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关于艺术美，我们要研究三个主要方面：
第一，理想，单就它本身来看；
第二，理想得到定性成为艺术作品；
第三，艺术家的创造的主体性。
A．理想，单就它本身来看
1．美的个性
根据以上的研究，如果很形式地谈艺术的理想，我们就可以得到这样一个最普泛的结论：从一方面看，真实的东西固然只有在展开为外在存在时，才得到它的客观存在和真实性，而从另一方面看，这真实的东西所含的并立的部分是结合为统一体而且都包含在这统一体里的，所以这展开为外在现实的每一部分都显现出这灵魂，这整体。我们姑且拿人的形体为例来作最浅近的说明。我们在上文已经见过，人的形体是一整套的由概念分化成的器官，每一部分只现出某一种特殊活动和部分的功能。如果我们问：整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂？我们马上就可以回答说：在眼睛上；因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏，艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。或则就像柏拉图在著名的诗里向星所说的：
当你眺望星星时，啊，我的星星！
我默祝我自己就是天空，
用千眼万眼来俯视你的仪容。
反过来说，艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯 (1) ，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。不但是身体的形状、面容、姿态和姿势，就是行动和事迹、语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变万化，全都要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。
a）艺术作品通体要有生气灌注，这个要求马上就引起一个问题：既然形象上的每一点都应化成灵魂的眼睛，这种灵魂究竟应该是怎样的 呢？问得更具体一点，怎样的灵魂按照它的本性才有资格通过艺术达到它的真正的表现呢？因为按照习惯的说法，人们也说金、石、星辰、动物以及形形色色个别性格及其表现都各有一种特别的灵魂。但是说石头和植物之类自然物也有上述意义的“灵魂”，这样运用名词是不恰当的。单纯的自然物的“灵魂”在本身上就是有限的、容易消逝的，只配称为一种特殊化的自然，还不配称为灵魂。因此，这种自然物的确定的个性在它的有限的存在里就已完全表现出来了。这种个性只能：见出某一种局限性，所以它只能在外形上提升到无限的独立自由。在这个领域里 (2) 固然也可以见出这种无限的独立自由，但是如果真正见出，那也总是通过艺术从外面带进来的，并不是由于事物本身就已有这种无限性。同理，能感觉的心灵作为自然生命 (3) 固然也是一种主体的个性，但同时却也是一种纯然内在的个性，只是自在地 出现于实在，还不能返躬自察，来认识到自己，因而还不能本身就是无限的 (4) 。所以这种能感觉的心灵的内容仍然是有局限的，而它的表现时而只能是这种低等动物的形式的生命表现，例如骚动、运动的能力、性欲、忧虑和恐惧之类；时而只能是一种本身有限的内在生活的外现。只有受到生气灌注的东西，即心灵 的生命，才有自由的无限性，才是在实际存在中对本身为内在的，因为它在它的外现里能回顾本身，停留在本身 (5) 。因此，只有心灵才能在它的外在表现上刻下它所特有的无限性以及自由回顾自己那种情况的烙印，尽管它在达到外在表现时，也就进入有限领域。但是就连心灵也只是由于实现了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到这种普遍性，它才是自由无限的，所以心灵如果还没有 掌握住这种自由，那么，按照它所特有的概念，它也就可以只是作为有限的内容、畸形的性格，或残缺平庸的情绪而存在。内容既然这样空洞，心灵的无限表现就还只是形式的，因为我们所得到的只不过是自觉心灵的抽象形式，这种抽象形式的内容是和自由心灵的无限性相矛盾的。只有通过真正的本身有实体性的内容，有局限的变化无常的个别事物才能得到独立性与实体性，因而使它的定性、本身坚纯性，以及有局限的自禁排外的而却有实体性的内容（意蕴）都能在同一客观存在里变成现实，而这种客观存在（事物）也就因而有可能在它所特有的有局限的内容上同时表现出普遍性，表现出圆满自足的灵魂。总之，艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实 的东西来了解和表现，这就是说，就事物对于符合本身和符合自在自为的内容所现出的适合性来了解和表现。所以艺术的真实不应该只是所谓“摹仿自然”所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。
b）因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗 ，它才能把理想表现出来。人们可以把这种清洗说成艺术的谄媚，就像说画像家对所画的人谄媚一样。但是就连最不过问理想的画像家也必须 谄媚，这是就这个意义来说的：他必须抛开形状、面容、形式、颜色、线条等方面的一切外在细节，必须抛开有限事物的只关自然方面的东西如头发、毛孔、瘢点之类，然后把主体的普遍性格和常住特征掌握住，并且再现出来。画像家把静坐在他面前的那个人的表面形状完全依样画葫芦地摹仿出来，这是一回事；他知道怎样把足以见出主体灵魂的那些真正的特征表现出来，这却另是一回事。因为艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂。举例来说，现时流行一种所谓“活的画”，画家兴高采烈地有意地要摹仿名画，他们很正确地抄袭一些次要的东西如衣褶之类，但是要在这种形象里找精神的表现，所找到的往往只是一些平庸的面孔，这就产生出很坏的效果。拉斐尔所画的一些圣母像就不然，它们向我们所揭示的一些面孔、腮颊、眼、鼻和口的形式，单就其为形式而言，就已与幸福的快乐的虔诚的而且谦卑的母爱完全契合。我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但是却不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。
c）艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考 的极端，而是停留在中途一个点上，在这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。因此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实，因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性 。因为个别的主体性既含有一种有实体性的内容（意蕴），同时又使这内容显现为外在的，它所处的就是一种中途点，在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而单独地抽象地表现出来，而是仍然融会在个性里，因而显现为融会到一种具有定性的事物里去————就这事物方面来说，它也解脱了单纯的有限性和条件制约性，而与灵魂的内在生活结合为一种自由的和谐的整体。席勒在他在《理想与生活》那首诗里拿“寂静的阴影世界的美”来和现实世界及其痛苦和斗争相对照。这种阴影世界就是理想，出现在这世界里的灵魂 对于直接存在来说，是死亡了的，消除了自然生存需要的，从有限现象所必不可免的那些对外在影响的依存性以及一切反常和歪曲的束缚中解放出来的。但是理想尽管出现于感性世界及其自然形状里，它同时却能还原到它本身并且把这外在世界也纳入到它本身里，因为艺术能把外在现象借以保持自己的那套器械引回到一种领域，在这领域以内，外在的东西可以显出心灵的自由。只有由于这个缘故，理想才托身于与它自己融会在一起的那种外在现象里，享着感性方式的福气，自由自在，自足自乐。这种福气的歌声在理想的一切显现上面都荡漾着，因为外在形象无论多么广阔，理想在它里面都不会丧失它的灵魂。只有由于这个缘故，理想才真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一。因此，理想的主体 (6) 也必须显现为从原来个体及其目的和希求的分裂状态回原到它自己，汇合成为一种较高的整体和独立存在。
