列的形象连成一气，使像群获得一种外表方面的整一性。
在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊部分和个别细节方面显出姿势，表情和运动的高度的生动性和个性。画家由于尽量利用画艺所能利用的手段，可以画出几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外他还可以利用光线和 颜色来达到这个效果。他怎样从这个观点去安排群像，是不难理解的，他不把主要人物摆在两旁，也不把次要的东西摆在注意力最集中的地方；同理，他把最明亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里，他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物。
在采用不太对称因而比较生动的组合方式时，艺术家须特别注意不要把人物摆得太挤，以免造成有时在绘画里看到的那种混乱，使观众要费力才认清肢体，断定哪双腿属于哪个头，辨出哪些是手是脚而不是衣服和武器之类。在较大幅的构图里，最好的办法是把整体划分为若干容易认出的部分，而同时又不使它们显得零散；特别是在按性质本来就已分散的场面和情境里（例如在荒野里拾天粮 ［74］ ，周年集市之类题材），尤其要注意这点。
在这里我只能提供这些关于形式的梗概。
3）我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式，其次又就情境的选择，画旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局，我现在还须略加说明的第三点就是性格特征的描绘 方式了，这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。
3a）前文已经说过，在绘画里主体的内在和外在的特殊性 须得到自由的表现，因此这种特殊性无须是纳入理想本身的那种个性的美，而是唯一能显出近代意义的性格特征 的特殊具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区别于古代艺术的标志，就我们在这里对这一词所了解的意义来说，这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡量，宙斯、阿波罗、第安娜之 类神，严格地说，并不是人物性格，尽管我们对这些永恒的、崇高的、造型艺术的、理想的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯，埃斯库洛斯所写的阿迦麦农和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通过言行去展示其内心生活的俄狄普、安蒂贡和伊斯闵，都已显出较明确的个性特征，足以见出这些人物的本质，所以如果把这些叫做人物性格，我们就当然可以在古代作品中找到人物性格的描绘。不过在阿伽麦农、阿雅斯、俄狄普等人身上，个性特征毕竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸诈的性格，还只有抽象的定性，个别的和一般的仍紧密地结合在一起，使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然，它不把个性特征限制在理想性里，要把偶然的个别具体细节的全部丰富多彩性展示出来，所以我们眼前所见到的不再是上述神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊具体的人物 。因此，人物形象的肉体方面的完整，精神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应，一句话，凡是我们在雕刻中称之为理想美的东西，在绘画里既不应按同等的尺度去要求，一般也不应形成主要的因素，因为现在成为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。那种自然领域并不那样深刻地侵入这种较理想的境界，心地的虔诚和性情的宗教倾向可以处在一个丑陋的肉体里（如果单就外形去孤立地看），正如道德方面的意志和活动可以处在苏格拉底的林神似的面相里 ［75］ 。在表现精神美之中，艺术家当然要避免绝对丑的外在形状，或是会通过灵魂的无坚不破的力量去克服和转化绝对丑的外在形状，但是他毕竟不能完全取消丑。因为像上文所已描绘的那种绘 画内容就包括正是要借人的形体和面相的奇形变态才能真正表现出来的一方面。这就是坏人和恶人的阶层，在宗教画里出现的主要是在基督临刑时参加凌辱活动的士兵，打到地狱中去的罪人以及恶魔之类。特别长于画恶魔的是米琪尔·安杰罗，他所画的恶魔在奇形怪状上越过了人形的标准，同时却仍然有些像人。
但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性格的整体，这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题当然是纯洁的爱，特别是在圣母身上的，她的全部生命就在于这种纯洁的爱，此外伴随基督的那些妇女们 ［76］ 以及使徒中的圣约翰（爱的使徒）也是如此。这种纯爱的表情也可以和形状的感性美结合在一起，例如在拉斐尔的作品里就是如此。但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值，必须由表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气，使它获得光荣化，而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题旨和内容。此外，美在婴儿基督和约翰受洗者的故事里也有发挥作用的场所。至于在其他人物如使徒、圣徒、门徒和古代哲人之类身上，这种提高的亲切情感的表现仿佛只是某些暂时情境中的事，在这些暂时情境之外，他们就显得是现实世界中的一些各自独立的人物，具有勇敢、信仰、行动的力量和坚忍精神，所以不管他们的性格多么互相差异，却显出一种基本特征，即严肃的高尚的人性。他们所代表的不是神的理想而是完全个别的人的理想，不只是些应该如此的人，而是些实际本来如此的人的理想，既 不缺乏性格方面的特殊性，也不缺乏这种特殊和一般的联系，这一般就充实了个体。米琪尔·安杰罗，拉斐尔和列奥纳多·达·芬奇（在他的著名的《最后的晚餐》里）所创造的人物形象就属于这一类，在其他画家的人物身上不易见到这种尊严，雄伟和高尚。正是在这一点上绘画和古代艺术走到一起，同时却不放弃绘画领域本身的特性。
