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序论 总论浪漫型艺术
浪漫型艺术的形式是由艺术所要表达的内容的内在本质所决定的，正如我们前此在本书中每次所遇到的情况一样。所以我们首先要把这种新内容所特有的原则弄清楚，这种新内容现在作为真理的绝对内容而进入意识，因而形成一种新的世界观和一种新的艺术表现形式。
在艺术的开始 阶段，想象力倾向于努力从自然转到精神。这种努力还只是对精神的追求，精神还没有替艺术找到真正的内容，因此只能用外在的形式来表现自然界的意义，或是表现具有实体性的内在因素（这才形成艺术的真正中心）的无主体性的抽象概念。 (1)
与此相反，在第二 阶段，即在古典型艺术里，精神形成了艺术内容的基础和原则，不过精神只有通过否定自然界的意义才能显出它自己；而有血有肉的感性的自然现象则提供适合精神的外在形式。这种形式却不像在第一阶段那样只是表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，而是由精神完全渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的现实事物，从而使艺术达到完美的顶峰。因此，古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。
不过还有比这种精神在它的直接的（尽管还是由精神创造来充分表现它自己的）感性形象里的美的显现 (2) 还更高的艺术。因为要借外界因素来实现，从而使感性现实符合精神存在的这种统一毕竟是和精神的本质相矛盾的，因而迫使精神离开它与肉体的和解（统一），而回到精神与精神本身的和解。 (3) 于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体本身方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活）里，才能找到适合它的实际存在。通过这一点，精神才意识到它本身就已包含它的另一体，即它作为精神的实际存在 ，从而才享受到它的无限和自由。 (4)
1．内在主体性的原则
精神原先要从外在的感性事物中去找它的对象，现在它既提升到回返到精神本身 ，它就从它本身获得它的对象，而且在这种精神与本身的统一中感觉到而且认识到自己了。这种精神返回到它本身的情况 (5) 就形成了浪漫型艺术的基本原则。与此相联系的还有一个必然的含义：对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就不是最后的（最高的）美了。因为在浪漫型艺术阶段，精神认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里；与此相反，它只有在离开外在界而返回到它自己的内心世界，把外在现实看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。如果要根据这种新内容来形成美 ，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的 美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。
精神要达到无限，它就要把自己由纯然形式的有限的 人格提升到绝对的 人格；这就是说，精神必须是由完全实体性的东西渗透的 (6) ，而且本着这种实体性的东西把自己作为知识和意志的主体表现出来。从另一方面看，实体性的真实的东西不应理解为人类的一种单纯的“彼岸”，应该抛开希腊意义的拟人主义，应该把人性的东西看作实在的主体性，把这种主体性定为原则，像前文已提到过的，只有这样，拟人主义的东西才能达到完善化。 (7)
2．浪漫型艺术在内容和形式上的主要因素
上文的基本定义中含有一些主要因素，我们要概括地从这些因素中推演出浪漫型艺术的题材体系和形式，其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。
浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。这种本身无限和绝对普遍的东西 (8) 是对一切特殊性相的否定，是自己与自己的单纯的统一，它消融了一切彼此分化，一切自然过程及其出生、消亡和再现的轮回，以及一切精神存在的局限性，它把一切特殊的神分解在真纯的无限的自己与自己的统一体里。在它这种神宫里，所有的神们全被推翻了，由主体性的火焰把他们焚化了，从此艺术所承认的不是多神教的许多神而是唯一的神、唯一的精神，唯一的绝对独立自足性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。 (9)
这种单纯的绝对主体性如果还没有成为实在的符合它的本质的主体性，亦即还没有先纳入外在存在里而后又从这种实际存在里返回到它自己，它就还不是艺术所能掌握住的，而是只能由思维去掌握的。实际存在这个因素本属于绝对，因为绝对就是无终止的否定 (10) ，它的活动的结果就使它自己成为它的认识与它自己的单纯的统一 (11) ，亦即使自己成为直接存在 (12) 。直接存在是以绝对为基础的，由于这种直接存在，绝对就不是显现为一个心怀妒忌的神，这种神只能否定（消除）自然和有限的人的存在而不能因此使自己表现为实际的神性的主体性；与此相反，真正的绝对要展示自己，要现出自己的可由艺术掌握和表现的那一面相。 (13)
但是神的存在并不就是单纯的自然的感性的东西，而是感性的东西变成非感性的东西，变成精神的主体性 (14) ，这种精神的主体性在它的外在显现里并不丧失其为绝对，而是正是通过它的实际存在才获得自己实际就在目前的确实性。所以真实的神并不只是由想象造成的理想，而是把自己纳入有限的外在的偶然的存在中而仍然知道它自己在这里面是神性的主体，它本身还是无限的，而且使这无限成为自觉的。因此，实在的主体就是神的显现，所以艺术只有在现阶段才获得更高的权利，运用人的形象和一般外在状态去表现绝对，不过艺术的这个新任务只能在于表现内心生活返省它本身，亦即在主体中表现神的精神自觉性，而不是表现内心生活沉浸在外在躯体里。这种世界观的整体就是真实界本身的整体，其中见出特征的因素从此就从人身上找到它们的显现。在这种表现方式 中产生内容和形式的既不是单纯的自然的东西，如太阳、天空和星辰之类，也不是希腊的优美的多神体系，也不是英雄们在家庭习俗和政治生活中的事迹，而是具有活泼的内心生活的实际的个别的主体才得到无限的价值，因为只有在这种主体里绝对真实界（这只有作为精神，才是实在的）的永恒的因素才可以展开和集中起来。 (15)
如果我们拿浪漫型艺术的这种定性和古典型艺术的任务（把这种任务实现得最妥贴的是希腊雕刻）来进行比较，我们就会发现造型艺术中的神们的形象表现不出精神的运动和活动，精神并没有离开它的肉体的实际存在而返省它本身，没有通体渗透着自觉的内心生活。在神们的那些崇高的形象中，经验界个别事物的可改变的偶然因素当然都被剔除掉了，但是它们所缺乏的是自为存在的主体性那方面的实际存在，即关于它们自己的知识和意志。在外表方面这个缺陷表现于在雕像上没有单纯灵魂的表现，即没有眼睛放出的光。美的雕刻中头等作品都是没有视觉的，人物的内心生活不能凭眼睛所表现的那种精神凝聚而流露出来，并且表现出它是自觉的内心生活。这种灵魂的光只是观众才有而雕像本身却没有，观众看雕像，不能用灵魂去看灵魂，用眼睛去看眼睛，达到心领神会。浪漫型艺术的神却是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性的，把自己的内心生活展示给观众内心的。因为无终止的否定，精神对它本身的返省就消除了精神在躯体里泛滥的情况；主体性 (16) 就是精神的光，照耀着精神自己，照耀着前此是昏暗的地方 (17) ；自然的光 (18) 只能照耀到一个对象，而精神的光却以它本身为对象或照耀的领域，使它认识到它本身。但是这种绝对的内在主体性在它的实际存在中既然表现为人，而人和整个世界又是联系在一起的，所以无论在精神主体方面还是在精神所紧密联系到的外在事物或材料方面，都是极其丰富多彩的。
绝对主体性所形成的实际存在可以有下列几种内容和显现方式。
a）我们所应采取的第一个出发点就是绝对本身，这绝对作为实在的精神使自己达到客观存在，认识自己而且进行活动。这里人的形象应表现出能使人一眼就看到他本身含有神性的东西。人不应只显现为人，只具有人的性格，人的狭隘的情欲，有限的目的及其实现，或是只意识到 神，而是应显现为唯一的普遍的认识自己的神本身，这个神的生活和遭遇，生、死和复活也向有限的意识启示出永恒和无限的真实情况。浪漫型艺术把这种内容表现在基督、圣母、信徒们以及凡是受到圣灵鼓舞而具有完整神性的人们的生命史里。因为显现于人类生活的既然是本身具有普遍性的神，神的这种实际存在就不限于基督形象的个别的直接的存在，而是要推广到全人类，在全人类身上，神的精神使自己现为摆在目前的东西，而在这种实际存在里，它还是和它自己处于统一体。精神的这种自观照、自在自为的生活的推广，就是和平，就是精神在客观存在里自己与自己的和解————一种神性的世界，一种神所统治的领域，其中神性的东西（这自始就以自己与自己的实际存在的和解为它的概念或本质）在这种和解中实现自己，从而成为自为的（自觉的）。 (19)
b）但是这种同一既然以绝对本身的本质为基础，作为精神的自由和无限，它就不是自然和精神在现实世界中本来就已存在的和解（同一），而是只有在精神摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实时才能实现。因此，精神如果要获得完整与自由，就须使自己分裂开来，使自己作为自然和精神本身的有限的一面和原来本身无限的一面对立起来。另一方面，与这种分裂联系在一起的还有一种必然：通过精神本身的分裂、有限的、自然的，直接的存在，自然的心，就被确定为反面的、罪孽的、丑恶的一面，因此，只有通过对这种反面东西的克服，精神才能摆脱本身的分裂而转入真实与安乐的领域。因此，精神的和解只应理解和表现为精神的一种活动或运动，即一种过程，在这种过程中发生了一种挣扎和斗争；灾难、死亡和空无的痛感，精神和肉体的痛苦作为一种重要的因素而出现了。正如神首先要摆脱有限的现实，有限的人，从神的领域之外出发的人，也要接受到一种任务，要使自己上升到神，摆脱有限，消除空无，通过他的直接现实存在的毁灭，去变成神在显现为人之中所化为客体的那种真正的现实存在。这种个人主体性的牺牲所带来的无限痛苦和死亡是古典型艺术多少要避免表现的，或是仅作为自然灾难而出现的，而在浪漫型艺术中却第一次成了它所特有的必然。希腊人不能说是已理解了死的基本意义。他们并不把单纯自然的东西和与肉体统一的那种精神的直接存在看作本身消极的东西（否定的因素），所以他们把死看作只是一种抽象的消逝，值不得畏惧和恐怖，看作一种停止，对死人并不带来什么天大的后果。但是等到主体性变成精神本身的自觉性因而获得无限的重要性的时候，死所含的否定就成为对这种高尚而重要的主体性的否定，因而就变成可怕的了，————就成为灵魂的死亡，灵魂从此就成为对本身的绝对的否定面，永远和幸福绝缘，绝对不幸，受到永无止境的刑罚。