c1）从这方面看，我们可以把那种和悦的静穆和福气，那种对自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而摆在最高峰。理想的艺术形象就像一个有福气的神一样站在我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦和静穆的气象。席勒的“生活是严肃的，艺术却是和悦的 (7) ”那句话就是这个意思。冬烘学究们往往拿这句话开玩笑，以为一般的艺术，特别是席勒自己的诗，都是严肃的，事实上理想的艺术都不排斥严肃。但是就在这种严肃里，和悦还是基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静穆正是这种个性的力量，这种集中于自身的具体自由的胜利。这种情形不只是在无斗争的满足里可以看见，就连在主体本身有深刻的分裂，好像它的整个存在都遭受到挫折的时候也是如此。例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们还露出一种简单的自在心情 (8) ，好像在说：“事情就是这样。”这时主体仍然忠实于他自己；他放弃了被夺去的东西，但是他所追求的目的不但没有放弃，而且他还不让它因为他自己失败而同归于尽。束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定 (9) 才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显现出静穆的和悦。
c2）在浪漫型艺术里，内在生活的分裂和失调当然是更厉害些，它所表现的冲突一般是更加深刻化了，这种冲突所形成的破裂也可以是很突出的。举例来说，描写耶稣临刑的浪漫型绘画往往在迫害耶稣的兵士的嬉笑的表情上，在凶恶的痉挛的狞笑面孔上做工夫，在这种强调冲突破裂的作品里，特别在描绘奸淫邪恶的作品里，理想所特具的和悦当然不能存在；尽管冲突破裂的情形不一定都表现得那么突出，结果总不免是丑，至少是不美。再举早期荷兰画派为例，这派绘画在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里，都不由自主地表现出一种心境的和谐，但是这种坚实却还没有达到艺术理想所特有的明朗和愉悦。不过浪漫型艺术尽管把烦恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体内心生活，它也还能表现出一种心灵的温柔亲密，一种退让任运的喜悦，一种在烦恼痛苦中的泰然自若，乃至于在一种在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛，而微笑则来自和悦，所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦中的怡然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感，不是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己，它必须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由，就像《熙德诗》 (10) 关于希敏娜所说的那样：“她在含涕中是多么美！”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然，那是丑恶低劣的，或是滑稽可笑的。举例来说，婴儿碰到鸡毛大的事就流泪，就使我们发笑，而一个严肃镇定的人眼泪却来自更深厚的情感，完全是另一种表情。
笑与泪也可以抽象地彼此分立，就在这抽象分立状态中被错误地用作一种艺术母题，例如韦伯 (11) 的《魔术射手》曲里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现，如果艺术理想不应丧失，这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化的例子，它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不同，那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的，只表现明朗的心情，没有什么片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的艺术作品里也不应是毫无节制的哀号，例如在韦伯的《魔术射手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般地说，音乐听起来就像云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。
c3）从这个原则出发，近代滑稽说 (12) 在某种意义上可以得到证实，不过这种滑稽从一方面看，往往没有任何真正的严肃性，它特别欢喜运用恶劣的题材；从另一方面看，这种滑稽的结局只是心情的怅惘，而不是引人参加现实的行动和生活。姑举诺伐里斯 (13) 为例，他就是一个具有高尚心情而采取这种观点的人，因而对人生缺乏兴趣，在现实面前怯懦，以至于堕入精神上的痨病，就是这种精神上的饥渴病使人怕沾染有限事物，不肯降身去从事现实的行动和创造，尽管对这种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定；但是像我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的，这里所消除的不仅是像在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东西，而且同时也包括卓越的有价值的东西，所以这种滑稽无论就它否定一切而言，还是就它带有上文所说的那种精神上的饥渴病而言，和真正的艺术理想比较起来，都含有一种违反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性的内容（意蕴），这内容固然由于须表现为外在事物的形式和形象而不免转到个别性相，因而有局限性，但是这内容虽然包含局限性，其中一切纯然 外在的东西却被消除了。只有通过这种对单纯外在性的否定，艺术理想的某一确定形式和形象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象，把上述的有实体性的内容（意蕴）表现出来。 (14)
2．理想对自然的关系
形象的外在的因素对于理想是和本身真实的内容一样重要的，这两方面互相融合的方式就要引导我们去研究艺术的理想表现对于自然的关系。因为这里所说的外在因素及其形状构造是和我们一般称为“自然”的东西密切相关的。关于这一层，有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决：艺术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢？还是要对自然现象加以提炼和改造呢？“自然的权利”和“美的权利”，“理想的真实”和“自然的真实”————这些本来不明确的字眼可以使人们争辩不休。人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平凡丑陋的自然，这就不该摹仿；而另一方面————如此这般，没有底止，也得不出靠得住的结论。
这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变成一个重要的问题。我们在序论里已经指出，文克尔曼受到古代作品和它们的理想形式的启发，孳孳不辍地研究，直到他对古代作品的优越性获得了真知灼见，使世人重新承认这优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但是结果却堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理想的攻击。