3b）在造型艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象享有单独发挥作用的权利，所以特别在绘画里可以见出到真实人物造像的过渡。所以人们如果斥责造像一类绘画 不符合艺术的崇高目的，就会大错特错。谁愿意失去大画师们的许多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，谁不想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，还可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为最伟大，地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他的这种个体，他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我们想要亲眼看到的。姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的，我们可以有把握地说，绘画的向前进展，从它的初步的不完善的尝试开始，就是向真实人物造像 进行准备工作。起初是宗教的虔诚心情造成了内心方面的 生动活泼，然后较高的艺术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，使这种虔诚心情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，它所要表达的内心方面的生气也就跟着深化。
但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应该使它显出精神个性的统一，使精神的性格成为主导的和突出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，而画家描绘面貌 的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把能用最清楚，含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达出来的那些特征和部分掌握住，并且把它们突出地表现出来。就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，下过很精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔的素描却远较生动和真实，因为这寥寥数笔抓住了真正有意义的起标志作用的特征，形成了人物性格的简单而却基本的全部形象，这就使得那种工夫细，忠实于自然而却毫无生气的作品在相形之下黯然无光。最好的办法是在这种素描与忠实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。惕香 ［77］ 的画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，认识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活泼气象。这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的描述所产生的那种效果：他所绘出的图景比我们亲眼看到这些事迹时的印象还远较崇高和真实。现实生活都担负着单纯现象，次要事物和偶然事件的重载，这就使得我们往往辨不清树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，仿佛只是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一件事迹成其为伟大事迹，一篇真正的历史描述就能显出这种内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的（不相干的）东西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出来。画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点，人们就可以说，这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住要害，还更逼真。阿尔伯列希特·杜勒就画过一些这类的画像：他用很少的媒 介，很简单地、明确地、雄伟地把面貌特征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神生活；对这种画像看得愈久，体会就愈深刻，就会见到愈深广的意蕴。它就像一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格特性的东西完全表现出，至于其余部分所用的色和形的渲染只是为着衬托出特征，使它们有更大程度的可理解性和鲜明性以及达到艺术加工方面的圆满，无须跟着自然去计较贫乏生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝一叶，每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画却不应追随自然这样巨细无遗，它突出某些细节，只是因为它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，它如果要坚持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，依样画葫芦地把这些细节全部画出。————在人类面孔上自然所作的素描是坚硬部分的骨骼，骨骼上面黏附着一些较柔软的皮肉，展现为多种多样的偶然细节；但是对于人物造像 来说，这些坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征，即由精神灌注生气的面貌 。在这个意义上我们可以说，真实人物造像不但可以谄谀，而且必须谄谀 ［78］ ，因为它抛开自然中纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，即人物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管什么人的面孔，都画上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种办法很危险，因为很难掌握适当的界限。这种笑容当然很悦人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的主要特征，在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感到腻味的甜蜜。