但是希腊的个人，作为精神的主体，并不自认为有这样高的价值，所以对于他来说，死有比较和悦明朗的形象。因为人只有对他认为最有价值的东西的消亡才产生畏惧。只有当主体认识到自己是精神的具有自我意识的唯一的实在，有理由怕死，把死看作对自己的否定时，他才意识到上文所说的生的无限价值。另一方面，死在古典型艺术中也不曾获得它在浪漫型艺术中所获得的那种肯定的 （正面的）意义。希腊人对于我们近代人所说的不朽并不那么认真。只有到后来在苏格拉底的思想里，不朽对于主体意识才有一种较深刻的意义，才满足一种文化较前进的时代的需要。例如俄底修斯（见《奥德赛》，卷十一，428——491行）在阴曹地府中颂扬阿喀琉斯，说他比先来后到的人都更幸福，因为他过去像神们一样受到崇敬，而现在又要成为死人世界的统治者，阿喀琉斯自己却不大重视这种幸福，回答时请俄底修斯不要对他的死说安慰的话，他宁愿当一个农家奴隶，穷到须当一个穷人的雇佣，也不愿在被迫到阴曹地府的人们中当皇帝。在浪漫型艺术里，死不过是自然灵魂和有限主体的一种消逝，这种消逝不过是对本身已是否定的东西的否定，把空无否定（消除）掉，从而使精神摆脱掉有限和分裂，达到主体与无限在精神上的和解。对于希腊人，生只有在与自然的，外在的，尘世的存在统一起来时才是肯定的，所以死只是单纯的否定，对直接实际存在的解脱。但是在浪漫型的世界里，死却意味着否定的否定，这就使它转化为肯定，成为精神从单纯的自然性和不适合的有限性之中解放出来的复活。消逝的主体的痛苦和死亡转化到自己的反面，转化到欣慰和幸福，转化到经过和解的肯定性的存在，要达到这种存在，精神就必须脱离否定它自己真实生命的那种存在。所以这个基本定性不只涉及从自然方面来看的死亡，而且涉及精神为着过真实生活就必须经过的与上述外在的否定无关的一种过程。
c）形成精神的这种绝对世界第三方面的是人，这里所说的人既不是直接在他本身上表现出绝对和纯粹的神性，也不表现人上升到神以及与神和解的过程，而只是停留在人所特有的范围里。这里形成人的内容的是纯然有限的 东西，无论是从精神性的目的、尘世的旨趣、情欲、冲突、苦与乐、希望与满足方面看，还是从自然和它的个别现象领域的外在方面看，都是如此。要理解这种内容还可以从两个 观点来看。从一个观点看，精神既然获得了自肯定，它在人这个境界就是碰上了一种恰当的满意的活动场所，在这里面它只显示出这种自肯定的性质，反映出它的肯定方面的满足和亲切感；从另一个观点看，这同样的内容 (20) 就降低成为纯粹偶然的东西，说不上有什么独立的价值，因为精神在这种内容里找不到它的真实的客观存在，因而只有当它自己把精神和自然的这种有限的方面作为否定面而破除掉了，它才能达到与本身的统一。 (21)
3．内容与表现方式的关系
最后，关于这全部内容与它的表现方式的关系，可以提出以下几点：
a）首先是像我们在上文已经看到的，在浪漫型艺术的内容里，神性的因素是大大地削减了 。第一，像我们已经指出的，自然已被剥夺去神性；海，山和谷，河流，泉源，时间，夜以及一般自然过程都已失去了它们表现绝对和形成绝对内容意义的价值。自然界的形象不再有象征性的引申义；自然事物的形式和活动也不再担负代表神的特征的任务了。因为凡是关于世界起源，被创造的自然和人从何而来，向何而去，为何而来之类大问题以及象征时代和造型艺术时代为要解决和表现这类问题所进行的尝试，现在都由于神在精神中启示自己而不复存在了，而且就连在精神界，那丰富多彩的世界以及其中由古典型艺术所描绘出的那些人物性格、动作和事迹也已集中到绝对及其永恒的赎罪史 (22) 这唯一 的光的焦点上去了。所以内容全都集中到精神的内在生活上，亦即集中到感觉、想象和心情上。这种心情要追求和真理达到统一，竭力挣扎要在主体身上产生和保持神性的东西；它在尘世里所要实现的目的和任务并不为尘世的缘故，而毋宁是把人本身的内心冲突和人与神的和解看作它的唯一的基本任务，它所要表现的也只是人格和保持人格的方式以及为实现上述目的（任务）所采取的措施。从这方面来看，所能出现的英雄主义并不是凭自己定法律、定措施、制造和改造情境的那种英雄主义，而只是一种退让屈从的英雄主义，只接受超越自己的一切现成的东西，它唯一的任务就在按照这些现成的东西去调整时间性的东西，把较高的有绝对价值的东西运用到现成的世界里，使其发生具有时间性的（尘世的）效用。但是这种绝对的内容既然集中到主体的心灵那一点上，因而一切过程都被纳入人的内心生活里 (23) ，所以内容的范围又无限地扩大了，它就展现为无限丰富多彩的事物了。因为形成上述客观历史 (24) 的尽管都是心灵中具有实体性的东西，主体毕竟从各方面阅历到这部客观历史，展示出其中某些个别点，或是不断更新地把人的特征加到它里面去，此外还可以把整个自然界都吸收到自己身上来，作为精神所在的环境和场所，使它服务于上述唯一的伟大目的。因此，心情的历史就无限丰富，可以适应永远在改变的环境和情境，表现为最繁复的形象。如果人从这种绝对的范围中走出去参与尘世间的事务 (25) ，他的精神愈深刻地完全地符合这个原则 (26) ，他的兴趣、目的和情感的范围也就愈宽广，因为精神如果符合原则，它就会展现为无限丰富的内在的和外在的冲突、分裂以及各种强度的情绪，也就会展现为各种强度的满足。在人身上变成自觉的那种本身普遍的绝对形成了浪漫型艺术的内在的内容意义，所以整个人性和它的全部发展都是浪漫型艺术的用之不竭的材料。
b）但是浪漫型艺术并不是站在艺术的地位把这种内容制造出来，像大部分象征型艺术特别是古典型艺术及其理想的神们所表现的那种情况。我们在上文已经见过，浪漫型艺术作为艺术并不揭示教训，并不是只用艺术的形式来创造真实的内容以供感性观照，而是内容先已存在于艺术领域之外，即先已存在于思想和情感里。宗教作为全属另一级 (27) 的对真实界的普遍认识是浪漫型艺术的基本的先行条件，即使从外在的表现方式方面来看，宗教对于实际意识 (28) 也先已在感性现实界中作为一种散文性的现成事迹而存在。这就是说，向精神揭示出的内容既然就是精神的永恒绝对的本性，这种精神是已摆脱了单纯的自然因素，因而降低了自然因素，结果它在直接现实中的显现就获得这样一种地位：外在方面既然具有客观存在性，就还只是一个偶然性的世界，绝对须跳出这偶然性的世界而把自己集中到精神的内在方面去，才独立自为地成为真实。因此，外在方面就变成一种可有可无的因素，精神对它就毫不信任，也不把它当作自己的栖身之所了。精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能从这种外在形象中去找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。 (29)
c）因此，从外在显现方面看，浪漫型艺术的实际表现方式基本上不越出日常现实的范围，这是符合上述原则的。它并不怕采用客观现实中有限事物的一切缺点。因此，在浪漫型艺术里再见不到理想的美，即使外在的观照对象摆脱了时间性和变化无常的痕迹，把现实的原来的枯萎的现象变成鲜花灿烂的美。浪漫型艺术并不求表现出既自由生动而又绝对静穆的存在以及肉体里渗透着灵魂的气象，它并不以这种最足以见出内在本质的生活 为它的目的，它对美的这种顶峰掉头不顾。它把内在的因素和偶然形成的外在因素交织在一起，不怕让显然不美的因素尽量发挥它们的作用。
总之，在浪漫型艺术里有两个世界。一个是本身完满的精神世界，即自己与自己和解的心灵，这种心灵使生、死和复活的直线式的复演变成真正的不断地回原到自己的循环的复演，变成精神的长生鸟式的生活。 (30) 另一个是单纯的外在世界，它由于脱离了和精神的紧密结合，就变成一种完全经验性的现实，对它的形象，灵魂是漠不关心的。在古典型艺术里精神统治着，而且完全渗透到经验的现象里，因为正是在经验的现象里精神才获得它的完满的实际存在。但是在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的，因为这种世界对从本身享到幸福的灵魂是毫无价值的。外在的现象已不再能表达内心生活，如果要它来表达，它所接受的任务也只能是显示出外在的东西不能令人满意，还是要回到内心世界，回到心灵和情感，这才是本质性的因素。因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其放任自流的，听任一切材料乃至于花木和日常家具都按照自然界的偶然的样子原封不动地出现在艺术作品里。但是这种内容却带来这样一种定性：它作为单纯的外在的材料就是无足轻重的、卑微的；只有在心灵渗透到它里面去的时候，在它不仅能表现内在的东西而且还能表现内心生活的深刻而亲切的方面 的时候，它才有真正的价值，而内心生活的深刻而亲切的方面是不能和外在的东西混合在一起的，它只能显得自己与自己和解。内在的东西在这种推到极端的情况下是不用外在形象来表现的，仿佛只是凭自己认识自己，一种既无对象又无形象的单纯的声音，水面上的一丝波纹，一种飘浮在这样一种世界之上的声响：这种世界在和它异质的 (31) 现象里只能获得这种灵魂收心内视状态的一种隐约的认识和反映 (32) 。
如果我们用一句话来总结浪漫型艺术中内容与形式之间这种关系的特点，我们就可以这样说：因为浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的 ，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的 。抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵由心灵吹来的气息，也围绕造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。
4．题材的划分
最后，就艺术这第三类型的大领域进行较详细的阐明，先须确定题材的划分 ，浪漫型艺术按照它的基本概念在它的内在的分化中显出下列的三个阶段。
第一个 范围是单纯的宗教 ，在宗教范围里占中心地位的是赎罪史，即基督的生、死和复活。这里的基本定性是返回，这就是说，精神对它的直接的有限存在持否定态度，把这方面克服掉，通过这种解放，精神在自己的领域里显示出自己的无限性和绝对的独立性。 (33)
其次 ，由于精神本身的神性，由于有限的人上升到神的过程，上述独立性接着就推广到尘世 了。这里首先是单纯的主体变成对自己是肯定的，并且把这种肯定的主体所崇尚的道德，亦即浪漫时代骑士风尚中的荣誉、爱情、忠实、勇敢、目的和职责，看作主体意识中的实体和实际生活中所遵循的旨趣。 (34)
第三 章中的内容和形式一般可以称为人物性格的形式上的独立性 。这就是说，如果主体在这个阶段达到了他认为本质的精神独立性，那么，和主体密切联系在一起的那种特殊内容 也就分享到这种精神独立性，————不过这种独立性并不像在自在自为的宗教真理的范围里那样体现在主体的生活里，所以只能是形式上的。反之，外在的环境，情境和事态纠纷的形状现在已变成独立自由的，因而可以有种种任意的偶然的奇遇。因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。 (35)