现在理论的任务就在解决这种争执；至于它对艺术本身的实践意义，我们在这里可以完全抛开不论，因为人们可以随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能，结果都还是一样：无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论，他们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外，一般艺术，特别是绘画，在旁的影响之下，已放弃了对所谓理想的追求，而在它们发展过程中，由于人们对早期的意大利画和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣，它至少是努力在争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。
从另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人们对于艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心里都感到生厌了。总是那些老故事、夫妻、子女、工资、开销、牧师的倚赖性、仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当————这一切麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在戏剧里所看到的更好更真实些。
谈到理想与自然的对立，人们心里往往着重某一种艺术，特别是绘画，这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题：艺术应该是诗，还应该是散文？因为艺术里真正是诗的东西就是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词，就把它抛开不用是很容易的。但是问题在于：在艺术里诗究竟是什么，散文究竟是什么？尽管在某些种类的艺术方面，坚持要有本身是诗的因素可以导入歧途，而且确实已经导入歧途，绘画却还是表现过显然属于诗，特别是属于抒情诗的东西，这种内容确实有诗的意味。例如现在这次画展（1828年）陈列出很多的画都属于同一画派（所谓“杜塞尔多夫 (15) 派”），这些画都取材于诗，当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我们看它们次数愈多，看得愈仔细，我们就会感觉到它们甜蜜而枯燥 (16) 。
上述理想与自然的对立包含以下几种一般特征：
a）头一个特征就是艺术作品具有完全形式的观念性，因为一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西 (17) ，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。
a1）内容可以是完全不关重要的，或是如果没有经过艺术表现出来，它在日常生活中就只能引起一霎时的兴趣。例如荷兰画就能把现前的自然界飘忽的现象表现成为千千万万的境界，好像是由人再造出来似的。天鹅绒，金属物的光彩，光，马，仆人，老太婆，农民吸着破旧的烟斗把烟向外吹，酒在透明的杯子里闪光，乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌：这些以及无数的类似的题材，我们在日常生活中对它们很少注意，尽管我们自己也玩牌，喝酒，谈这个，谈那个，可是兴趣并不在此————就是这些题材被这些画拿到我们眼前来了。艺术既然把这种内容呈现给我们，它马上引起我们兴趣的也就是这种好像是由心灵 创造的自然事物的外形和现象，心灵把全部材料的外在的感性因素化成了最内在的东西。因为我们看到的不是实际存在的毛绒、丝绸，不是真正的头发、玻璃杯、肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物所应现出的立体，而只是一个平面，但是我们所得到的印象仍然像实物所给的一样。
a2）和先前的散文气的实在相比，这种由心灵创造的形象就是观念性的奇迹，你也可以说它是一种开玩笑，一种对外在自然事物的滑稽态度。人和自然在日常生活中不知道要作出几多安排，要利用几多不同种类的手段，才能产生这样的效果；还不消说，材料方面还要发生许多阻力，例如在金属物上加工所遇到的困难。艺术所用为材料的观念却不然，它是一种柔软而简单的因素，凡是人和自然在自然存在中须费大力才可以达到的东西，观念可以轻易地随方就圆地从它的内在世界中取出来。被描绘的事物以及日常生活中的人物也并不是用之不竭的财富，而是有局限性的：宝石、黄金、动物等等在本身上都只是这种有局限性的东西。但是人在艺术创造者的地位却是一个内容极其丰富的世界，这是人从自然攫夺来，放在观念和知觉的广大领域中积累成为财富的，现在他很简单地自由地从自身取用，无须假道于在实在界所必经的那些条件和准备。
这种观念性的艺术是介乎单纯的有限客观存在和单纯的内在观念之间的。它也拿事物供给我们，但是这些事物是从内在世界取出来的；它把它们供给我们，并不是为着什么其他目的，它只是把兴趣局限在观念性的形象（显现）那一抽象方面，让这一方面单纯地供认识性的观照。
a3）因此，艺术用这种观念性把本来没有价值的事物提高了 ，它不管这些事物的内容有没有意义，只为着它们本身而把这些事物凝定起来，成为目的，使我们对本来过而不问的东西发生兴趣。艺术对于时间也产生了同样的效果，在这方面它也还是观念性的。在自然界本来是消逝无常的东西，艺术却使它有永久性；例如一阵突来突去的微笑，嘴唇上一阵突然起来的狡猾的表情，一种眼色，一阵浮光掠影，以至于人的生活中精神的表现，许多来来往往，一见即忘的事件————这一切在瞬间存在中都被艺术摄取去了；就这个意义说，艺术也是征服了自然。
但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它的内容，而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然，但是形式意义的 (18) 诗的或观念性的因素不能是生糙的自然，而是取消感性物质与外在情况 (19) 的那种制作或创造。一种使人感到快乐的表现必须显得是由自然产生的，而同时却又像是心灵的产品，产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。这种对象之所以使我们欢喜，不是因为它很自然，而是因为它制作 得很自然。
b）艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分立的。观念却不然，它本身含有普遍性 ，所以凡是出于观念的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它如何活像实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在世界所发现到的，或是因为他在外在世界发现到那些东西；如果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范，这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然把它造得很正确 ，但是这种“正确”是一种比现实本身更高的东西。
例如在创造人的形体时，艺术家并不像修复旧画那样办，在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好像一面网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤其是雀斑、脓疤、痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅 (20) 的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画出，也不应像在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地自由地悬挂着，或是随着身体的站势、四肢的姿态和运动而得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式、褶纹、下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动————这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性 (21) 。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规、趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足，而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特 (22) 雕像的裤子可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于黏滞地配合身体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。