3c）尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理方 式，它却必须使个别的面孔特征、形状、姿势、人物组合以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物和自然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。
在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个人物的整个灵魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物，显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美、很生动，但是这种形象、面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系，所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而忏悔的女人，但是我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她是一个彻头彻尾的高尚的人， 不可能有坏情欲或是做出坏事来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。在整幅描绘中，无论是从形状、面貌特征、服装、姿势还是从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况，她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。
这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性，特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协调时，这种情况就绝不会发生，就像在正确的风俗画里，就连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面貌特征或是现出另样的表情。
以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素（平面和颜色）的艺术处理方面的一些要点。
3．绘画的历史发展
关于这第三 部分，我们不能像前此所采用的办法，满足于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式，只进行一般 性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所以我们必须把绘画的特殊具体的作品的实在情况 摆在眼前，就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不过在此前已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和形式并不那样丰富多彩，也没有那么多的差异，而它们的特殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以及浇铸的模型。绘画却不然，它要求我们亲眼看到一件一件的作品本身，单纯的描述并不够解决问题，尽管人们往往不得不满足于此。绘画既然分化为无穷无尽的杂多样式，这些样式中的许多因素又分散在各个特殊的作品里，使得这些个别作品乍看起来只像一盘杂烩，对于研究提供不出系统性的分类和安排，所以很难使人见出这类个别作品的特性。多数绘画陈列馆就显得有这种情况，如果人们对每一幅画所属的国家、时代、流派和作者都先已有了一些知识，整个陈列馆就显得是一种无意义的杂乱的迷径，令人找不到出路。所以适合研究和欣赏的陈列是顺历史次第的陈列。这样一种按历史安排的绘画结集我们不久将有机会在建立在本地的皇家博物馆的绘画廊里 ［79］ 欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样生动的巡视，才可 以使我们认识到绘画从起源于传统的固定的类型，倒显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理，有时起于内容的差异。
绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是对于科学的 探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出来。
概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是宗教 题材，这题材还是按照类型 来构思或理解的，在安排上采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教的情境里逐渐出现人物形象的现实性、个性和生动的美，内心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创作施工方式。这样的发展在拜占廷、意大利、荷兰和德意志这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。
a）拜占廷绘画 ［80］