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(1) 指象征型艺术阶段的情况。“内在因素”指宗教或伦理的理想信条，“无主体性”指精神还没有达到自觉。
(2) 即古典型艺术。比它更高的，即浪漫型艺术。
(3) 以前两阶段的艺术是用客观世界表现主体精神，现在浪漫型艺术是用精神本身表现精神，所以它是精神与精神本身的统一。
(4) 自觉的精神能返视自己，自己成为自己的认识对象（“另一体”，亦即“实际存在”）。到了这一步，精神就是无限的、自由的。
(5) 精神回返到本身即所谓“内在主体性的原则”。
(6) 精神须代表普遍永恒的伦理理想。
(7) 这两种拟人主义的区别在于有没有内在主体性，亦即精神是否达到完全的自觉。希腊的神们拟人主义还没有显出人的自觉精神的个性（即“人的内在的主体性”），往往把神乃至自然界事物当作人来看。
(8) 即上文的“精神的主体性”，下文的“自己与自己的统一”（本身的融贯一致）和“唯一的神”。
(9) 例如希腊的多神受制于一种盲目的命运（隐藏的必然），多神（代表许多不同的伦理的理想）现在统一于一个精神的主体，即一个代表自觉精神的个人。
(10) 绝对处于不断发展的辩证过程。
(11) 自己是认识主体也是认识对象，二者处于同一体。
(12) 即摆在目前可以直接认识到的客观存在。
(13) 这一段原文晦涩，大意是这样：绝对主体性（自觉的精神）如果还只是抽象的概念，就只能是哲学的对象而不是艺术的对象。但真正绝对的东西按照本质不能停留在概念上，而是要成为在实在界中直接存在的东西，随着具体条件不同，而显现出各种不同的面相，这却是艺术的对象。这就是说，艺术抓住绝对所显现于外在事物的那一面相。
(14) 即物质变精神。
(15) 浪漫型艺术的对象是个人的内心生活，从此作为主体的个人身上普遍永恒的原则和理想才得到体现。
(16) 主体性即自我意识或自觉心。
(17) 前此精神还没有达到自觉。
(18) 即眼睛的光，目不能自见。
(19) 这一节涉及基督教的神学，很晦涩，大意是：浪漫型艺术首先在基督身上表现出神与人的统一（“和解”），无限与有限的统一。基督作为人，是神的一种显现或实际存在，神在基督这个人身上实现了他（精神）与自己的实际存在（肉体）的统一，从而成为自觉的亦即无限的精神，或绝对的主体性。
(20) 指人。
(21) 以上两节进一步对古典型艺术和浪漫型艺术进行比较，说明二者在主体（精神）与外在世界（物质）的统一上有两点重要的分别。第一，在古典型艺术中这种统一或和解是自在的，直接的，没有经过冲突和解的；在浪漫型艺术里这种统一是自为的，由精神克服自己与外在自然的对立矛盾才达到的精神性的和解。其次，这种分别影响到对生与死的看法。希腊人把与自然相安的生看作肯定的，把死看作单纯的对生的否定。到了基督教和浪漫型艺术出现时，生和死的意义都改变了，人和神统一了，耶稣基督就是一个代表。人就是神或绝对精神的体现，具有自由和无限，所以生有最高的价值。死所否定的就不只是肉体，而同时是与肉体统一的精神，因而带来牺牲主体性的痛苦与罪恶。这是古典型艺术很少表现或避免表现的，而在浪漫型艺术里死及其痛苦这一否定面就经常获得表现。但是死对于浪漫型的人生观却不是单纯的否定，而是否定的否定，死否定了生，也否定了自己，从而“精神才能摆脱本身的分裂，转入真实与安乐的领域”，即“摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实”，也就是否定了有限而达到精神与它自己的较高一级的统一。黑格尔在这里宣扬了基督教义，说这就是精神的“复活”。所以他认为浪漫型艺术在美这一点上虽比不上古典型艺术，而在精神发展上却处于更高的阶段。
(22) 指浪漫型艺术以基督教精神为中心，基督作为神代表绝对，他的死替人类永远赎了罪。
(23) 即客观世界的一切现象都反映到人的意识里。
(24) 法译把这种“客观历史”了解为上文的“永恒的赎罪史”。
(25) 即使抽象的普遍的东西在现实中得到具体化。
(26) 即上文所说的“一切过程都被纳入人的内心生活里”。
(27) 黑格尔把艺术、宗教和哲学看作逐渐上升的三级。
(28) 即具体的人的意识。
(29) 在浪漫型艺术里，绝对精神不能在有限现实里获得充分的表现，于是就摆脱有限现实而缩回到内心生活方面，因此外在现实的形象成为不重要的因素，尽管它们还是反映到意识里而扩大了内心生活的内容。
(30) 长生鸟（Phönix），埃及的神鸟，五百岁自焚，骨灰里再生出幼鸟，如此循环不断，比喻浪漫型艺术的精神世界的由否定旧精神而产生新精神的循环进展。
(31) 因为是物质的，不是精神的。
(32) 这里所说的是神秘主义者所说的“收视返听”、默察内心的状态，只有在后来消极的浪漫主义里才较突出。
(33) 基督否定了自己的尘世生活，精神得到解放，变成纯然精神的、无限的、绝对独立的神。这是精神由否定自己而肯定自己的辩证过程，所以叫做“返回”，亦即下文所说的“从有限的人上升到神”。
(34) 基督的精神又在尘世凡人身上体现，成为骑士风尚中的一些道德理想，这就是所谓从精神转入尘世。
(35) 浪漫型艺术的最后阶段以精神与客观存在分裂而凝视它本身为特征，这就是否定艺术本身。艺术从此就要让位给宗教，作为掌握真实的更高的形式。
第一章 宗教范围的浪漫型艺术
浪漫型艺术在把绝对的主体性表现为全部真实之中，既然用精神与它的本质的统一，心灵的安定，神与世界的和解因而也是神与他自己的和解，作为它的实体性的内容，理想在浪漫型阶段似乎初次完全自由自在地安居在它自己出生的家乡里了。事实上我们原已把幸福和独立自足性、安定、静穆和自由定作理想的基本定性了，我们当然不应把理想排除到浪漫型艺术的概念和实际存在之外，但是比起古典型的理想，浪漫型的理想却具有完全不同的形状。上文已约略指出过这种情况，我们现在却要从头起就把它的具体意义弄明确，以便把浪漫型艺术表现绝对的方式的基本类型弄清楚。在古典型的理想里，神性的东西一方面被纳入个性的框子里；另一方面每一个神的灵魂和幸福完全透过他的肉体形象而流露出来；此外古典型的理想还有第三个特点，那就是它所依据的原则既然是个体与它自身和与它的外在形式之间都须具有不可分割的统一，所以否定或消极的因素例如分裂，肉体的和精神的痛苦，牺牲和忍让（或抛舍）都不能作为重要的因素而出现。古典型艺术中的神性固然分化成为一个多神体系，但这并不是它本身割裂成为一方面是神的普遍的本质，另一方面是神在人的形象和人的精神里作为一些个别主体的经验性的显现，而且作为无形的绝对，这种神性也没有一个罪恶、罪孽和错误的世界和自己对立，因而没有要解决这种矛盾的任务，它不须通过这种矛盾的解决就可以使自己成为真正实在的和神性的东西。反之，浪漫型的理想所依据的绝对主体性这个概念却包含实体的普遍性与个人人格之间的矛盾，这种矛盾须完全达到和解，主体才具有实体性，而实体性也才提升为认识自己和起意志的绝对主体。其次 ，精神的主体性在实际上还有一个更深刻的矛盾，即它与有限世界的矛盾，只有消除这有限世界的有限性，使它和绝对和解了，无限的东西才能凭它自己的绝对活动而获得它自己的本质，成为绝对精神。这种实际情况是在人类精神领域里而且就运用人类精神本身的形象而显现的。从美 的观点来看，这和古典型艺术的美是完全不同的。希腊的美表现精神主体的内在方面所用的完全就是他的肉体形象，动作和事迹；内在因素完全由外在因素表达出来了，而且在外在因素里面生活着，显得很有福气。浪漫型的美却不然，它有一个绝对必要的条件，那就是灵魂尽管显现在外在的躯体里，却同时要显得要脱离这躯体而退回到灵魂本身，去过独立自在的生活。所以躯体在浪漫型艺术阶段只有在一个意义上才可以说是表现出精神的内在方面，那就是躯体显示出精神的符合本质的实际存在不是在这种躯体里而是在精神本身里。因此，浪漫型的美不再涉及对客观形象的理想化，而只涉及灵魂本身的内在形象，它是一种亲切情感的美，它只按照一种内容在主体内心里形成和发展的样子，无须过问精神所渗透的外在方面。因此，浪漫型的旨趣不再关心使实际存在现出古典型的统一 (1) ，而是集中在一个与此相反的目的上，就是用一种新的美的气息灌注到精神本身的内在形象里，所以艺术从此就不大关心外在的东西，它只把当前现成的外在的东西信手拈来，让它爱取什么样的形状就取什么样的形状。在浪漫型艺术里，主体与绝对的和解是一种内心活动，尽管也显现于外在方面，却不把这外在方面本身及其实际的形象当作自己的重要的内容和目的。对灵魂与肉体的理想化的统一所表示的这种漠不关心就导致肖像式 的艺术出现，这种艺术侧重外在方面的个别特点，按照个别特点及其形式在自然中本来的样子描绘出来，不把它的瑕疵和缺陷洗刷掉，用较适合的东西来代替它们。一般地说，就在这方面人们也还是要求有一种对应 (2) ，但是这种对应的确定形象却变成无足轻重的，并不要把有限的经验界的偶然因素都净化去。
我们还可以从另一方面来证明上文对浪漫型艺术所作的彻底界定的必要性。古典型的理想如果已达到了它的真正的高度，是一个本身完满的、独立的、有节制的、无待外求的完整的个体，把一切和自己异质的东西都排除掉了。它的形象是它所特有的，它完全活在这形象里面而且只活在这形象里，不牺牲这形象而去和经验性的偶然的东西打交道。所以任何人以观赏者的身份去接近这种理想，他都无法把这种理想的实际存在看作与他自己有关联的外在显现，移植到自己身上来；永恒的神们的形象尽管就还是人类的形象，却不是属于可朽的凡人的，因为这些神没有有限存在的弱点，把这类弱点都克服掉了。他们和经验界的有限事物已断绝了关系。浪漫型艺术的无限的主体性或绝对却不是沉浸到它的外在显现里去的，而是就沉浸在它本身里，因而把它的外在方面作为一种听任其自由而抛舍给旁人的东西，不把它看作为它自己 的东西。此外，这外在方面还必须 采取经验界人的平凡形象，是神本身降落到有时间性的尘世里，以便调解绝对概念中所固有的绝对矛盾。因此，经验界的人也从此认识到主体性和外在显现之间有一种亲属关系和联系点，使他能有把握地以信任态度去看处在自然状态中的自己（即躯体），因为外在形象在浪漫型艺术里并不像在古典型艺术里那样严峻地把个别偶然因素都洗刷掉，它正是他自己所具有的而且从他身旁别人身上可以看到和喜爱的形象。正是这种对平凡事物的家常亲切感使浪漫型艺术能引起人们对外在形体的喜爱和信任。但是，浪漫型艺术之所以牺牲（忽视）外在方面的表现，是因为要借此揭示心灵美即内心的高尚和心情的神圣。因此它同时也就要主体沉浸到精神的内在方面及其绝对内容意义里去，把它据为己有。 (3)
最后，上述牺牲一般还含有一个普遍概念：在浪漫型艺术里，无限主体性并不像希腊的神那样孤独镇静，本身完整，过着独立自足的幸福生活，而是从本身中跳出来和另一体发生关系。但是这另一体还是属于它自己的，在这另一体里它从新认识自己，保持自己与自己的统一。这种自己在另一体里的统一就是浪漫型艺术所特有的美的形象，也就是它的理想。这理想按照本质是以内心生活和主体性，心灵和情感为显现形式的。所以浪漫理想所表现的是和另一精神性的对象的关系，这另一体和主体的内心生活紧密地结合在一起，使得具有这种内心生活的灵魂只有在这另一体里才能过着自己与自己统一的生活。这种在本身也在另一体的生活在情感上就是爱的内心生活。