上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人类生活中许多其他外表和需要方面。这些外表和需要本身是不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例如吃、喝、睡觉、穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表上交织在一起。
这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头、匀称的鼻子、和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置、各部分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不是自然的个别细节；诗人所给的不是事物本身而只是名词，只是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可以说，观念和语言都自然而然地 要用名号，要用字，来作为自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以否定的 (23) 。所以这里就有一个问题：在拿自然和诗对立时所指的自然究竟是哪一种呢？因为一般地说，“自然”是一个不明确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的、本质的、显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是观念性的东西而不是只是现在目前的东西，如果把每件事或每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必然是干燥乏味、令人厌倦、不可容忍的。
但是关于这种普遍性，各种艺术是彼此不同的，有些是较富于观念性的，有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说，史诗在生动地表现现实生活方面比不上戏剧，但是就充实鲜明来说，史诗却比戏剧胜一筹————因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以及内心的反应。
c）更进一层，既然只有心灵 才能把它的自在自为地充满兴趣的内容（意蕴）的内在世界实现于外在现象的形式，我们就得追问：从这方面看，理想与自然性的对立究竟含有怎样意义呢？严格地说，在这个领域里用“自然的”字眼，并不符合这字眼的本义，因为作为心灵的外在形状，自然的东西之所以是自然的，并不仅因为它是直接存在，像动物生命、自然风景等等那样，而是因为只有心灵 才能把自己 体现于身体，自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现————因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心灵，这样由心灵创造图景和形象，正是所谓观念化。有人说过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲、习惯和希求在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志和行动的特征，临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种不确定性。但是在活的时候，人的面貌特征和整个形象的表情都是由内在生活决定的，例如不同民族和不同社会地位的人就有不同的心灵的倾向和活动，而这些倾向和活动都表现于外在形状。在这一切方面，外在的东西既然是受到心灵渗透和影响的，它就已经是观念化过的，与生糙的自然不同了。自然与理想对立问题的真正意义就在这里。因为一方面有人这样主张：心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术再造的现象，它本身就已经是完满的、美的、卓越的，所以不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高一层，并且就连在自然中原已发现的美，艺术也还不能完全达到。另一方面又有人提出这样要求：艺术应该寻求另一种形式和表现方式，比在现实中原已存在的形式和表现方式更理想。就这一点看，前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重要的。有一派人把理想老是挂在口头上，以高傲的姿态鄙视平凡的自然，而吕莫尔先生却相反，他以同样高傲的姿态咒骂理念和理想。
但是事实上在心灵世界里，普通的自然有外在的和内在的两方面，这自然在外在方面之所以是平凡的，正因为它在内在方面是平凡的，在它的活动和整个外表上所显现出的只是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的贪求。这种平凡的自然也可以用作艺术题材，而且实际上已这样用过，但是这就发生两种情形：一种是像上文已经说过的，真正的兴趣只在于表现本身，即在于创作的艺术性，在这种情形之下，就很难希望一个有教养的人能同情于这种作品全体，这就是说，也同情于这样的内容；另一种情形就是艺术家通过他自己的理解，使这种内容变得更深广。特别是所谓风俗画，就不鄙视这样平凡的事物，在荷兰画家的手里，这种画达到了高度的完美。是什么原因使荷兰人走上风俗画的路呢？这些小画所表现的是什么内容而能具有这样大的吸引力呢？我们不能说这些画所表现的是平凡的自然而就把它们抛开。因为我们如果就这些画的真正的题材细加研究一下，就会发现它并不是像一般人所设想的那样平凡。
荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身，从他们的当前现实生活中选择来的。用艺术把这种生活再一度变成实在的，这并不能说是他们的过错。拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。要知道荷兰人当时的兴趣所在，我们就必须追问他们的历史。荷兰人所居住的土地大部分是他们自己创造成的，而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由 (24) 。正是这种在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。但是这并不是平凡的材料和内容，虽然对这种内容不能用宫廷左右上流社会的高傲眼光去看。就是本着这种高尚的民族感，伦勃朗 (25) 画了藏在阿姆斯特丹展览馆的《守夜》，梵·达伊克画了许多画像，乌沃曼画了他的《骑兵战》，就连那些画乡下人闹酒和谑浪笑傲的作品也应属于这一类 (26) 。
作为对照，我们不妨举在本年画展里展出的一些还不算坏的风俗画为例，在表现风格上它们还远不及荷兰画家的这类画，就在内容上它们也赶不上荷兰画所表现的那种自由欢乐的气氛。例如其中有一幅画的是一位妇人走到酒馆里去责骂她的丈夫。这只是一批狠毒的人争争吵吵的场面。荷兰画却不同，画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里面，每一个人都表现出自由欢乐的感觉。这种合理的快慰所表现的心灵的明朗甚至在动物画里也可以见到，它们也见出饱满快乐的心情————正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘出来了，荷兰画的崇高精神也就在此。