关于拜占廷绘画，首先 要指出它一直在保持着一定程度的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统成规，在人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手艺，因而变成无生命、无精神的东西，尽管当时手艺人和古代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在姿势和衣褶方面足供摹仿。————类似这种拘守类型的绘画也伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式，要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于拜占廷绘画作品，则像吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和基督像时所说的 ［81］ ，“就连在最好的例子里也可以看出它们直接起源于镶嵌术，一开始就排 斥了艺术的加工处理。”意大利人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说：“对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形象画成在十字架上挺直地挂着，看起来像是要表现精神胜利的意思，不像希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较有利的绘画体系里。” ［82］
我在这里就只说这一点。
b）意大利绘画
其次 ，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术的另一种性格。除掉从《旧约》、《新约》以及殉道者和圣徒们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和肉体的生活中的生动的现实性 ，一切人物形象 都从此获得具体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁、欢乐、处女的童贞，心情的天然优美、品格的高贵、想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔敬（这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状态是灵魂的一个更幸福、更纯洁的天国。达到这个天国的道路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强、粗鲁、骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始 的（天然的）协调。
正像人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声，这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正像在意大利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘画的基调也正是这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自由。在三联韵、抒情小曲、十四行诗和四行诗章里以艺术方式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克的十四行诗、六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的哀怨呻吟里，在它的描述、追忆和幻想里去追寻它的幸福；这种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇，往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永恒生 命的幸福（本来地狱大门上就写着“我永恒地持续下去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他们的痛苦————这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无缥缈，因为他们都要永恒地持续下去————他们所念念不忘的只是他们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有什么痛惜和渴望。
如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征，我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平静的翅膀，他们才能随意支配形状、美和颜色；在对现实生活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世里，往往只画出或是像只画出真实人物的造像，但是他们所画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里含苞吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美，也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这种爱与和解的特点；这像是蝴蝶，像是心灵女神 ［83］ ，在她的那个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体现出古代理想。
意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并且指责他们笨拙、枯燥，生 硬。只是到了较近的时期，他们才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。
关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发展阶段，我在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘画基本要素和表现方式的特征。
1）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还是严峻、肃穆和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和佛罗棱斯派画家契玛布伊 ［84］ （像对这个绘画早期研究有素的权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖学的少量古代素描作品遗迹（由于早期基督教艺术特别是晚期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存），并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们“感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从他们所得到的结果我们应该可以看出这一点”。 ［85］ 这些还只是艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的初步努力。