因此，我们可以把爱 看作宗教范围里的浪漫型艺术的一般内容。不过爱只有在表现出精神的肯定的 、直接的和解时，才获得它的真正的理想的形式。但是在研究这种最美的理想的满足阶段 (4) 之前，我们先要一方面研究否定 的过程，亦即绝对主体克服它所显现的人体形象中的有限性与直接性的过程，亦即展现出神为着世界和人类而出生、受苦难和死亡以及世界和人类与神达到和解的过程。另一方面要研究的就是人类在他们那方面也要经历同样过程，才可以在他们本身上实现与神的和解。处在这个过程的两阶段之间的（其中转入死亡与坟墓的感性的 (5) 和精神的转变过程这个否定 方面就形成了中心点）就是肯定的 安定的幸福的表现，这在宗教范围的浪漫型艺术里就是最美的题材。 (6)
因此，本章可以再细分为三个部分。
第一 是基督的赎罪史：这是用神本身来表现绝对精神的各发展阶段，神变成了人，在有限世界及其具体的关系之中获得了一种实际存在，而且在这种本来是个别的存在里显现出绝对本身。
第二 是爱，就它的正面的形象来看，爱是人与神和解的情感：神圣家族，圣玛利的母爱，基督的爱，基督信徒们的爱。
第三 是宗教团体：神的精神出现在人类身上，这是由于心灵的皈依，对自然性和有限性的贬黜，总之，由于人回转到神的过程，————在这种转变中首先是忏悔和殉道成为人神统一的中介手段。
1．基督的赎罪史
精神和它本身的和解，绝对的历史，真实界的演变过程，是通过神在尘世中的显现而使人认识到和确信不疑的。这种和解的单纯内容就是绝对真理与个别的人的主体性结合为一体的过程：一个个别的人是神而神也是一个个别的人。这就意味着人的精神本身 ，按照它的本质来看，就是真正的精神，因此每一个个别的主体在人的地位就有无限的使命和重要的意义，就是神的一种目的，而且须与神处于同一体。但是这也就对人提出一个要求，要他由原来的单纯的自在之物变成为实现了本质的实在之物，这就是说，要他把自己与神的统一定为他的生存目标，并且要达到这个目标。如果他实现了这个使命，他就成为本身自由无限的精神了。他只有在一个条件下才有可能做到这一点，那就是上述神与人的统一，就是人性和神性的根源和永恒基础。这个目标同时也就是自在自为的起点，是浪漫型的宗教意识的前提。按照这种宗教意识，神须变成人，变成肉体，变成个别的主体，对于这种主体，人与神的和解不再只是自在的，不只是从概念上 被意识到的，而是客观 存在的，作为这种个别的实际存在的人而呈现于感性观照和意识的。要有这种个别存在 的阶段，每个个别的人才可以从此观照到他自己与神的和解，认识到这种和解绝对不只是一种可能性，而是实有其事，它在这一个主体身上确实地完成了。 (7) 但是这种统一，作为两种对立面的一种精神性的和解，既然不只是一种直接现成的（自在的）统一体，所以其次 就要求这一个主体也要经历意识成为真正精神所必须经历的那种精神过程，这就是这一主体达到存在的历史。这种在个别的人身上完成的精神的历史所包含的事迹就是我们在前文已经提到的，这一个别的人在精神和肉体方面都消灭了他的个别性，这就是说，他遭受了苦难和死亡，但是通过死亡的痛苦，从死亡中又复活了，成为光荣化的神，实在的精神，他尽管作为这一个别的主体而进入存在，只有和他的团体 (8) 处在一起，才是在本质上作为精神的神。
a）艺术在这里好像是多余的
这种历史向宗教范围的浪漫型艺术提供了基本题材，但是对于这类题材，艺术，如果纯粹地看作艺术，在一定程度上却是多余的。因为这里的要旨在于内心的信服，在于对这永恒真理的情感和思想，总之，在于信仰 。这种信仰本身就提供了这种绝对真理的证据，因而就形成内心世界的观念。换句话说，发展出来的信仰就是直接的信服，就是把这种历史的各阶段的观念当作真理本身而摆在意识面前。但是这里所涉及的既然是对真理 的意识，艺术表现的美就成为次要的，可有可无的了，因为真理不靠艺术就已摆在意识面前了。
b）艺术也必然要参与
但是从另一方面看，宗教的内容本身也包含一个不仅可以用艺术而且还必须 用艺术的方面。像前文已多次提到的，在浪漫型艺术的宗教观念里，内容本身就必然要把拟人主义推到极端，因为这种内容中心正是绝对的神性与实际上看到的，因而也是外在的，显现于肉体的人的主体性这二者的紧密结合；它必须把神性按照它结合到自然的缺陷和有限的现象时所具有的那种个别性相描绘出来。从这个观点来看，艺术可以就神的显现方面向观照的意识提供一种如在目前的个别的实在的形象，还可以就基督的诞生、生活、受苦难、死亡、复活和升天成神这类事迹所涉及的外在细节提供一个生动鲜明的画面。所以一般说来，只有在艺术里，神的随时消逝的实际显现才可以既持久而又永远更新。
c）外在显现中的偶然的特殊因素
但是在这种显现里重点既然在于神在本质上只是某一个别主体而不是任何其他主体，所表现的不只是一般的神与人的主体性的统一，而是神与人的主体性在这一个 人身上的统一，所以由于内容本身，外在的有限存在的一切偶然的特殊因素都要出现在这一阶段的艺术里，而这些因素却是美在古典型艺术顶峰中所要清洗掉的。凡是美的自由概念所认为不适合、非理想而加以排斥的因素，在现阶段的艺术里却作为一种取决于内容本身的因素而必须采用和提供观照的。
1）所以在经常把基督本人选作题材时，艺术家们如果要按照古典型理想的意义和方式把基督造成一个理想，他们就会每一次都走上错路。按照这种理想塑造出来的基督的头像或全身像固然也显出严肃、静穆和尊严，但是基督一方面要有内心的深度和纯然一般的 精神性，另一方面也要有主体的人格和个性 ；而这两方面都是和人的感性形象所表现的沐神福的神情不相容的 (9) 。把表现方式的这两极端结合在一起是一件极难的事，特别是离开传统典型的艺术家们往往不免失败。————严肃和意识的深度当然要在这类头像上表现出来，但是神色和形体的细节形状却应尽量不按照理想美去表现，正如它们既不应降低到平凡丑陋，也不应勉强提高到单纯的崇高一样。涉及外在的形式方面，最好的表现方式应介乎特殊的自然的美与理想的美之间。做到恰好的程度不是一件易事，艺术家的熟练技巧和聪明智慧主要地要在这里显出。————一般说来，在这整个领域的艺术表现里，把属于信仰的内容暂且抛开不谈，比起在古典型理想里要更多地显出人的主体因素 (10) 。在古典型艺术里，艺术家要把精神性和神性直接表现在肉体的形式亦即人的形体结构里，因此他的主要的旨趣在于对这些肉体形式中平凡的有限的因素加以清洗和改造。在目前讨论的这个艺术领域里，形象却是平凡的、熟悉的，它们的形状在一定程度是无足轻重的，是一些这样那样的特殊细节，可以听任艺术家自由处理的。所以最重要的旨趣一方面在于艺术家通过平凡的熟悉的东西去显示出精神方面最内在的东西时所用的方式和方法，另一方面在于艺术家在创作过程中使用技巧工具和技巧方法的本领，凭这套本领他可以把精神的生气吹到他的形象里去，使精神中最深刻的东西成为可以观照和领会的对象。
2）我们已经说过，内容除此以外还有精神概念本身产生绝对的历史，这历史把肉体的和精神的个别性相转变到它们的本质和普遍性的过程表现为客观的。因为个别主体与神的和解并不是一开始就直接出现的和谐，而是只有经过无限痛苦、抛舍、牺牲和有限的、感性的、主体方面因素的消除才产生出来的和谐，有限的和无限的在这里紧密结成一体。只有通过待解决的矛盾的巨大和坚强才显得出和解深刻和亲切以及中介（转化）过程的力量。所以这样的矛盾所带来的苦难，殉道和苦刑的严酷性和不协调性，也是符合现阶段精神本质的，这种精神的绝对满足就形成现阶段的艺术内容。
这种精神过程，如果单就它本身来看，就是一般精神的本质和概念，所以对于意识就是一种要在每一个人的意识里复演的普遍史 。因为意识，就它出现在许多个别人的心中而言，就是普遍精神的实际存在。但是精神既以在个体中的实际存在为它的一个符合本质的发展阶段，上述普遍史就要从一个 个别的人的形象出发，就要表现为这个个别的人的诞生、受苦难、死亡和复活的历史，尽管是一个个别的人的历史，它仍须保持一种较广的意义，即同时也是普遍绝对精神的历史。
神的生活中真正的转折点是他作为这个 人的个别存在的消灭，他的受难史，十字架上的忍痛，精神的折磨，死的痛苦。因为这里内容本身就包含这样的意义：外在的肉体的显现，作为个体的直接存在，在它遭否定的痛苦中须显出它自己是否定面，才可以使精神通过牺牲感性主体的个别性而达到它的真实和它的天国，所以对这种内容的表现是和古典型造型艺术的理想最不相容的。从另一方面看，尘世的躯体和脆弱的人性由于显现了神本身而提高了地位，受到崇敬；但是从另一方面看，正是这种躯体和人性是定作否定面而且在痛苦中才达到显现的，而在古典型理想中这种肉体和人性与精神性和实体性却处于不受干扰的和谐中。基督受嗤笑，戴荆棘冠，背十字架到刑场，忍受殉道者的苦刑和拖得很久的死，这一切都不能用希腊美的形式去表现。在这种情境里伟大崇高的是神性本身，是深刻的内心生活，是精神中永恒因素的无限的苦痛，是坚忍和神的宁静。
围绕这个形象 (11) 的人物有些是朋友，有些是敌人。其中朋友们也不是什么理想的人物，而是一些个别的各有特殊性的平常人，凭精神的吸引，他们依附了基督；至于敌人是与神对立的，判了神的罪，嗤笑他，使他受苦刑，把他钉死在十字架上，所以他们被表现为在内心上是恶的，而这种内心的恶和对神的敌视表现于外表则为丑陋、粗鲁、野蛮和形象的凶狠和歪曲。在这一切方面，比起古典美，这里作为必然因素而出现的却是不美。
3）但是死的过程在神的本性里只应看作一道关，通过这一关，精神就可以达到自己与自己的和解，神与人，单纯的一般与显现它的主体这两方面就以肯定的方式结合成为一体。这种肯定既然一般是基础和根源，也就必须以肯定的方式显示出来。在基督的故事里最适合于这种表现的莫过于复活和升天两个场面。此外较孤立的情节如基督向门徒宣教也可以用。不过这类题材对造型艺术是一个大难关，因为应该表现的有两方面，它既要表现出单纯的精神及其内在的深度，又要使绝对精神及其无限性和普遍性以肯定的方式与个别主体性达到统一，超出直接存在之上，但同时还要用肉体的外在形状把精神的无限性和内在本质表达出来，供感性观照和感受。
2．宗教的爱
精神单就它本身来看，并不是艺术的直接对象。精神与它本身的最高的实在的和解只能是一种精神内部的和解与满足，它纯粹是观念性的，所以不能用艺术去表现。绝对真实高于离不开感性现象的美的显现。但是精神在它的肯定的和解之中如果通过艺术获得一种精神性的 存在，在这里面精神就不只是纯粹的思想而在观念上被意识到，而是要成为情感 和观照 的对象，因此就只有一个单独的形式同时能满足双重要求，一种是精神性的要求，另一种是通过艺术可以掌握和表现的要求，所需要的形式须能表现精神方面的亲切情感或心情。这种唯一符合在自身上获得满足的自由精神概念的亲切情感就是爱。
a）绝对的概念作为爱来看
这就是说，如果从内容方面来看，在爱里也有我们曾定为绝对精神的基本概念的那个因素，那就是经过和解，从它的另一体返回到它本身。这另一体，作为精神处在里面而仍不失其为精神的另一体，本身也只能是精神性的，只能是一种精神的人格。爱的真正本质在于意识抛舍掉它自己，在它的另一体里忘掉了它自己，而且只有通过这种抛舍和遗忘，才能享有自己，保持自己。精神的这种自己与自己的和解和充实成为整体就是绝对，但是和解的方式不是绝对只作为一个单独的有限的主体和另一个有限的主体紧密结合在一起，而是在一体中达到自己与自己的和解的那种主体的内容就是绝对本身；这样一种精神只有在另一精神里才实现要达到绝对的意志而且认识到自己就是绝对，并且在这种认识里获得满足。