在同样意义上，缪里洛 (27) 的《乞儿们》（藏在慕尼黑的中央画馆）也是很卓越的。从外表看，这幅画的题材也是很平凡的。一位母亲正在骂她的一个孩子，而他却安然地在吃他的面包。在另外一幅类似的画里两个衣服破烂的穷孩子在吃西瓜和葡萄。但是这些半裸体的穷孩子浑身都流露出一种逍遥自在、无忧无虑的神气，没有哪个伊斯兰教行乞僧能显出像这些穷孩子那样的健康和热爱生活的感觉。这种对外在世界的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个概念所要求的。巴黎有一幅拉斐尔画的小孩像，他的头安闲自在地靠在一只胳膊上，眼光里带着无忧无虑欣然自得的神色瞭望着辽阔的天空，人们看到这幅表现健康欢乐的画简直舍不得离开。上述缪里洛画的孩子们给我们的也是这种乐趣。这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因为他们愚笨，而是像奥林匹斯山上的神人们一样泰然自得地蹲在地上；他不做什么，也不说什么，但是他们都是人，从一种 材料做出来的人，没有烦恼没有争吵的人；看到这些优点，人们可以想象到这些孩子们可以变成很伟大的人。上面谈到的那责骂的女人，以及另外两幅画————一幅画的是乡下佬修理马鞭，一幅画的是马车夫睡在草荐上————都完全不能与此相比，它们所表现的是另一种观念。
这类风俗画的篇幅必须很小，在它们的整个感性外观上显得很琐屑，免得使人感到外在对象和内容过于突出。如果把这类题材画得和实物一样大，仿佛要人相信单靠它们原来在实际生活中的整个面貌本身就足以产生快感，那就会令人不能容忍了。
所谓平凡的自然就应如此了解，才可以成为艺术的题材。
除掉采用本身没有多大意义的细节来描绘这种欢乐和市民优点之外，艺术当然还有更高的更理想的题材。因为人还有更严肃的旨趣和目的，来自心灵的广化和深化，只有这种旨趣和目的才符合人之所以为人。以表现这种较高内容为任务的才是较高的艺术。这里我们就碰到这样一个问题：要表现这种由心灵产生的内容，从哪里可以找到形式呢？有一派人主张，既然是首先由艺术家自己具有他所表现于艺术的那些崇高的理想，他也就应该自己创造相适应的崇高的形式，例如希腊诸神、基督、使徒，圣者等等的形象。竭力反对这个主张的是吕莫尔先生。他认为：如果由艺术家凭他自己的力量去找不同于自然的形式，这个方针就会导向艺术的迷途。他主张画家们应奉意大利和荷兰的艺术杰作为典范。在这个问题上他对下述一种理论这样谴责过（《意大利研究》卷一）：“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明：艺术的唯一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然造化，造出现实事物所没有的形式，这些形式摹仿自然造化而却比自然造化所成就的更美，好像是自然不懂得怎样把事物造得更美些，要凡人来弥补这个缺陷。”因此他劝艺术家“放弃巨人似的意图，不要妄想对自然形式 加以提高、美化或是其他类似举动，像许多艺术理论著作带着虚荣心所常提到的那一套。”吕莫尔先生认为就连对于最崇高的心灵性的对象，在现实界都已有圆满的外在形式，所以他主张“无论题材是多么心灵性的，艺术的表现绝不依靠由人任意设立的符号，而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式”。在这方面吕莫尔心里所想到的主要是文克尔曼所阐明的古代艺术的理想形式。把这些古典形式搜集在一起，这当然是文克尔曼的绝大功劳，尽管在某些个别特征上他的见解可能是错误的。举例来说，吕莫尔把文克尔曼所定的古典形式理想特征之一，即下身延长，看作是由罗马站势雕像来的。在他反对理想的论争中，他却要求艺术家尽全力去研究自然形式，只有在自然形式里才可以找到真正的美。接着他又说：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”他还说：“心灵还有一种秘密的特色，就是人们所称为理想的东西，它把艺术家和有关的自然现象结合起来，使艺术家从这些自然现象里逐渐学会日益清楚地认识到他自己的意愿，而且学会用这些自然现象把这种意愿表现出来。”
理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。
但是关于艺术理想和自然的对立，我们还有以下的要点要说。
具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯的自然。在艺术的较高阶段里，心灵的内在的内容（意蕴）就应该得到它的外在的形象。这种内容（意蕴）既然存在于现实的人类心灵里，它就如一般人类内心生活一样，可以得到足以表现它的那种现实外在形象。尽管承认了这一点，还有人会问：当前现实中是否就已有富于表现力的美的形体和面貌，可以由艺术直接利用到人物画像里来；例如用来表现天帝————他的崇高静穆和威力————天后，爱神，彼得，基督，约翰，圣玛利等等呢？这个问题在科学上是无聊的，正反两面都有话可说，但是它也是一个纯粹经验性的问题，因而是无法解决的。因为唯一的解决方法是在现实中指出证据，而这个办法，举例来说，对于希腊诸神的画像是行不通的 (28) ；至于把这个办法用到现时的事物，这一个人认为绝美的，另一个远较聪明的人却不以为然。还不仅此，形式的美一般说来并不是我们所说的理想，因为理想还要有内容（意蕴）方面的个性，因而也就还要有形式方面的个性。例如在形式上是一副完全停匀的美的面孔，而在实际上却可以很干燥无味，没有表现力。希腊诸神所表现的理想却是一些个别体，在普遍典型的范围之内仍各有特性。理想之所以有生气，就在于所要表现的那种心灵性的基本意蕴是通过外在现象的一切个别方面而完全体现出来的，例如仪表、姿势、运动、面貌、四肢形状等等，无一不渗透这种意蕴，不剩下丝毫空洞的无意义的东西。例如最近证明出于斐底阿斯 (29) 的那些希腊雕刻，就以这种通体贯注的生气特别使人振奋。这里理想还坚持住它的谨严，没有转化为韶秀、柔弱、轻盈之类毛病，每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种最高度的生气就是伟大艺术家的标志。
比起现实现象的个别性相，这样一种基本意蕴可以说是抽象的，在只能选择时间上某一点来表现的雕刻和图画里尤其如此————这两种艺术不能向四面八方发展，不像荷马写阿喀琉斯的性格，可以时而把他写得很坚强残酷，时而把他写得很温静和蔼，以及写出其他灵魂特征。这种意蕴在当前现实中当然也可以找到它的表现，例如几乎没有哪一个面孔不可以产生虔敬欢欣之类的印象，但是这些面貌还表现出无数其他心理状态，和应该突出的基本意蕴毫不相容，或是没有密切的关系。因此，一幅画像之所以为画像，就因为它抓住了某一个别特性。例如在古代德国和荷兰的图画里常常可以碰见施主和他的家庭、太太和子女，都画在画里面。他们都要显得在虔敬地祈祷，画的一笔一画都完全现出那副虔敬的神色，但是除此以外，我们在那些男人身上可以认出他们是些坚强的战士，积极行动的人，在生活和情欲中经过很多考验的人，在那些女人身上也可以认出她们是些精明能干的贵妇人。如果我们拿这些原人和在这些以妙肖自然面貌著名的图画里的圣玛利或站在她身旁的那些圣徒和使徒比较一下，我们就可以看出这些画中人物在面孔上都只露出一种 表情，而一切形式如骨骼筋肉以及静态和动态都集中地见出这一种表情。这种全体结构的吻合一致就是真正理想之所以有别于寻常画家的地方。
有人可能设想：画家应该在现实中的最好的形式中东挑一点，西挑一点，来把它们拼凑在一起，或是在铜盘或木刻上找些画貌姿势等等作为表现他的内容的适当形式。但是艺术的要务并不止于这种搜集和挑选，艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉 ，从这里塑造他所要塑造的形象。 (30)
B．理想的定性 (31)
到此为止，我们一直在按照理想的普遍概念来研究理想本身。这理想本身是比较容易了解的。但是因为艺术美，就其为理想而言，不能始终只是普遍概念，即使按照这普遍概念，它也必须在本身上有定性和特殊性，因此也就必须离开它本身而转化为有定性的现实存在，这就引起一个问题，理想尽管转化为外在有限存在，因而转化为非理想，它用怎样办法还能同时保持住它的理想性呢？反过来说，有限客观存在怎样才能取得艺术美的理想性呢？
关于这一层，我们分以下三点来说：
一、理想的定性，就它本身 来看；
二、理想的定性 ，就它由于它本身的特殊性发展到具有差异面 的对立以及再发展到这对立的消除来看，我们一般可以把这种过程叫做“动作”或“情节”；
三、理想的外在的 定性。
一、理想的定性，就它本身来看 (32)
1．神性的东西，作为统一性与普遍性
我们已经见过，艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心。
但是神性的东西本身既然就是统一性 和普遍性 ，在本质上只能作思考的对象，而且它本身既是无形的，就不能纳入艺术想象所造的图形，所以犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神像，来供感官观照。造型艺术绝对要求形象的具体生动，所以不适合于表现神；只有抒情诗才能在感发兴起中歌颂神的威武庄严。