2）向前进展的第二步 在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部构思 和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和形状与所要表现的宗教内容意蕴之间的契合更完善更深刻。
2a）首先应该提到的是觉陀 ［86］ 和他的流派所产生的影响。觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。 ［87］ 觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料 ［88］ 。这些凝固颜色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过觉陀在意大利绘画中所做的更重要的革新还在于题材的选择 和表现方 式方面。基伯尔蒂 ［89］ 就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过分 ［90］ 。薄迦丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟得惟妙惟肖的东西 ［91］ 。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相关的还有一个情 况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带来一种要求，要画出肉体现象的自然本色以及明确具体的人物性格、动作、情欲、情境、姿势和运动。不过在觉陀的这种企图中，作为前一阶段艺术基调的那种宏伟的宗教严肃风格已相对地受到损失了。世俗性的材料获得了地位和推广的机会，因为觉陀在当时风气影响之下，让诙谐滑稽的因素和激情的因素并列在一起。吕慕尔先生说得很对：“在这种情况下，我真不理解何以有些人竟竭力宣扬觉陀的方向和作品成就标志着近代艺术的最崇高的方面。” ［92］ 对觉陀的评价提出了正确的观点，这是吕慕尔这位重要的学者的一个伟大的贡献，他同时还指出，就连在走向凡人化和接近自然这一方面，觉陀也还只停留在一种很低的水平上。
2b）在觉陀所激发的这种趣味的影响之下，绘画向前发展着。《新约》里《福音书》所叙述的基督，使徒们和一些重要的事迹的典型描绘已逐渐被挤到后台，因此，“题材的范围转向另一方面扩充”，“所有的画家们都忙于描绘一些近代圣徒生平中的转变，从他们早期的世俗生活，宗教意识的突然醒觉，虔诚和苦行生活的开始，以及他们生平中所现的奇迹，特别是他们死后的奇迹，在对这方面的描绘中，活人的表情比起无形可见的创造奇迹的力量要占较大的比重，这是符合当时艺术外在条件的。” ［93］ 此外，基督生平和 临刑的事迹也并没有被忽视。基督的诞生和教育过程以及圣母抱圣婴都是特别受欢迎的题材，放在这类描绘中较多的是宗教方面骨肉的亲密、温柔和恳挚，是凡人的富于情感的特点；至于“在基督临刑的课题中，着重点不再是崇高的人格和精神的胜利，而是动人情感的方面————这是当时流行的对救世主尘世苦痛的同情热潮的直接后果，对这种同情热潮，圣佛兰西斯曾用身教和言教增添了一种新的前所未闻的鼓舞力量”。 ［94］
进一步发展到十五世纪中叶，应该特别提出的两个人名是玛煞契阿和安杰里柯·达·斐厄梭勒 ［95］ 。在绘画把宗教的意蕴体现于人的形象和面貌中的热烈表情的生动形式这一发展过程中，按照吕慕尔的意见，有两方面特别重要，一方面是一切形状都逐渐画得丰满，另一方面是“对人的面貌以及其各部分的分布和协调中的秀美以及意义的最多种多样的深浅层次所进行的日益深入的研究”。 ［96］ 要使这种艺术难题得到彻底的解决在当时不是某一个 艺术家的力量所能胜任的，玛煞契阿和安杰里柯两人就分担了这个任务。“玛煞契阿所着手研究的是明暗关系，把形状画得圆滚的技巧以及群像的分布和协调；安杰里柯所探索的则是内心世界的联系以及人的面貌特征的内在意义，他是第一个掘开这个宝藏的人。”玛煞契阿所关心的不是追求秀美，而是宏伟的构思，大丈夫气概以及贯串一切的统一；安杰里柯所关心的则是宗教的热忱，远离尘俗 的爱，思想方面的僧院式的纯洁以及灵魂的崇高和虔敬，华沙里 ［97］ 曾谈到安杰里柯从来没有事先不做热忱的祷告就着手绘画，每逢描绘基督临刑时没有不伤心流泪的 ［98］ 。总之，绘画在这一阶段的进展一方面表现于提高了生动性和自然性（现实性），另一方面也表现于宗教情绪的深刻，灵魂的纯洁恳挚不仅不缺乏，而且还压倒了布局、姿势、服装和着色等方面的自由、精工、忠实于自然和美。尽管后来的发展使得精神的内在生活获得远较崇高完满的表现，目前这个阶段就宗教心情的纯贞和艺术构思的严肃深刻来看，却还没有被其它时代超过。这个时代的许多绘画作品，从颜色、组合和素描来看，当然不免引起我们的反感，而且用来表现内心的宗教热忱的那些生动的形式好像并不完全适宜于这种表现；但是从艺术作品所自出的精神意旨方面来看，我们毕竟不应忽视这个时代，它比起以后的时代，特别以素朴的纯洁，对真正宗教内容的最内在的深刻处的亲切掌握，对虔诚的爱所抱的坚定信心（纵使在患难和痛苦中也始终不渝）乃至天真和幸福中的优美这些特长，以后的时代尽管在艺术技巧完善的方面向前迈进了，却没有在这些优点既已丧失之后把它们恢复过来。
2c）在进一步的发展中，除掉上述两点之外又新添上第三点 ，这就是用来表现革新了的精神意旨的题材在范围上日渐扩大了。正如意大利绘画一开始就由于被尊为圣徒的那些人和画家们在时代上很接近，不得不接近现实，现在艺术也把宗教以外的现实生活 纳入自己的领域了。这就是说，从只图表现宗教热忱的那个侧重恳挚和虔敬的时代，绘画逐渐发展到把外界世俗生活拿来和宗教题材结合在一起了。一般市民在他们的职业活动中或工商业事务中所抱的欢乐的强有力的自己依靠自己的精神，他们的自由，男子汉的勇气，爱国心，他们在欢乐的现实生活中所感到的幸福，这种对自己的道德风尚和生活谐趣的新醒觉的喜悦，这种在内在精神和外在形状两方面都达到的跟现实的和解，现在都要进入艺术构思和表现的领域，在其中发生效能了。在这种精神意旨的影响之下，我们看到爱好山水背景，城市景致乃至庙宇和宫殿的环境的风气也活跃起来了；著名的学者、朋友、艺术家以及其他凭才智和爽朗精神博得当时宠爱的人们的真实画像也在宗教情境中赢得一席地位了；家庭生活和城市生活中一些特点也以不同程度的自由被利用在绘画里了；纵使宗教的精神内容仍然是基础，宗教虔诚的表现却不再是孑然孤立的，而是和现实世俗各部门的较丰满的生活结合在一起了。 ［99］ 采取了这个方向之后，宗教的聚精会神以及恳挚虔敬的表现当然受到削弱，但是艺术也需要这种世俗的因素，才可以达到高峰。