b）心情
作为爱，这种内容所具有的形式 就是集中在自身上的情感，这种情感不是把它的全部内容意蕴都展现出来，按照它的定性和普遍性带到意识里，而是把它的不可测量的广度直接凝聚为心情的深度，不把它的一切方面的丰富内容，展现给人看。因此，爱这种内容如果单就它的带有纯粹精神印记的普遍性来看，就会拒绝艺术的表现，但是如果就它作为情感存在于主体方面来看，却是艺术所可掌握的，因为它一方面由于保持着还未展现的深度（这是心情的特征）还没有必要展现得清清楚楚，成为一目了然的东西，而另一方面它却也从这种形式里获得一种符合艺术的因素，因为心情、心肠和情感尽管都是精神性的和内在的，却和感性的肉体的东西永远有一种联系，所以它们可以从外表方面，通过肉体，通过眼光、神色或是较富于精神性的音调和言语，把精神的最内在的生活和存在揭露出来。不过这类外在因素在这里可以采用，只是为着把最内在的东西按照心情的内在实况表达出来。
c）爱，作为浪漫型艺术的理想
我们既已把内在的东西和它的实际存在的和解定作一般的理想，现在就可以把爱称为宗教领域中的浪漫型艺术的理想 。爱就是单纯的精神的 美。古典型理想也显示精神和它的另一体的中介和解。但是古典型理想里精神的另一体就是精神所渗透的外在的东西，就是它的躯体结构。在爱里却不然，精神的另一体并不是自然的躯体，而是具有精神性意识的另一主体，因此，精神是在它自己的领域里由自己来实现自己。所以爱在这种肯定的满足和平安幸福状态中具有一种理想的美，特别是精神的 美，这种美由于是内在的，只能表现于亲切的情感。因为精神就在精神 里出现，而且直接意识到自己的出现，因此它的实际存在的材料和基础本身就是精神性的东西。这种精神本来就是亲热的，说得更确切一点，它就是爱的亲热感（心心相印）。
1）神就是爱，因此他的这种符合艺术形式的最深刻的本质也应在基督身上体会到和表现出来。基督就体现神的 爱，这种爱的对象一方面是神本身，神在这里是按照它的无形的本质来看的；另一方面是待拯救的人类。所以爱在基督身上并不表现为由某一主体和另一主体的契合，而是体现带有普遍性的爱的理念 ，也就是取情感的形式和以情感为因素的绝对或真实精神。
这种爱在对象方面的普遍性使它在表现方面也受到普遍化，其中主体方面的情感和心情的凝聚（集中）已不是主要的东西，————在古希腊的巨灵族的男爱神和乌冉诺斯族的女爱神也是如此，起主要作用的也是爱的普遍理念而不是个别主体的形象和情感。但这和浪漫型艺术中的爱毕竟有所不同，只有在浪漫型艺术的表现里，在基督更多地被看作本身深化的个别主体时，爱才表现为主体方面的亲热的情感，尽管爱的内容的普遍性支持了而且提高了这种亲热的情感。
2）在基督教范围里圣玛利的爱，即母爱 ，是最适宜于用在艺术里的题材，也是浪漫型的宗教想象用得最成功的题材。这种母爱是最真实的，最富于人性的，同时也完全是精神性的，它不带利害计较和欲念，既不是感性的而又是现在目前的：它是绝对得到满足的沐神福的亲热情感。它是一种无所希求的爱，但也不是友谊，因为友谊不管多么真挚，毕竟要求有一种内容意义，有一种要旨，作为结合的目的。母爱在自然的亲属关系中获得直接的支持，无须双方有共同的目的或利害计较。但是圣玛利的母爱也还不限于自然的亲属关系。圣婴是玛利怀胎的，经过痛苦生产的，从他身上玛利完全认识到和感觉到她自己。这位圣婴是她的血肉，却比她高；而这种较高的地位毕竟还是属于她自己的，这也就是使她既忘去自己而又保持自己的对象。母爱的自然的亲热情感完全精神化了，它的神性的东西为它所特有的内容，但是这种神性的东西中却由自然的一体 (12) 和人性的情感微妙地不知不觉地渗透进去了。这是沐神福的母爱 ，只有从开始就享受这种福气的唯一 的母亲才有这种母爱。这种母爱之中当然也夹杂着痛苦，不过这种痛苦来自对儿子受苦难、垂危和死亡的哀悼，而不是像我们在基督教较晚的一个阶段中将会看到的，由于外来的不公平和苦刑或是由于自己和罪孽的无止境的冲突以及内心中的苦痛。在现在这个阶段里，这种亲热情感就是精神的美，就是理想，就是人间的人与神、精神和真实的统一：一种纯粹的忘我，一种完全的舍我，而这我在这种遗忘中却从一开始就和我所沉浸到里面去的那个对象处于一体，就是这种统一产生了沐神福的喜悦。
如果以这样美妙的方式出现于浪漫型艺术的是这种母爱，这种仿佛就是精神的肖像 ，而不是精神本身，那就是因为精神只有处在情感的形式里对于艺术才是可以掌握的，而个人与神统一的情感也只有在圣母的母爱里才最原始地、最实在地、最生动地现出。这种母爱必然要出现在艺术里，否则这个领域里的艺术表现就会缺乏理想，缺乏肯定的令人满足的和解。因此过去在一定的时期里，圣母的母爱才摆在最高最神圣的地位而受到崇拜和艺术表现。但是等到精神把自己放在自己所特有的生存条件之下，即变成自觉的时候，它就完全脱离了情感的自然基础，所以脱离这种基础的精神和解就可以被视为唯一的达到真实自由的道路，于是在新教里，人们就违反艺术中和信仰中的这种圣母崇拜，把圣灵和精神的内部和解看成更高的真实 (13) 。
3）第三 ，精神的肯定的和解也表现为基督的门徒，以及跟着他走的那些女人和朋友的情感。这些人物大半没有亲身经历过改变宗教信仰的肉体和内心的痛苦，但是由于他们和基督的友谊以及基督的教导，却亲尝过基督教义的艰苦，按照这个教义行事，能掌握教义也能掌握自己，并且深谋远虑地有力地维护教义。他们固然缺乏上文所说的母爱中的直接统一和亲热情感，但是基督的身教，他们的共同生活的习惯以及精神的直接吸引力，毕竟使他们结合成为一个团体。
3．宗教团体的精神
关于过渡到宗教范围中最后一个领域的转变，我们可以把它联系到上文已经谈过的基督的历史来看。基督作为个别的人的直接存在 (14) ，由于他是神，就遭到了否定（消除），这就是说，他是神显现为人：神的真实存在并不是这种直接存在而是精神。绝对的真实存在，作为无限的主体性来看，只能是精神本身，神只是存在于认识或内心世界里，所以神的这种绝对存在，作为既是理想性的而又是主体性的普遍性 来看，并不局限于某一个别的人（这个人在他的历史中表现出人的主体性与神的主体性的和解），而是要扩展到与神和解的人类意识，即扩展到由无数个体组成的全人类 。作为个别的人格来看，人并非单独地直接地就是神性的，而是有限的，人性的，只有把这有限的人性的方面在实际上定作否定面而消除掉，人才能达到与神的和解。只有通过解脱有限事物的缺点，人才能成为绝对精神的实际存在，才能成为一个团体的精神，在这种团体里人的精神与神的精神的统一是在人的现实世界本身以内实现的，这是把按照精神概念本来就已自在地统一起来的双方调解为真实的统一体。
浪漫型艺术的这种新内容的主要的表达形式可以分成以下几种：
和解割裂开来的个别主体在直接的有限世界里过着罪孽、斗争和穷困的生活，他就有一个永恒的使命，须力求自己和神达到和解。但是在基督的赎罪史里，对直接的个别存在的否定既定为精神的主要阶段，个别的主体就只有通过否定自然的有限的人格，才可以把自己提升到自由和安居在神里面的和平。
这种对有限性的否定（消除）可以按照以下三种方式实现：
第一 是从外在方面 复演基督的受难史，这就变成实际的肉体方面的痛苦————也就是殉道。
其次 是心灵内部 的转变，是通过内咎、忏悔和悛改而达到的内心方面的和解。
第三 ，神在尘世现实界的显现被理解为这样的过程：把自然的寻常运动过程和事件的原来的自然形态都否定（消除）了，以便显出神的威力和存在：因此奇迹成为表现的形式。
a）殉道者们
宗教团体的精神体现于人性主体身上的第一个方式就是人使他自己成为反映神的经历的一面镜子，成为神的永恒历史的一次新的复演。在这里上文提到过的那种直接的肯定的和解又消失了，人只有通过否定自己的有限性才可以挣得这种和解。原来在第一阶段成为关键性的东西现在又以大加强化的形式复现了 (15) ，因为假定的前提是人类的不适合和无价值，要克服这个缺点就成为人的最高的和唯一的任务了。
1）所以这一领域的真正内容就是对酷刑的忍受以及出于自愿的抛舍、牺牲和艰苦生活，————硬要自己忍受困乏，招致苦难、酷刑和痛苦，从而显示自己的精神，感觉到自己是在自己的天国里享受着协调的、称心如意的幸福生活。对于殉道者来说，苦痛这种消极的（否定的）东西本身就是目的，人所忍受的痛苦愈可怕，他也获得愈大的神的光荣。在内心还不充实的主体身上，要看作与他的超凡成神相抵触而应首先加以否定的就是他的自然的 存在，他的生命，他的基本的生活必需品的满足。所以这个领域的主要题材就是肉体方面的苦刑，无论是由敌人和宗教信仰迫害者出于仇恨而强加于信徒的，还是由信徒出于赎罪的动机而自愿接受的。在这两种情况下，当事人都出于宗教狂热，不把所忍受的痛苦看作一种冤屈而是把它看作一种神福。只有这样，人才能克服生来就是有罪的能感受的肉体、心肠和情感，从而达到自己与神的和解。
但是在这种情境之下内心的改变既然要表现于对外在躯体的摧残，美感就很容易受到损害，所以这个领域里的题材对于艺术是危险的，因为一方面有关的个人们比起我们所要求于基督受难史的还要在更大程度上带有有限存在的烙印，表现出有限自然事物的脆弱性，而另一方面这里所涉及的苦刑和骇人听闻的残暴行为如凌迟处死，残酷的肉刑、上断头台、斩首、下油锅、活剥皮之类本身就是一些引起恐怖、嫌恶和恶心的外在形状，距美甚远，不应由健康的艺术选作题材。尽管艺术家的处理方式从创作技巧方面看可以是很卓越的，对这种卓越技巧的兴趣毕竟只涉及主体方面，这主体尽管显得有一些艺术本领，却是枉费气力，因为他无法使他的材料和他自己的本领完全协调一致。
2）因此对这类消极（否定）过程的描绘还应带有另一个因素，这个因素须超出身体和灵魂的痛苦之上，转向肯定的和解，这就是精神本身的和解，也就是忍受苦痛所达到的目标和结果。从这方面看，殉道者们是神性的东西的保卫者，同外界的暴力和不信教者的野蛮行为作斗争。为着天国，他们不惜忍受痛苦和死亡，这种勇气，坚忍不拔的精神和沐神福的气象也就要在他们身上表现出来。不过这种对宗教信仰的亲热情感和笃爱尽管带有精神的美，却没有渗透到健康身体里去的那种精神的健康；而是一种由苦痛孕育出来的或是在苦难中表现出来的亲热情感，即使显出神的光荣，也毕竟含有痛苦作为它所有特有的本质性的因素。特别是绘画往往采用这种虔诚状态为题材。绘画在这里的主要任务就在于用摧残肉体的形状把殉道者的沐神福的气象衬托出来，在面容和眼神的特点上描绘出抛舍，对苦痛的克服，以及自觉神的精神就体现在自己身上的喜悦。如果雕刻要表现这种内容，它就不大可能表现这种精神贯注的凝聚的内心亲热情感，因而只得把肉体上所现出的那种痛苦痉挛状态突出地表现出来。