2．神性的东西，作为诸个别的神
但是从另一方面看，无论神性的东西怎样具有统一性和普遍性，它在本质上也是具有定性的；它既然不只是一种抽象概念，也就应具有形状可以供人观照。如果想象用具体形象把这有定性的神性的东西掌握住而且表现出来，它就会现出多种多样的定性，只有到了这一步，才算开始走进理想艺术的真正领域。
接着单一的 神性的实体第一步 就分化为许多独立自足的神，例如希腊艺术中的多神观念；就连在基督教的观念里，尽管神本身是纯粹的心灵的统一性，他也显现为现实中的人 (33) 和尘世的事物直接交织在一起。其次 ，神性的东西在它的有定性的显现和现实存在中，一般都显现在凡人的感觉、情绪、意志和活动里，在凡人的心胸里起作用，所以在这个范围里神的心灵所凭附的凡人，例如圣徒、殉道者，以及一般信徒，也就成为理想艺术的适宜对象。第三 ，神性的东西根据它的特殊性转化为有限的也就是尘世的存在，随着这个原则，人类现实存在的个别性相也因而出现了。从此，人的全部心情连同一切感人最深的东西，人心里面的一切力量，每一种感觉，每一种热情，以至胸中每一种深沉的旨趣————这种具体的生活就形成了艺术的活生生的材料，而理想也就是这种生活的描绘和表现。
神性的东西如果只作为纯粹心灵来看，固然只是思考认识的对象，但是既已成为在活动中依附于身体的心灵，就它永远只能与人类心胸共鸣而言，它也就属于艺术领域。但是这里也就因此要现出个别的旨趣和行动，有定性的人物性格以及它们所处的霎时的情境，总之，现出一切和外在世界的纠葛，所以我们须说明理想对这种定性的关系一般是什么 (34) 。
3．理想的静穆
从上文我们可以看出，要想达到理想的最高度的纯洁，只有在神、基督、使徒、圣徒、忏悔者和虔诚的信徒们身上表现出沐神福的静穆和喜悦，显得他们解脱了尘世的烦恼、纠纷、斗争和矛盾。在这个意义上，雕刻和绘画特别适合于用理想的形式表现个别的神，乃至于救世主基督和个别的使徒和圣徒。因为雕刻和绘画之表现本身真实的东西，只是表现它的 自己对自己发生关系的客观存在 (35) ，而不是表现它与许多其它有限事物的错综复杂的关系。这种集中于主题本身的表现固然不排除个别性相，但是这种在外在有限世界中彼此分立的个别性相是经过净化成为单纯定性的，所以外在影响和外在情况的痕迹都显得已经被消除了。这种永恒的无为自守的安静，这种安息————例如赫克里斯所表现的那样 (36) ————就是理想本身的定性。因此，如果神们在艺术表现里卷入了世事的纠纷，他们却仍必须保持住他们的不可磨灭的纯洁无瑕的崇高性格。例如天神、天后、日神、战神等等固然也各有定性 (37) ，却具有坚定的威力，尽管他们在外在世界活动时，他们还保持着他们所特有的独立自由。所以在理想的定性范围之内，只是现出一种孤立的个别性相还不够，心灵的自由还必须在本身上而且对本身显现为整体，还必须在这种怡然自足的状态中显现出对一切的可能性 (38) 。
在比神低一级的尘世人类的领域里，理想是以这种方式起作用的：任何一种掌握人心的有实体性的内容（意蕴），都有力量统治主体方面纯然个别的东西 (39) 。因此，情感和行为中的个别性相就脱净偶然性，而具体的个别性相被表现出和它所特有的内在真实更加协调一致。人类心胸中一般所谓高贵、卓越、完善的品质都不过是心灵的实体————即道德性和神性————在主体（人心）中显现为有威力的东西，而人因此把他的生命活动、意志力、旨趣、情欲等等都只浸润在这有实体性的东西里面，从而在这里面使他的真实的内在的需要得到满足。
在理想里心灵的定性和体现它的外在事物尽管显得本身是单纯的，但是在客观存在中展现出来的个别性相却仍须直接联系到发展 原则，因此在与外在情境发生关系之中，须直接联系到差异面的对立和斗争。这就使我们要更仔细地研究见出差异面的在发展中的理想的定性，即我们一般所说“动作”或情节。 (40)
二、动作或情节
神仙福分的慈祥的纯洁无瑕、无为的静穆、高度的独立自足的威力以及一般本身有实体性的东西所特有的那种完善和凝定————这就是达到理想定性的一些特质。但是内在的心灵性的东西也只有作为积极的运动和发展才能存在，而发展却离不开片面性和分裂对立。完整的心灵在分化为它的个别性相之中，就须离开它的静穆，违反它自己而进入紊乱世界的矛盾对立，而且在这分裂过程中也不免遭受有限事物的不幸和灾祸。
就连多神教的永恒的神们也不是生活在永恒的和平里。他们也带着互相冲突的情欲和旨趣，结党互相斗争，也必须受命运的支配。还不仅此，就连基督教的神也不免受临刑受难的侮辱，不免感到灵魂上的痛苦，叫喊道：“我的上帝，我的上帝，为什么离弃我！” (41) 耶稣的母亲也忍受过同样尖锐的痛苦，而一般人类生活也是一种冲突、斗争和烦恼的生活。因为人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，心灵从这对立矛盾中挣扎出来，才使自己回到统一；环境的互相冲突愈众多、愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。只有在这种发展中，理念和理想的威力才能保持住，因为在否定中能保持住它自己，才足以见出威力。
但是由于这种发展，理想的特殊性跟外在界发生关系，因而就进入一种世界，这种世界并显不出概念和体现概念的现实二者的理想的自由的协调一致，而是现为不是像理想所应该有的那种客观存在，所以我们在研究这种关系时，就必须弄清楚理想所现出的那些定性是否本身原来就直接含有理想性，还是或多或少地有能力变成含有这种理想性。
关于这一层，我们要更仔细地研究以下三个要点：
第一，一般的世界情况 ，这是个别动作（情节）及其性质的前提；
第二，情况的特殊性 ，这情况的定性使上述那种实体性的统一发生差异对立面和紧张，就是这种对立和紧张成为动作的推动力————这就是情境 及其冲突；
第三，主体性格对情境的掌握以及它所发出的反应动作，通过这种掌握和反应动作，才达到差异对立面的斗争与消除（矛盾的解决）————这就是真正的动作 或情节。
1．一般的世界情况 (42)
理想的主体性格，作为有生命的主体，既然应完成和实现它本身所已有的东西，本身就必具有动作及一般运动和活动的定性。要达到这一点，它就需要一种周围世界作为它达到实现的一般基础 (43) 。在这里我们谈到情况 ，所指的是有实体性的 东西 (44) 成为现实存在的一般性质，这种有实体性的东西作为心灵现实范围之内真正本质的东西，就把这心灵现实的一切现象都联系在一起。举例来说，我们说教育、科学、宗教乃至于财政、司法、家庭生活以及其他类似现象的“情况”，就是采用这个意义。但是所有这些方面事实上都只是同一心灵和同一内容（意蕴）的不同形式，这同一心灵和内容（意蕴）在这些不同形式里揭开了，实现了。但是我们所说的世界情况既然是心灵 现实的世界情况，我们就要从意志 方面来研究这种世界情况。因为一般说来，心灵是通过意志才进入客观存在，现实界所借以维系在一起的直接的有实体性的绳索就在意志的各种定性、道德法律的概念以及一般可以称为正义的东西所借以实现的一定方式。
这里就有一个问题：这种一般情况应该具有怎样的性质，才可以显出符合理想的个性呢？
a）个体的独立自足性：英雄时代
关于这个问题，我们根据上文，可以提出以下各点。
a）理想本身就是统一，不仅是形式的外在的统一，而且是内容本身固有的统一。这种本身统一的有实体性的自由自在的状态，就是我们上文所说的理想所特有的那种独立自足，静穆和沐神福的状态。在讨论的现阶段，我们要把这种定性作为独立自足性 提出，并且要求一般世界情况要显现为独立自足的形式，以便它能容纳体现理想的形象。
但是“独立自足性”还是一种含混的名词。
a1）因为人们通常干脆把本身有实体性的东西叫做独立自足的东西————就因为它有实体性和本原性————所以往往把本身是神性的和绝对的东西也称为独立自足的。但是如果把独立自足性严格定为这种普遍性和实体本身，它本身就还不是主体的 (45) ，因此就要和具体个体的特殊性相处于尖锐的对立。在这种对立里，像在一般的对立里一样，真正的独立自足性就已丧失了。
a2）在另一方面，人们也往往把具有坚强的主体性格的自由自在的（尽管只是形式地）个性说成独立自足的。但是这种主体性格既然缺乏真实的生活内容（意蕴），这些力量与实体就还只在这种主体性格之外单独存在着，对于这种主体性格的内在的和外在的客观存在还只是一种外在的内容，这种主体性格就还是和真正有实体性的东西处于对立，因而也就要丧失内容充实的独立自在性和自由 (46) 。