3．较丰满生动的现实生活和内心的宗教热忱的融合就产生了一个意义深远的新课题，只有十六世纪的大画师们才使这个新课题获得圆满的解决。因为现时的当务之急是在充满灵魂的亲切情感和宗教热忱的严肃崇高与对人物性格和形状在肉体和精神两方面的生动具体的实在情况的敏感这二者之间建立协调，从而使表现在姿势，运动和色彩等方面的肉体形状不再是一种单纯外在 的支架，而是本身就足以显出生气和灵魂，并且凭全体各部分的完满表现使内在和外在两方面都显得美。
在悬此为目标的一些最卓越的画师之中，特别要提里阿那多·达·芬奇 。他凭坚决探索深微的理解力和感受力，不仅比任何一个前辈都更深入地探讨了人体形状及其所表现的灵魂，而且凭他对绘画技巧所奠定的同样深厚的基础，在运用他从研究中得来的手段或媒介上获得了极工稳的把握。此外，他还能保持一种充满敬畏的严肃态度去对宗教画题进行构思，所以他所塑造的人物形象，尽管显得有现实生活的完整、圆满，尽管他们在面孔上和秀美的运动上都表现出一种和蔼可亲的微笑，却从来不抛开宗教的尊严和真实所要求的那种庄严气象。
但是在这个领域里达到十足完美的只有拉斐尔 。吕慕尔特别指出十五世纪中叶以后的乌姆布里亚画派 ［100］ 具有一种人人都会感觉到的神秘的吸引力，并且企图说明这种吸引力是由于情感的深挚和温柔，也由于这派画家既有对最早期的基督教艺术探讨和经验的朦胧记忆，又有对当时艺术界一些较温和的观念，把这二者所结合成的奇妙的统一，在这一点上他们胜过了和他们同时代的塔斯康，伦巴第和威尼斯各派画家。 ［101］ 拉斐尔的老师帕鲁基诺 ［102］ 也曾学会表现这种“灵魂的纯洁无瑕以及对忧思柔情的沉湎忘返”，再加上外在形状的客观性和生动性以及特别由佛罗棱斯画派所发展出来的对现实界个别具体事物的深入钻研。拉斐尔在早年作品中 似仍受帕鲁基诺的趣味和风格的束缚，后来从帕鲁基诺向前进展，便完全实现了上述要求。这就是说，他把对宗教艺术课题的宗教情感，对自然现象的生动鲜明的色彩和形状的透彻认识和喜爱，和对古代艺术美的同样深湛的敏感结合在一起了。对古代艺术理想美的高度赞赏却没有使他摹仿和采用希腊雕刻所发展出来的那些完美形式，而是只在大体上掌握住古代希腊艺术的自由美的原则，并且把绘画所要求的个别具体事物的生动性，表情后面的深刻灵魂，以及拉斐尔以前意大利画家们从来还没有认识到的那种表现方面的爽朗鲜明和深刻周密，完全渗透到这种自由美的原则里去。在对这些因素的锤炼，熔合和调配之中，拉斐尔达到了艺术完美顶峰。
不过在运用明暗方面的神奇魔力上以及在心情、形状、运动和组合方面的精妙秀美上，他还赶不上考列基俄 ，在自然生动以及色彩的和谐、灿烂、温暖和强烈等方面，他还赶不上惕香。没有什么能比考列基俄所表现的纯朴优美的精神（非自然的而是宗教的）更为美妙可爱，也没有什么能比他所画出的那种微笑的、天真纯朴的美更可爱了。
这些大画师在绘画方面所达到的完美是艺术的一个高峰，是一个民族在历史发展过程中只有一次才能攀登到的高峰 ［103］ 。
c）荷兰和德意志的绘画 ［104］
第三 ，关于德意志绘画，我们可以把它和荷兰绘画摆在一起 来谈。这两派绘画和意大利绘画的一般差异在于德意志和荷兰画家们都不肯而且也不能凭自己的力量去达到意大利绘画的那种自由的理想的形式和表现方式，从而达到由精神渗透而显得光辉焕发的美。他们所发展的一方面是深刻情感和主体方面独立自足的精神表现，另一方面是在信仰的亲切情感里加上个别人物性格中的较广泛的特殊细节，这种个别人物性格不仅表现于关心宗教信仰和灵魂解救，而且还关心世俗生活，纠缠在生活的忧虑里，而且在艰苦的工作里培养成一些世俗性的道德品质，例如忠诚，持恒，爽直，骑士的坚定和市民的精干之类。由于这种较狭隘的性情，我们在这两派绘画里，特别是在德意志绘画里，所看到的不是意大利绘画从开始就有的那种较纯粹的形式和性格，而是一些倔强人物性格的倔强表现，这些人物或是以桀骜不驯，固执己见的态度和神相对抗，或是勉强克制自己，通过艰苦的工作，去挣脱自己的狭隘和粗野，然后才赢得宗教的和解；所以他们必然要使内心遭受到的深刻创伤流露在他们的宗教虔诚的表情上。
关于较详细的陈述，我在这里只提出几个主要点，它们对于区别早期荷兰绘画和德意志南部绘画以及十七世纪的一些较晚的荷兰绘画是具有重要意义的。
1）在早期荷兰画家之中，杰出的人物是十五世纪初期的侯伯尔特·梵·爱克和约翰·梵·爱克弟兄，他们的画艺本领只有到近来才重新被人重视。像人们所熟知的，他们被尊为油画的发明者，至少是在油画中最早达到完善的画师。从他们对画艺所促成的巨大进展来看，我们可以想到从较早期的开始到后来的成熟之间一定可以找到有一种循序渐进的阶段，但是我们却不能从保存 下来的作品中见出这种逐渐进展的次第。现在开始期和成熟期的作品都混在一起，很难分先后。因为几乎很难找到其他画家画得比他们两弟兄更好。此外，从他们所流传下来的作品可以看出，他们已经抛弃和战胜了画艺中的定型陈规，不仅在素描、姿势、人物组合，内心的和外表的特征，色彩的生动，鲜明、和谐和精妙，布局的宏伟和完整等方面显出高超的本领，而且在自然环境，建筑配备，背景，地平线（远景），材料，服装的富丽多彩，武器和装饰的式样等方面，也处理得很真实，显出高度的绘画敏感和熟练技巧，以至在后来的几个世纪里，没有人能比他们达到更完善的地步，至少是在深刻和真实这两点上是如此。不过我们如果把荷兰绘画和意大利绘画中的杰作对比来看，意大利绘画就显出更大的吸引力，因为意大利画家们在宗教的亲切情感和想象的隽永，自由和优美这些方面要领先。荷兰画中的人物固然也凭他们天真纯朴和宗教虔诚博到欣赏，甚至在心灵的深刻方面有时还超过最好的意大利画中的人物，但是在形式的完美和灵魂的自由方面他们却不能提升到同样的高度；特别是他们的圣婴形象塑造得很坏，至于其他人物，无论是男的还是女的，尽管在宗教的表情之内同时还显出一种由深刻信仰所赞许的对世俗旨趣的才干，毕竟显得无论是在越出这种虔敬生活之上的时候还是在落到这种虔敬生活之下的时候，都显得平庸，仿佛不能凭本身成为自由的，富于想象和才智的。
2）值得研究的第二 方面是从较平静的充满敬畏的虔忱转到殉道事迹（一般说来，转到现实生活... -->>
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