3）第三 ，这一阶段的抛舍自己和忍受痛苦还不仅涉及自然生存和直接有限事物 (16) ，还使心灵向往天国，走到极端，以至把尽管本身符合道德和理性的人道的尘世的东西都一律抛开和加以鄙视。这就是说，一个人的精神如果专注到悔改的观念上去，他愈是没有教养，他也就野蛮地抽象地集中虔诚的力量去反对一切与这种简单的宗教热狂的无限性相对立的有限事物，反对人的一切情感，反对人心的多方面的道德愿望、关系、倾向和职责。因为家庭的伦理生活、友谊、骨肉爱情、国家以及职业这些方面关系的约束都是尘世间的事情，而凡是尘世间的事情，只要它们还没有由宗教信仰的绝对观念渗透进去，和它们达到统一与和解，它们对于抱有这样抽象宗教信仰情绪的人，就不能纳入使他动情感和关心的事物范围之内，它只是卑不足道的，因而对宗教虔诚是敌对的，有害的。所以人世间的道德生活是这种人所不屑关心的，因为他们还不承认道德生活各方面及其所包含的职责是理性现实世界中的一些必要的合理的组成部分，在这理性现实世界中凡是片面性的东西当然不应提高到独立地位而孤立起来，但是毕竟还是有效的因素，不应被牺牲掉。从这个观点看，现阶段的宗教和解本身就还是抽象的 ，在心肠简单的人身上就表现为信仰虽坚强而却缺乏广度，表现为一种孤独自封的心灵的虔诚，这种心灵还没有发展到具有全面展开的信心，对自己还没有充分把握。如果这样的心灵坚持要用它的力量反对看作否定面的尘世，勉强摆脱人间一切人和人的关系，尽管这些关系自古以来就是牢不可破的，这就足以见出精神的粗野和凭抽象（片面）活动来使用的野蛮的暴力，是使我们起反感的。所以按照现代意识的观点来看，我们对这类表现中的宗教虔诚的萌芽固然可以重视和尊敬，但是如果这种虔诚走得太远，像我们实际所看到的，我们对这种宗教狂热就不仅不能同情，而且要把这种抛舍看作不道德的而且违反宗教本质的，因为它把本身合理的和神圣化的东西都抛弃和践踏了。
描述这种宗教狂热的有许多传说、故事和诗歌。例如有一个故事叙述一个人本来很爱他的妻子和家庭，他家里的人也都很爱他，他却抛开了家，到处游行，最后他打扮成乞丐回了家，却不肯泄露他的身份。家里人施舍了一些东西给他，可怜他，让他住在楼梯下一块小地方。他就这样生活了二十年，看着他家里人为他久别在外而悲伤，一直到临死前他才把真相告诉了家里人。就是这样一个宗教狂热者的可怕的自私被人们当作神圣品质来崇拜的。这种长期的抛舍使人联想到印度人为着宗教的目的而甘愿强加于自己的那种玄秘的苦行。但是印度人忍受苦痛的性质却完全不同。印度人要把自己引导到冥顽不灵和无意识的状态，基督教狂热者却把苦痛 和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，他认为在苦痛中愈意识到所抛舍的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈经久不断地观照自己的抛舍，他也就愈易达到所悬的目的。把这类考验强加到自己身上的心灵愈丰富，它所占有的东西愈高贵，而又相信自己非鄙视这些东西而且把它们视为罪孽的烙印不可，那么，它也就愈难达到和解，愈易产生最凶残的斗争和最疯狂的分裂。依我们的看法，这样的心灵只能安居在可以理解的世界里而不能安居在真正的现实世界里，因而感觉到自己对现实世界中的一些绝对合理有效的活动领域和目的就掌握不住，尽管它全心全意地要住在现实世界里，和它维持关系，却仍然把这些伦理性的东西看作自己的绝对使命的否定面，像这样的心灵无论就它强加给自己的苦难还是就它的抛舍来看，我们都认为是疯狂的，既不能对它感到同情，也不能从它得到感发兴起的力量。这类行为缺乏一种内容丰富的合理有效的目的，所能达到的只是完全主体的、个人的自私的目的，专从自己 的灵魂的解救和自己 的幸福着眼。这样一个人是否享到幸福是不能使多数人关心的。
b）内心的忏悔和悛改
在同一宗教领域里还有一种与上文所说的相反的表现方式。它一方面不再着眼到躯体的外在的痛苦，另一方面也不对现实世界中绝对合理的东西持否定的态度，因而在内容和形式两方面获得了一种符合理想艺术的土壤。这种土壤就是内心 的转变，只表现于精神方面 的痛苦和心灵的悛改。因此，这类表现里首先不再有那些造成肉体痛苦的经常复演的残暴行为；其次，也不再有心情方面的野蛮的宗教狂热顽强地反对道德的人性，为着抽象的观念性的满足，在一种绝对的抛舍所带来的苦痛之中把一切其它种类的满足都粗暴地加以践踏。现阶段的宗教情绪却只反对人性中实在是罪孽和罪恶的东西。它根据一种高度的信心，以为信仰和精神对神的向往就有能力把过去哪怕是罪孽和罪恶的行为都变成与主体无关，把它永远一笔勾销掉。这种从罪恶，即绝对否定面（消极方面）的回转，这种凭主体的精神和意志对过去罪恶加以厌恶和消除的活动，这种向肯定面（积极方面）的回转（从此这肯定面就作为真正实在的东西巩固下去，反对过去的罪恶生活）就是宗教爱的真正无限的威力，就是绝对精神在主体本身上的现实存在。主体精神的坚强和持久的感觉多借助于它所皈依的神，就可以战胜罪恶；主体精神既然与神和解，自觉与神结成一体，接着就会感到满足和幸福。神固然还被看作与尘世罪孽相对立的绝对的另一体，但是这无限（神）毕竟和我这一个认识主体是同一的，我认识到神的这种自觉性（自我意识）就是我的我，就是我的自觉性（自我意识），我确信这一点正如我确信我就是我自己一样。这样一种转变当然完全是在内心里进行的，所以在性质上是宗教多于艺术的，不过它既是一种主要表现于内心悛改而同时也可以通过外在方面来显出的心灵的内在状态，所以造型艺术的绘画也就有权利把这种悔改的历史过程表现出来。不过如果绘画要把这种转变的历史过程和盘托出，那就不免要连带地夹杂进去许多不美的因素，因为那就要把罪恶和引起反感的东西也描绘出来，例如浪子回头的故事 (17) 。所以绘画最好是把悔改的过程集中到一幅 画上，不描绘罪恶行为的细节。例如抹大拉的马利亚 (18) 的故事就属于这一种，这是宗教范围里的最美的题材，特别是在意大利画家们的作品里获得了优美的符合艺术的处理。她在这些作品里在内心和外表两方面都显得是一个美的 女罪人，她的罪恶和她的悔改都同样有吸引力。不过她的罪恶和她的神经品质都不是用严肃的态度来处理的；她得到很多宽宥，因为她曾付出了很多的爱，由于她的爱和美，她得到了宽宥，她感动人的地方在于她自己却为付出很多的爱而感到忏悔，她所流的泪表现出她心灵的敏感和优美。她付出过很多的爱，这并不是她的过错；但是她却相信自己是一个罪人，仿佛就是她的过错使她优美动人，因为她的敏感和优美本身只能给人这样一种印象：她在她的爱里是高尚的，显出深刻心灵的。
c）奇迹和传说
最后的一个方面是和上述两个方面联系在一起而且可以同时出现的，这就是奇迹。奇迹在整个宗教领域里发挥着主要作用。我们在这里可以把奇迹称为直接自然存在的转变史。现实是作为一种平常的偶然的存在摆在我们面前的；这种有限的东西由于接触到神性的东西，这神性的东西只直接影响到它的完全外在的特殊细节，就使它遭到了破坏和颠倒，变成完全另样的东西，这就破坏了一般人所说的事物的自然过程。人看到这样不自然的现象，不再能凭他的有限的观念去解释，就相信在这里可以认出神的出现，描绘这时他所处的心情就是许多传说的主要内容。但是实际上神性的东西也只有按照理性，按照神所制定的不可转移的自然规律，才能影响自然和驾驭自然；它不应在破坏自然规律的特殊的情况和活动中显出自己是神性的东西，因为只有理性的永恒规律和原则才能在自然界发挥真正的作用。从这方面看来，传说往往不必要地流于神秘、低级趣味、妄诞和滑稽可笑，因为它要影响人的精神和心灵，使人相信在绝对无理性的妄诞的、违反神性的现象之中正足以见出神的存在和威力。传说所涉及的感动、虔诚和悛改固然也可以引起一些兴趣，但是这只涉及一个 方面，即内在方面，一旦这一方面与另一方面即外在方面发生关系，而这外在方面也应影响到内心的转变，它也就不能本身就是无意识和不合理的。
这些就是在宗教领域里既作为神性本身又作为神所由显现为精神的实体性内容的几个主要方面。这种绝对对象并不是由艺术凭它本身创造和揭示出来的，而是由艺术从宗教那里借来的。艺术采取这种内容，就已意识到它是绝对真实的，才把它表现出来。这是信仰宗教的依恋神的心灵才有的内容，这种心灵本身就是一个无限整体，所以外在方面多少是不相干的、无足轻重的，不能和内在方面达到完全和谐的，因此它往往变成一种不易驾御的，不能由艺术完全征服的材料。 (19)
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(1) 即内容意义与形象的统一。
(2) 法译作“内容与形式的对应”但更可能指肖像与本人形状的对应。
(3) 在浪漫型艺术里，外在事物已脱离精神而取日常平凡状态，这是对外在事物的牺牲。这种牺牲是为着揭示心灵美，因此毕竟还分享精神的内容意义。
(4) 即上文所说的肯定的和解。
(5) “感性的”即物质的或肉体的。
(6) 这一节说明浪漫型艺术中的主体须从本身中跳出来与另一体在精神上结合成统一体，这就是爱，人神之间的爱和两性爱，所以爱成了宗教范围的浪漫型艺术的一般内容，产生出它所特有的美的形象。
(7) 指在基督身上神变成个别的人。
(8) 即信仰基督教的全体成员。
(9) 即和古典型理想不相容。
(10) 法译作“要更多地依靠艺术家的主体方面的处理本领”。
(11) 指临刑的基督。
(12) 自然的一体指母与子的血缘关系。
(13) 这是基督教中旧教与新教的分别，旧教（天主教）侧重崇拜圣母，崇拜有形体的偶像；新教（耶稣教）则侧重纯粹精神方面，要求人与神在精神上的契合，所以不重仪式外表和偶像崇拜。基督教原有神（父）、圣灵和基督（子）三身一体之说，圣灵就是神的精神，处在中介地位。
(14) 即作为人的肉体存在。
(15) 第一阶段指上文“基督的赎罪史”阶段，关键性的东西指否定个别有限肉体的存在，因为它对于表现神性是“不适合和无价值”的。
(16) 指肉体和肉体的要求。
(17) 见《新约·路加福音》第十五章。
(18) 见《新约·马可福音》第十六章，据说马利亚本是淫妇，受耶稣的感化后彻底悔改。
(19) 西方中世纪浪漫型的绘画主要是宗教性的，所以黑格尔在第一章着重地讨论了对基督教题材的不同处理方式及其艺术价值。他把基督看作人神统一的象征，宗教的虔诚就是凡人自觉与神（基督）契合的亲热情感，也就是爱。这种爱是符合浪漫型艺术所侧重的主体性原则的。他强调宗教画应侧重精神方面积极因素的表现，例如基督临刑史所表现的由否定肉体生活而达到肯定精神生活，圣母对圣婴的爱，信徒自觉契合基督的亲热情感以及殉道和忏悔的情感。他批判了基督临刑史以及对殉道事迹中残暴行为和肉体痛苦的描绘以及宗教狂热和迷信所产生的一些奇迹传说。
第二章 骑士风
我们已经说过，无限的主体性这个原则在宗教信仰和艺术两方面的内容就是绝对本身，即神的精神，这种神的精神须和人的意识经过中介而达到和解，只有这样，它才真正为自己而存在。这种浪漫型的神秘教义由于只局限于在绝对中沐神福，不免只是一种抽象的内心生活，因为它对尘世的东西不是持肯定的态度，不是要渗透进去，把它吸收进来，而是持对立的态度，要把它抛弃掉。宗教信念在这种抽象状态中是和生活割裂开来的，和人类存在的具体现实以及人与人类的积极关系都是脱节的，而人类只有在宗教信仰中而且为着宗教信仰，才认识到彼此在一种第三者，即宗教团体的精神中的统一，才彼此相爱。这种团体精神才是反映人类形象的明泉，一个人用不着和另一个人面对面、眼对眼相视，就可以和另一个人建立密切的关系，就生动具体地感觉到爱、信任、信心、共同的目标和行动所结成的一体。人在他的抽象的内心生活中只有从神的王国和教会团体的生活里才找得到他内心所希求和渴望的东西，他还没有从他的意识中抛开这种和第三者（宗教团体）的统一，所以还不能从旁人的认识和意志中直接看到他的具体的自我究竟是什么样的。因此，总的宗教内容虽然采取了实在形式，却还是存在于观念的内在世界里，这观念世界歪曲了生动活泼的发展着的存在，还远不能把自己的充满着人世内容和向现实发展的生活看作要实现的最高生活要求。