只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍性只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容（意蕴）。
a3）所以我们只有把所要求于一般世界情况的独立自足性看成这样：有实体性的普遍性在这种世界情况中，如果要成为独立自足的，就必须本身见出主体性格的形象。据我们所能想到的，这种统一 (47) 的最浅近的显现方式就是思想的方式。因为思想一方面是主体的，另一方面它也具有普遍性，作为它的真正活动的产品，所以这两方面，普遍性与主体性，在思想里达到了自由的统一。但是思想里的普遍的东西并不属于以美为其特性的艺术；此外，思想所处理的特殊的个别性相，无论在它的自然形态上还是在它的实践活动和成就上，和思想的普遍性并不必然协调。例如具体现实的主体和运用思想的主体之中有一种差异，或是可能有一种差异。这种分裂在普遍性内容（意蕴）本身也可以见出。这就是说，当真实的东西 (48) 在运用思想的主体心中开始和体现它的实在分别开来时，它在客观 现象中也就作为本身普遍的东西和其余的客观存在分裂开来，获得了坚强有力的地位，与这其余的客观存在对立 (49) 。但是在理想里，特殊的个别性相和有实体性的东西应该处于没有分裂状态的协调，理想获得了主体性的自由和独立自足，而周围世界的情况所具有的本质上的客体性也就不能离开主体和个体而独立。所以理想的个体必须是一种本身圆满的整体，客体的东西必须仍然属于这理想的个体，不能脱离主体的个别性相而自己单独运动和实现自己，否则主体对于本身既已完成的世界就要回到一种纯然附属的地位。所以从这个观点看，普遍的东西应该作为个体所特有的最本质的东西而在个体中实现，所谓作为个体所特有的东西，并不是指具有思想 的主体所特有的东西，而是指主体的性格 和心情 所特有的东西。换句话说，要达到普遍性与个体的统一，我们所要求的不是思想的推理作用和分辨作用，这种统一应该是直接的 统一 (50) ，我们所主张的独立自足性也要令人从形象上直接 见出。但是这种独立自足性就不免和偶然性相 接合在一起。因为人生中普遍的贯注一切的东西既然只有作为个人的主体的情感、情绪和性格资禀，才能在独立自足的个人身上直接存在，它既然不应获得其他形式的存在，它就不得不听命于意志和实践活动的偶然机会。在这种情形之下，这普遍的东西仍只是这种个人的特性和心理特点，而且作为个人的个别特性，单靠它本身它就还没有力量和必要去实现自己，就不能依普遍的由自己决定的方式永远不断地重新实现自己，而是显得纯粹要听命于只依赖自己的主体，听他决定，听他实现乃至于听他武断地不肯实现，听命于他的情感、资禀、能力、才干、计谋和技巧。
我们在上文要求要有世界一般情况作为理想的基础和一般显现方式。这里所说的偶然性就是这种情况的特色。
b）为着把这样一种现实的确定形状解释得更清楚些 (51) ，我们姑且看一看和它对立的那种存在方式 (52) 。
b1）和它对立的存在方式可以法律秩序为例，在这里，道德概念、正义及其符合理性的自由都已建立成为一种法律 秩序，而且得到了认可，所以就在外表方面它也已成为一种本身不可动摇的必然规律，不依存于某一个体和主体的情绪和性格。国家生活 的情形就是如此，在国家生活里，人们的生活是按照国家概念而显现出来的，因为不是任何由个人结合成的社会团体，也不是任何家长制的集团，都可以称为国家。在真正的国家里，法律、习俗和权利形成了普遍的理性的自由所具有的定性，所以就连只把它们作为这种普遍 的和抽象的东西来看，它们也还是有效，它们并不受制于某个人的好恶和特性的偶然机会。人们既然意识到规章和法律的普遍性，这些规章和法律就作为这种普遍的东西而实现于外在界，就按照规定的秩序维持下去，如果个人想凭私意去抵抗法律，法律就可以凭公众的权力去制裁他。
b2）这样一种情况须假定凭立法思想所定的普遍规程和直接生活之间原来已有分裂。我们所说的“生活”是指这样一种统一：在这种统一中，道德正义之类，一切有实体性的本质的因素只有在个人 身上作为情感和思想，才能成为现实的，而且也只有通过个人，它们才能成为现实的。在文明的国家里，权利和正义，乃至于宗教和科学，至少是对于培养宗教精神和科学精神的关心，都是公众 权力范围以内的事，都由公众权力来领导和实现。
b3）因此，孤立的个人在国家里所获得的地位是这样：他们必须服从这种牢固的秩序，受它节制，因为他们和他们的性格和心情不复是道德力量的唯一体现，相反地，在真正国家里，一切个人的感觉方式、主体的思想和情感都必须受法律的节制，都必须和法律协调。服从这种不依存于主观意图的国家所表现的客观理性 (53) ，可以有两种情况：它可以只是一种单纯的服从，因为法律、规程和制度，作为合法的权力，有强迫的力量；它也可以是由于对现行制度的理性有了自由的认识和理解，这样，主体就在客观现实 (54) 中重新发现自己。尽管如此，孤立的个人始终只是一些偶然附带的东西，离开了国家的现实，他们本身就没有什么实体性。因为实体性已不再是某某个人 的个别 特性，而是自为地 而且以普遍的必然的 方式在一切方面乃至于最小细节里都打上烙印。所以尽管个别的人们也可以按照全体利益和全体发展过程而发出公正的道德的合法的行为，而他们的意志和成就，正和他们自己一样，比起全体来，却只是渺小的个别事例。因为他们的行为永远只是个别事例的部分的实现，而所实现的个别事例并没有普遍性，这就是说，这个行为，这个事例并没有因它发生了而就形成了法律，或是显现为法律。从另一方面看也是如此，法律是否有效，完全不靠个别的人（就他们只是个别的人来说）是否愿意；法律的有效是自在自为的（绝对的），尽管个别的人不愿意，它仍旧有效。普遍性的公众的法律固然需要一切个别的人都按照它行事，但是个别的人之所以按照它行事，并非由于这个人或那个人按照它行事，法律道德才能生效。法律道德并不需要某某个人的认可，如果它遭到破坏，惩罚就见出它的效力。
最后，在文明国家里，个别公民的从属地位还可以在这一点上见出：每一个人在全体中所占的份儿是完全限定的，永远是狭小的。这就是说，在真正的国家里，为一般公众利益的工作，正如市民团体的工商业活动一样，是用最复杂的方式来分工的，所以整个国家显得不是某一个人 的具体事务，而且一般也不能委托给某一个人，听他的意愿、力量、勇气、胆量、才能和见识来摆布。国家生活中既有无数的事务和活动，它们就须有无数工作人员去做。姑举对犯罪的惩罚为例，这并不是某一个人的英勇行为或道德行为，而是依不同的阶段加以分工，例如搜集事实，审辩事实，判决以及判决的执行。还不仅此，每个重要阶段又有不同的专门工作，个别的人只能各做某一 方面的工作。所以法律的执行不是某一个 人的事务，而是在稳定秩序之下多方合作的结果。此外，每个人还要遵守预定的一般原则作为他的行动的指南，而他按照这种规则所完成的任务还要受上级的判断和控制。
c）从这些情形看，在一个有法律秩序的国家里，公众的权力并不是纯粹私人性质的，而是普遍的东西本着它的普遍性在统治着，在这种普遍性里个人的生命显得是被否定了的或是次要的，无足轻重的。所以在这种情况之下，就找不到我们所要求的独立自足性。因此，要有个性的自由表现，我们就需要一种与上述情况相反的情况，在这种情况之下，道德的效力或价值完全要依靠个人，这些个人由于他们的特殊的意志，由于他们杰出的伟大性格及其作用，超然耸立于他们所处的现实界的高峰。就这种人来说，正义的事就是最足以见出他们的 本性的决定，如果他们在行为上破坏了自在自为的道德原则，也没有公众的强迫的权力可以要求他们申述理由或惩罚他们；正义对于他们只是一种内在的必然性，这种必然性经过生动的个别化，就成为个别的人物，外在的机缘和环境等等，而且它只有在这种形式里才变成现实的。惩罚 和报复 的分别就在于此。合法的惩罚使普遍的规定了的法律对犯法者发生效力，通过公众权力机关，即通过法庭和法官，根据普遍的标准来执行，这种法官是谁是不关重要的。至于报复，它本身也可以有理由辩护，但是它要根据报复者的主体性 ，报复者对发生的事件感到切身利害关系，根据他自己在思想情感上所了解的正义，向犯罪者的不正义行为进行报复。例如俄瑞斯特的报复是有理由可辩护的 (55) ，但是他之进行报复，是根据他个人的道德原则，而不是根据法律判决或是法律条文。在我们认为艺术表现所应有的那种情况里，道德的和正义的行为应该完全具有个人的性格，这就是说，它应完全依存于个人，只有在个人身上，而且通过个人，它才获得生命和现实。还必须指出这一点：在有秩序的国家里，人的外在存在是得到保障的，财产也是得到保护的，只有他的主观思想和见解才是为他自己而且通过他自己而存在的。但是在没有国家政权的情况之下，每个人的生命和财产的安全都要依靠每个人自己的能力和勇气，每个人都须照管他自己的身家性命。