从此可见，原先只在简单的沐神福状态中就已发展完成的心灵就要离开它的实体领域的天国，来看一看它本身，来找到主体作为主体就应具有的一种当前现实的内容。这就会使原先的宗教的 亲热情感变成世俗的 亲热情感。基督固然说过，“你们应该抛弃父母来跟我走”，还说，“弟兄将要互相仇恨，他们会把你钉上十字架，会迫害你”，如此等等。但是等到神的王国在人世间占住地位，渗透到世俗的目的和旨趣中去，并且在它们上面渲染上神的光荣了，等到父母兄弟都是一个宗教团体的成员了，世俗的东西就开始有、权利要求得到承认和实现。如果这个权利已完全争取到手了，原先排它性的宗教心情对人世间事所持的那种否定态度就消失掉了，精神就展开了，环顾当前的现实情况了，让它的实在的世俗心情得到扩张了，基本原则本身并没有改变；只是本身无限的主体性转到另一个领域的内容。我们可以把这种转变总结为一句话：主体的个性 (1) 现在变成不再依存于与神的和解而独立自由了。它原先正是在这种和解中摆脱掉它作为有限事物的局限性和自然性，它经历的是走向否定的道路，现在它既然变成本身是肯定的 了，于是就以自由主体的身份出现，并且替自己也替其他主体要求作为具有无限性的主体（尽管在这里起初还是形式上的）都应获得充分的重视。因此，它把那种无限心灵的内在生活全都纳入它自己 的这种主体性中去了，前此这种主体性中只塞满了神。
如果我们要追问：在这个新阶段人在这种亲热情感中胸中究竟塞满着什么呢？回答就是：这内容只涉及主体对自己的无限关系；也就是说，主体只塞满了它自己，作为本身无限的个体，并不另外涉及一些旨趣、目的和行动所含的本身客观的具有实体性的内容意蕴的具体展现和重要性。————说得更确切一点，使主体达到这种无限性的主要有三种情感：那就是主体的荣誉 、爱情 和忠贞 。这些并不是真正的伦理的和道德的特质，而只是主体塞满了它自己的那种浪漫型的内心生活所采取的一些形式。因为荣誉 所争取的人格独立并不表现于对社会的英勇或是公私生活中的诚实公正，反之，它只是为个别主体的地位的承认和不可侵犯性而奋斗。爱情 也是如此，爱情是现在这个领域的中心，它只是这一主体对另一主体所感到的偶然的情欲，尽管由想象加以扩大，由亲热情感加以深化，毕竟还不是婚姻和家庭的伦理的关系。至于忠贞 确实在更大程度上具有伦理性质的外貌，因为它不只是为自己，而是要坚持一种较高的涉及公众利益的东西，让自己受另一个人的意志支配，服从一个主子的愿望或命令，因而否定了自己个人意志的自私企图和独立性。但是忠贞的情感也不是针对着发展成为国家机构而且享受自由的那种社会的客观利益，而只联系到主子的人身 ，这主子或是以个人的方式为自己谋利益，或是为某种与他有联系的公众事业服务。
这三个因素放在一起而且彼此互相影响，就形成骑士风 的主要内容（此外宗教关系也可以起一些作用），标志出由宗教的内心活动的原则进入活跃的世俗性精神生活的必然转变。现在浪漫型艺术就在这世俗性精神生活领域里获得了一个立足点，从此出发，它可以独立地由自己进行创造，并且产生一种仿佛比较自由的美。这一阶段的浪漫型艺术事实上处在本身固定的宗教观念的绝对内容和复杂特殊的有限的世俗生活这两阶段 (2) 之间的一种自由的中途。在各门艺术之中最适宜于运用这种材料的是诗，因为诗最擅长于表现一心想着自己的内心生活及其目的和事件。
因为我们目前所看到的这种材料是由人从他自己的胸中，从纯粹凡人世界中取来的，所以这个阶段的浪漫型艺术仿佛是和古典型艺术站在同一基础上的。这正是特别合式的地方，让我们就这两种艺术进行对比，看出它们互相类似处和互相对立处。我们曾把古典型艺术叫做具有客观真实的人道的理想。古典型艺术的想象以实体性的伦理情致的内容为中心。在荷马的史诗里以及在梭福克勒斯和埃斯库罗斯的悲剧里，所涉及的都是纯然以客观事实为内容的旨趣，严格节制在这种旨趣范围中的情欲以及基本符合思想内容的语文风格；其中一系列的英雄人物各以个人的身份独立地维护一种伦理情致。在这些英雄人物之上还有一系列的神，这些神们的客观性更突出。纵使在艺术变成侧重主观方面的情况下，例如在雕刻的无数生动作品中，在浮雕中，在晚期的挽歌、箴铭以及抒情诗的其它隽雅小品中，表现题材的方式也多少是由题材本身提供的，因为题材本来已有它的客观形象摆在那里。出现在作品中的都是一些固定的性格明确的想象的人物形象，例如女爱神、酒神、女诗神们之类。就连晚期箴铭所描绘的也是现成的题材；或是大家熟悉的花卉串成一个花环，情感就成为把它们串在一起的巧妙绳索，像麦列格 (3) 的作品就是这样，那里有的是一座丰富的各种用途货色的仓库，艺术只须在这里进行一种愉快的活动。诗人和艺术家只是一种魔术家，把这些货色招唤来，加以集合和安排。
浪漫型的诗却完全不同，因为它是世俗性的而不是紧密结合到基督的宗教史的，它里面的英雄人物的道德和目的就不是希腊英雄的，初期基督教把希腊英雄的德行简直看成明显的罪行。因为希腊的道德以人类的既成形的现状为前提，在这种现状里意志既然要绝对按照自己的概念（本质）进行活动，就要接受现成的确定的内容以及其中一些已成现实的自由关系，这些关系都是绝对合理有效的，例如父母与子女，夫与妻，获得自由的城市中或国家中公民与公民之间的关系。因为动作情节的这种客观内容是属于人类精神发展 的，而它的自然基础是人们承认为正面的东西而加以保证的。到了浪漫时代这种客观内容就不再能符合力求否定人的自然因素的那种凝神内视的宗教情绪，就要让位给和它对立的谦卑，对人类自由的抛舍以及镇静自持之类德行。基督教的虔诚所包含的各种德行从抽象的立场出发，要把世俗的东西都否定掉，要使主体把自己的人性完全否定掉才算自由。但是在现在阶段，主体的自由固然已不再取决于忍受苦痛和自我牺牲，而是本身要在世俗生活中起肯定作用的；但是主体的无限 (4) ，像上文已经说过的，还是以单纯的亲热心情为内容，还是以主体内心活动实现自我的世俗场所。从这个观点看，诗在这里没有现成的客观材料，没有神话，没有图画和形象，供它利用来表现。诗变成完全自由的，没有既定材料的，完全靠发明创造的。它像鸟儿直泻胸怀而歌唱那样自由。但是这种主体性尽管来自高尚的意志和深刻的心灵，它的动作以及动作所涉及的关系和客观存在毕竟不免带有任意性和偶然性，因为它所追求的自由及其目的都是它自己感想的产品，而这感想在伦理的内容意蕴方面还缺乏实体性。所以我们在个人们身上所见到的不是一种特殊的希腊意义的情致以及与这情致密切联系在一起的具有个性和生气的独立性，而是在爱情、荣誉、勇敢和忠贞这些方面所表现的不同程度的英雄主义，————程度的不同主要取决于心灵的卑劣或高尚。中世纪英雄和古代英雄只有一个共同的品质，那就是勇敢 。就连这勇敢现在所占的地位也完全不同了。它很少是一种天生自然的勇气，靠身心的健康和健全的发育，靠实现一些客观的旨趣来支持，而是从精神的内在因素，从荣誉感租骑士风产生出来的，在大体上是幻想性的，因为这种勇敢受制于主观任意性的行险侥幸，受制于偶然的外在的纠纷，或是受制于神秘主义的宗教虔诚的鼓动，而一般说来，受制于主体只顾自己的主观关系。
浪漫型艺术的这种形式的家乡是东西两半球：在西方，它表现于精神沉没到主体的内心世界里；在东方，它表现于意识的开始扩张，要从有限事物的禁锢中得到解放。在西方，诗所表现的是回到本身反省的心灵，心灵就成为它自己的中心，至于他的世俗性只是它的一个方面，终须服从一个较高的世界，即宗教信仰。在东方，特别是阿拉伯人，他像一个点，起初摆在他面前的只有干燥的沙漠和天空，他以强旺的生命力跨进世俗生活的光辉和原始的广阔面积里，却永远保持住他的内心的自由。在东方开阔道路的首先是伊斯兰教，它废除对有限事物的偶像崇拜和幻想，使心灵具有主体的自由，完全为这种自由所占领住，所以世俗生活并不形成另外一个领域，而是和一般的无限世界打成一片，在这里面心和精神（感情和理智）并没有使神具有客观形象，却在生动活泼的生活里和神达到和解，仿佛就像一个乞丐，在幻想中夸大自己周围事物的价值，欣赏着，爱着，心满意足，过着幸福的生活。
1．荣誉
荣誉这个母题在希腊古典艺术里是见不到的。在《伊利亚特》里阿喀琉斯的忿怒形成了诗的内容和原动力，全部情节的进展都以此为依据，但是这里并没有我们近代人所理解的荣誉。阿喀琉斯自以为受到损害，主要只是因为他的一份胜利品 (5) 本来是酬劳他的功绩的，却被阿迦门农夺去了。这里的损害涉及一件实在的礼物，其中当然也包含一种特权和对他的勋名和勇敢的承认，阿喀琉斯是因为阿迦门农对他无礼，在希腊人面前不尊重他，才愤怒起来。但是这种损害毕竟没有触及人格的深处，所以等到人们把夺去的胜利品归还了他，又加上一些其他礼物，阿喀琉斯也就满意了，而阿迦门农也并没有反对物还原主，尽管按照我们近代人的想法，他们两人都用过最粗暴的方式互相侮辱。谩骂不过点燃他们的怒火，个别具体的损害却以个别具体的方式赔偿了。
a）荣誉的概念
浪漫时代的荣誉却与此不同。对荣誉的损害所触及的不是有实在价值的具体事物如财产、地位和官职之类，而是单纯的人格，自己对自己的评价。就现阶段来说，这种对象的价值可以和主体本身一样无限。所以在感到荣誉时，一个人对他自己的无限主体性具有最亲切的肯定的意识，不管这无限主体性的内容是什么。凡是一个人所占有的对他算是特殊的东西（如果这东西丧失了，它的价值并没有丧失），荣誉感都可以使这东西具有主体性的绝对效力，他自己这样看，旁人也会这样看。所以荣誉的标准不是主体实际是什么样的人，而是他把自己看成什么样的人。这种对自己的看法使每一件特殊的东西具有普遍的意义：这件特殊的东西是我的，我的全部主体性（人格）就体现在它里面。人们常说，荣誉不过是一种外貌。这话当然不错，不过就现在所谈的意义来看，荣誉应该说是由主体自己看到的主体的外貌和反映，主体性本身既是无限的，它的外貌也就是无限的。由于这种无限，荣誉的外貌同时也就是主体所特有的实际存在和最高的现实，而每一个特殊的品质只要由荣誉照耀到，主体都把它看成自己的组成部分，它就凭这种外貌而提高到具有一种无限的价值。这种荣誉就形成了浪漫世界的一个基本决定因素，它假定它有这样一个前提：人不仅跳出了宗教观念和内心生活的局限，而且跨进了生动活泼的现实世界，此后就依靠这现实世界的材料来实现自己的纯粹私人方面的独立性和绝对价值。
荣誉可以有最多种多样的内容 。凡是我所代表的性格，凡是我所做的事和旁人对我所做的事也都属于我的荣誉。所以我可以把我身上一切有实体性的东西，例如对君主、祖国和职业的忠贞，对做父亲的职责的完成，在婚姻方面的忠贞，在商业交易方面的诚实公平以及科学研究方面的谨严都看作我的荣誉。不过从荣誉的观点来看，这些情况虽然本身都是正当的真实的，却不是单凭它们本身就得到赞许和承认，而是只有当我把我的主体性（人格）体现在它们里面时，它们才成为荣誉攸关的事。所以一个重荣誉的人在一切事情上总是首先想到他自己；他并不问一件事本身是好是坏，而只问以他这样人来做或不做这件事是否符合他的身份，是否关系到他的荣誉。因此他可以做出最坏的事而仍然是一个重荣誉的人。他甚至抱着一些主观任意性的目的，把自己想象成为某种人物，把一些道义的约束加在自己和旁人身上，而实际上这些约束是与他毫不相干的。在这种情况之下，障碍他的那些困难和纠纷也不在事实本身上而在他的主观想象里，因为要做到把自己想象成的人物所应做到的事，对他才是荣誉攸关的。例如第安娜女士认为向任何人招认她所感到的爱情就有伤荣誉，因为她过去有一度发过誓不沾染爱情。
所以一般说来，荣誉的内容带有偶然性，因为荣誉发生效力要靠主体而不靠荣誉本身的内在本质。所以在浪漫型艺术表现里，我们一方面看到本身绝对合理的东西被看成荣誉的金科玉律 ，在这里有关的个人把对是非的意识和对他个人人格的无限自我意识结合在一起。荣誉要求什么或禁止什么，这句话只是说：主体把自己的整个主体性（人格）都纳入这种要求或禁令里，不让对这种要求或禁令的违反在任何事件上遭到忽视、代替或弥补，主体就只能听从这种要求或禁令，此外一切都不听从。但是另一方面，荣誉也可以毫无内容而完全是形式的，因为它所包含的不过是我的本身无限的抽象的“我”，或是把很坏的内容误认为有约束力的。在这种情况之下，荣誉就变成完全冷冰冰的、死的东西，特别在戏剧作品里是如此，因为它的目的不在表现一种本质性的内容，而在表现一种抽象的主体性。但是只有一种本身具有实体性的内容才具有必然性，才可以按照它的多种多样的联系展现出来，才必然呈现于意识。上述深刻内容的缺乏会显得特别突出，如果琐细的思考把虽与主体有关而本身却是偶然的无意义的东西也归到荣誉的范围里。在这种情况下，内容就会缺乏，因为琐细的分析可以分辨毫厘之差，把许多本身无足轻重的因素找出来，变成荣誉的对象。特别是在西班牙人那里，这种关于荣誉的感想性的诡辩在戏剧体诗里很发达，其中主角们往往长篇大论地讲荣誉。例如妻子的忠贞可以结合到极细微的情境来检验，旁人的猜疑乃至让旁人猜疑的可能也变成荣誉攸关的事，尽管她丈夫也明知这种猜疑毫无根据。如果这种荣誉感导致冲突，它的演变过程也不会令人满意，因为我们看不见什么实体性的东西，因此它所能产生的不是一种矛盾的必然解决所产生的平静感而只是一种不愉快的沉重的感觉。法国戏剧也往往把本身完全抽象的空洞的荣誉当作重要的题旨。德国许莱格尔的《阿拉柯斯》更突出地表现出这种冷冰冰的死的荣誉。主角杀害了他的高尚的笃爱他的妻子，为什么呢？为的是荣誉，而这荣誉就在于他借此可以娶国王的女儿，做国王的女婿，尽管他对这位公主没有丝毫的爱情。这是一种可鄙的情绪和恶劣的观念在冒充崇高无限的东西。
b）荣誉的可破坏性
荣誉既然不只是在我 本身上的一种外貌，而且也必须存在于旁人的观念和承认里，旁人 也应要求对他们的荣誉的承认，所以荣誉完全是可破坏的。因为我把荣誉的范围看得多么广，应该在哪些问题上计较荣誉，这纯粹取决于我的主观任意性。极微细的侵犯对于我可以是很严重的。人在具体的现实界里可以和无数的事物发生无数的关系，他看成关系到他自己和他的荣誉的事物范围也就可以推广到无限，而在每个人都要维持独立性，人与人互相隔阂的情况下，荣誉所酿成的争执和冲突也就没有止境了。像荣誉的一般情况一样，对荣誉的破坏（侮辱）也不是在内容问题上，我并不是在内容上感到受损害或侮辱，因为遭到否定的涉及人格，而人格的主体把这种内容认成自己荣誉攸关的东西，于是我就认为我 ，这个在观念上可以向无限方面伸延的点，受到了侮辱。
c）荣誉的恢复
因此，每一种荣誉的破坏都被看成在本身上具有无限意义的，所以它也只能以无限的方式去补偿。当然，有许多程度不同的侮辱，就有许多程度不同的赔罪；不过我在现在这个题材范围里所说的破坏荣誉或侮辱是指我感觉到自己受侮辱，要求对方赔罪，这也完全是凭主观任意性的，而主观任意性有权利走到肆无忌惮和忿恨的极端。这里所要求的赎罪就须承认施损害者和受损害的我一样，也是一个重荣誉的人。因为我要从旁人那方面得到对我的荣誉的承认，如果我想他承认我的荣誉，我就要把他看成一个重荣誉的人，这就是说，我就要把他（尽管他伤害了我，我仇恨他）看成在人格上也是无限的。
所以荣誉的一般原则的基本定性是：每个人都不应通过自己的行动给旁人以凌驾于自己之上的权利，因此，不管他做了什么或遭受到什么，他在事前事后都把自己看作一个不可改变的无限的主体，并且也要求旁人这样看待他。
荣誉无论就它所引起的冲突还是就它的赔偿来看，都要靠人格的独立性，不受任何东西的限制而凭自己来行动，所以在这里我们又回到英雄时代理想人物形象的一个基本定性，即个性的独立性。不过在荣誉里不仅有坚持自己的独立和凭自己去行动，而且这种独立性是和对自己的看法 联系在一起的；正是这种对自己的看法形成了荣誉的真正内容，这种对自己的看法使整个主体性成为一切有关的当前外在事物所围绕的中心。荣誉所以就是反映 在自己心里的独立性，这独立性就以这种反映为它的本质，不管它的内容是本身带有伦理性的和必要的，还是偶然的、无意义的。
2．爱情
在浪漫型艺术的表现里第二种起特别重要作用的情感是爱情 。
a）爱情的概念
如果形成荣誉的基本定性的是由主体自己想象为具有绝对独立性的个人身上的主体性，在爱情里最高的原则是主体把自己抛舍 给另一个性别不同的个体，把自己的独立的意识和个别孤立的自为存在放弃掉，感到自己只有在对方的意识里才能获得对自己的认识。从这个观点来看，爱情与荣誉是互相对立的。但是从另一方面看，我们也可以把爱情看作荣誉所已包含的东西的实现 ，因为荣誉所需要的正是要得到旁人的承认，要在旁人身上认识到自己的无限性。如果要这种承认是真实的、完全的，那就要求得到另一个人重视的不只是我的抽象的人格，也不只是我的人格在某一具体的孤立的因而是有局限性的事例中的体现，而是我的主体性整体，我应该把这主体性所包含的一切，把我这一个体的过去、现在和未来的样子，全部渗透到另一个人的意识里去，成为他（或她）所追求和占有的对象。在这种情况下，对方就只在我身上生活着，我也就只在对方身上生活着；双方在这个充实的统一体里才实现各自的自为存在，双方都把各自的整个灵魂和世界纳入到这种同一里。正是主体的这种内在的无限性使爱情在浪漫型艺术里占着重要的地位，这种重要的地位又因爱情所含的更高的丰富意蕴而得到提高。
爱情并不像荣誉那样往往依靠思考和知解力的诡辩，而是植根于心情里，性别既然在这里起作用，所以同时也建立在精神化的自然关系的基础上。不过爱情如果要显出它的本质，就只有通过主体按照他的内在精神和本身的无限性而进入这种精神化的自然关系。这种把自己的意识消失在另一个人身上的情况，这种忘我无私的精神（只有凭这种精神，主体才会重新发现他自己，才真正实现他的自我），这种忘我的精神（由于忘我，爱情的主体不是为自己而存在和生活，不是为自己而操心，而是在另一个人身上找到自己存在的根源，同时也只有在这另一个人身上才能完全享受他自己）就形成爱情的无限性。这里的美主要在于爱情这种情感并非始终都只是冲动和情感，想象围绕着爱情的关系创造出一整个世界，把一切其他事物，一切属于现实生活的旨趣、环境和目的都提升为这种情感的装饰，把一切都拉入爱情这个领域里，使一切都由于与爱情的关系而获得价值。爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情，她只有在爱情里才找到生命的支持力；如果她在爱情方面遭遇不幸，她就会像一道光焰被第一阵狂风吹熄掉。
在古典型艺术里爱情不曾取这种主体亲热情感的形式而出现，在表现于艺术作品时，爱情一般只是一个次要的因素，或是只涉及感官享受方面。在荷马史诗里，作者并不把重点放在爱情上，否则就让爱情现出最体面的形象：或是表现为家庭生活中的婚姻，例如彭涅洛普 (6) 的形象，或是表现于贤妻良母的关心，例如安竺若玛克 (7) ，乃至表现为其它伦理的关系。把巴里斯和海伦 (8) 结合在一起的那种联系是被认为不道德的，它是特洛伊战争的残酷和困苦的根源。阿喀琉斯对布里赛斯的爱情在情感和内心生活方面都没有什么深刻的东西，因为布里赛斯是一个女俘，只得服从他的意志。在莎俘 (9) 的颂体诗里爱情的语言固然提高到具有抒情的狂热，但是所表现的毕竟只是热血的狂焰而不是主体灵魂深处的亲热情感。从另一方面来看，在阿拿克勒安 (10) 的隽妙的短歌里，爱情显得是一种较愉快的一般享受，没有无限的痛苦，没有控制整个生命的气势，也不是一个忧伤抑郁的心灵所表现的那种抛舍一切的虔诚，而是以舒畅的心情去对待直接的享受，既没有非这个 姑娘不爱的那种强度，也没有要避免一切姑娘的那种僧侣禁欲观念。在古代悲剧里也见不到浪漫意义的爱情，特别是在埃斯库罗斯和梭福克勒斯的作品里爱情本身并不具有重要的旨趣。尽管安蒂贡和希蒙订了婚，希蒙在他父亲面前替她求过情，没有能救住她的命，竞为她自杀，但是他向他父亲求情的理由也只是订婚这个客观情况而不是主体方面爱情的威力，他并不像近代恋爱者那样感受爱情的滋味 (11) 。在攸里庇德斯的作品里爱情已作为一种重要的情致来处理，例如在《斐竺罗》里。但是就连在这里爱情也还是一种由热血支配的犯罪的错误的冲动，是一种情欲方面的罪孽，是由爱神维纳斯挑拨起来的，爱神要害死希波立图斯，因为没有向他献牺牲 (12) 。同样，在麦狄契女爱神的雕像里 (13) ，我们也看到爱情在造型艺术里表现于一个婷匀秀美的形象，但是完全没有浪漫型艺术所要求于爱情的那种内心生活的表现。罗马的诗歌也有同样的情况，由于共和政体的崩溃和道德生活的堕落，爱情变成多少只是一种感官的享受。在彼得拉克 (14) 的商簌体诗里却不然，尽管作者自己把这些诗歌看成一种玩艺，把他的诗名建立在他的用拉丁文写的诗作品上，他在这些商簌体诗里毕竟写出一种幻想式的爱情，使在意大利晴空之下由艺术陶冶的爱情的热焰和宗教情操熔化在一起，这就使他永垂不朽。但丁的上升历程是从他对比阿屈理契的爱出发，这种爱在他心里升华成为宗教的爱 (15) ，他凭勇敢大胆建立起一种雄壮的宗教的艺术观，做出前人所不曾敢做的事，把自己放在人类裁判者的地位，把他们分配到地狱和天堂。作为和这种上升历程相对立的形象，薄迦丘有时把爱情写成强烈的情欲，有时把它写成轻浮放荡没有伦理意义的。在德国中世纪行吟诗人的爱情诗歌里，爱情显得是细腻的、温柔的、哀伤的、单调的、没有丰富的幻想，带有嬉戏的意味。在西班牙人那里，爱情在表现上富于幻想，骑士风的色彩很浓，在追求和辩护爱情的权利与义务之中，往往显得计较毫厘，很琐碎，他们把这种权利与义务看作是个人荣誉攸关的事，在这里他们也最突出地沉湎于幻想。在较近代的法国人那里，爱情变成更是向女人献殷勤的事，颇近于虚荣。它是矫揉造作 成为带有高度隽妙的诗意，夹杂着俏皮的诡辩的一种情感，时而是只有感官享受而无热情，时而是只有热情而无享受，它是一种升华过的、富于思索的情感和敏感。————这里我还只能略提这几点看法，详细讨论不是本题范围内的事。
b）爱情的冲突
更仔细地来看，世俗的旨趣一般分：为两方面：一方面是单纯的世俗旨趣，例如家庭生活、政治关系、公民生活、法律、权利、道德风尚之类；另一方面在这种本身固定的生：活里 (16) ，深厚的爱情也涌现于高尚热烈的心灵里————爱情这种心情方面的世界宗教时而以各种方式与宗教结合在一起，时而压倒宗教或不顾宗教，因为它使自己成为生活中唯一重要的或至高无上的事，不仅要抛弃一切其它，和心爱的人逃到一个沙漠里去，使自己和世界隔绝，而且还走到做爱情的奴隶，为它而牺牲一切人类尊严的极端————这当然不美，《海尔布隆市的克钦姑娘》 (17) 就是如此。由于这种隔绝，爱情的旨趣在具体现实世界里就不能不遭到冲突 ，因为爱情之外还有许多其它生活旨趣，也要求得到实现，这就会破坏爱情的垄断。
1）在这里要提到的第一种 最常见的冲突就是荣誉和爱情的冲突 。荣誉和爱情同样是无限的，荣誉所采取的内容可能对爱情是一种绝对障碍。荣誉的职责... -->>
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