这种情况就是我们通常所说的“英雄时代 ” (56) 。文明国家的情况和远古英雄时代的情况究竟是哪一种比较好，我们在这里无须讨论；我们在这里所要讨论的只是艺术的理想，而对于艺术 来说，普遍性与个性就不能有上述那种方式的分裂，尽管这种分裂对心灵客观存在中其余部分现实 (57) 也是必要的。不能有这种分裂的理由在于艺术及其理想是经过形象化以供感性观照的那种普遍的东西，所以这种普遍的东西与个别性相及其生命是处于直接统一体的。
c1）所谓英雄时代就有这种情况，在这种时代里，希腊人所了解的“道德”成为行为的基础。在这里所用的希腊文意义的“道德”（?ρετ ）与拉丁文意义的“道德”（Virtus）必须分别开来。罗马人已经有了城邦和法律制度，在作为公共目标的国家面前，私人的人格是应被否定的。把个人抽象化为只是一个罗马公民，在私人的坚强的主体性方面，只想到罗马国家、祖国，以及祖国的崇高和强大————罗马道德的严肃和高尚就在于此。古代英雄却不然，他们都是些个人，根据自己性格的独立自足性，服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事务，如果他们实现了正义和道德，那也显得只是由于他们个人的意向。这种有实体性的东西与个人的欲望，冲动和意志的直接的统一就是希腊道德的特点，所以在这种情况之下，个人自己就是法律，无须受制于另外一种独立的法律，裁判和法庭。希腊英雄们都出现在法律尚未制定的时代，或则他们自己就是国家的创造者，所以正义和秩序、法律和道德，都是由他们制定出来的，作为和他们分不开的个人工作而完成的。在古希腊时代，赫克里斯就是作为这样的英雄而受到古代人的赞扬，成为他们心目中的原始英雄道德的理想。他本着他个人意志去维护正义，与人类和自然中的妖怪作斗争，他的这种自由的独立自足的道德并不是当时的普遍情况，而只是他所特有的。他并不是一个道德上的英雄，他在一夜里强奸了第斯庇乌斯的五十个女儿的故事可以为证 (58) ；如果我们记起奥吉亚斯牛栏的故事 (59) ，他也不是什么上流人物。他给人的一般印象是维护正义与公道的战士，具有完满的独立自足的能力和膂力，为着实现正义与公道，他出于自己意愿的自由选择，承担了无数辛苦的工作。他有一部分事迹固然是为幽锐斯徒斯服务和听他的命令而作的 (60) ，但是这种依附只是一种完全抽象的关系，并没有什么法律规定的约束可以取消他的按照自己个性去独立行动的权力。
荷马所写的英雄也与此类似。他们固然有一个部落首领，但是他们与首领的关系并不是已由法律规定的，他们并无必要一定要服从这种关系。他们是出于自愿地跟随阿伽门农，而阿伽门农也不是现代意义的独裁君主，所以每一个跟随他的英雄都有发言权，阿喀琉斯生了气，就拆伙独立起来 (61) 。一般地说，每个英雄来还是去，战斗还是休止，都随他自己高兴。古代阿拉伯诗歌里的英雄也有同样的独立自足性，并不是在一种一成不变的秩序中仅仅作为个别分子而受这秩序的约束，就连斐尔都什所写的《夏拿墨》也是如此 (62) 。在基督教的西方世界里，封建关系和骑士制度是培养自由英雄性格和依赖自己的个性的土壤。圆桌英雄们 (63) 和查理曼大帝身旁的英雄们 (64) 都可以为证。像阿伽门农一样，查理曼和他身旁的英雄们的关系也是自由自愿的关系，所以也是一种不坚牢的关系，查理曼必须时常征求他们的意见，不得不听任他们去追求满足私人的欲望，尽管他像天帝在奥林波斯山峰上那样咆哮，他的英雄们却独立地去干他们自己的冒险事业，把他的事业丢在功亏一篑的境地。关于这种首领与随从英雄的关系，熙德 (65) 可以说是一部杰出的完满的写照。熙德也是一个团体中的一分子，也依附一个国王，要尽他在臣僚地位的职责，但是和这种君臣关系相对立的是他的荣誉观念，这才是他的特殊人格的决定因素，他就是为这种特殊人格的无瑕的光辉、高贵和光荣而斗争。所以这里的国王也要得到他的臣僚们的意见和同意，才能发号施令，进行战争；如果他们不愿意，他们就不帮他作战，并且他们也无须服从多数，每个人都独立自主地根据他自己的意志和能力去行动。阿拉伯英雄们 (66) 也替这种独立自足性提供了光辉的形象，他们显得还更加顽强。就连列那狐 (67) 也是如此。狮子固然是主子和国王，但是狐狸和熊等也同样坐在会议席上，他们还是可以为所欲为。如果发生了争吵，狐狸很狡猾地撒句谎，就脱了身，或是假借国王和王后的利益来济他的私图，骗取主子的信任。
c2）在英雄时代的情况里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，所以他也要对他的行为的后果负完全责任。我们现代人 却不然，如果我们有所行动，或是评判一种行动，我们就须要求主体对他的行动和他完成这行动的情境要认识清楚，才能要他对这行动负责任。如果情境的内容是另样的，客观现实所具有的特性不是像主体在行动时所认识到的那样，现代人就不会对他所做的事负完全责任，如果由于对情境的无知或误解而做出与本来意志相违的事，他就会拒绝负责，他只会承认他认识清楚的，并且根据这种认识，下过决心，蓄过意图而做出来的事。但是英雄性格就不作这种分别，而是要以他的全部个性对他的全部行动负责。举例来说，俄狄普斯 (68) 在去求神降预言的途程中和一个人发生争执，就把他打死了。在那个好勇斗狠的时代，这种行为并不算什么罪行；本来那人对俄狄普斯就很凶狠，但是那人正是他的父亲。他和一位王后结了婚；这位妻子就是他的母亲，他在不知不觉中犯了蒸淫的罪过。但是知道了之后，他完全承认了这宗罪行，把自己当作一个弑父娶母者来惩罚，尽管打死父亲 娶母亲 既出于他的无知，就不出于他的意志。独立自足的坚强而完整的英雄性格就不肯卸脱自己的责任，也不认识到主观意图与客观行动及其后果之间的这种矛盾，而在近代，每一个人的行动都和旁人有千丝万缕的纠葛和牵连，他就尽可能把罪过从自己身上推开。在这一点上，我们近代人的观点是比较符合道德的 ，因为主体方面对于情境的知识、对于善行的信心以及行动时内在的意图这三件事是道德行为的主要因素。但是在英雄时代里，个人在本质上是个整体，客观行动既是由他做出来的，就始终是属于他的，主体也愿意要把他所做的事看成完全是由他做的，对它的后果负完全的责任。
英雄时代的个人也很少和他所隶属的那个伦理的社会整体分割开来，他意识到自己与那整体处于实体性的统一。我们现代人 却不然，我们根据现时流行的观念，把自己看作有私人目的和关系的私人，和上述整体的目的分割开来。个人所作所为都是根据他私人的人格，目的也是为自己，因此他只对他自己的行动负责，而不对他所属的那个实体性的整体的行为负责。因此，我们把个人和家庭看作是有分别的。英雄时代的人却不知道有这种分别。祖先的罪过连累到子孙，整族的人都要为第一个犯罪的祖先遭殃：罪孽和过错所引起的厄运是遗传的。在我们近代人看，这种为祖先罪过而遭惩罚的情形是没有理性的，受盲目命运支配的。在我们中间，祖先的功绩不能使子孙受荣，祖先的罪恶和惩罚也连累不到子孙，也不能玷污子孙的主体性格；而且按照现代人的看法，连没收家庭财产这样的惩罚也就是破坏深刻的主体自由的原则。但是在古代的富有弹性的整体里，个人不是孤立的，而是他的家族和他的种族中的一个成员。因此，家族的性格、行动和命运就是每一个成员都有份的事。每一个人绝不推卸他的祖先的行为和命运，而是心甘意愿地把它们看成是自己的行为和命运；它们在他身上还活着，他的祖先是什么，他就是 什么；他的祖先所忍受的和所犯的也就是他自己所忍受的和所犯的。在我们看，这种事实是残酷的，但是从另一方面看，只对自己负责的情况以及由此而来的主体的独立自足性只是一种私人的抽象的独立自足性————而英雄时代的个性却是比较理想的，因为它不满足于形式的自由和无限，而是要和心灵关系中全部有实体性的东西经常结成直接的统一体，就是这些有实体性的东西才使它成为有生命的现实。有实体性的东西在这种统一体里是直接的个别的，因此，个别的人本身也就是有实体性的。
c3）从此可以看出，理想的艺术表现为什么在神话时代，一般地说，在较早的过去时代，才找到它的最好的现实土壤。这就是说，如果材料是从现在时代取来的，它们在现实中所现出的本有的形式在我们的观念中就完全是固定了的，诗人免不了要加上去的改变就很容易显得纯然是故意的矫揉造作。过去时代却不然，它仅属于记忆范围，而记忆本身就在人物性格、事件和动作上面蒙上一层普遍性的障纱，把外在的偶然的个别细节遮掩起来。一种动作或是一个人物性格的现实存在都和许多细微的间接的情境和条件以及许多个别的事件和行动联系在一起，而在记忆的图形里，这一切偶然现象却都消失了。如果动作，故事和人物性格是属于古代的，艺术家既然摆脱了外在的偶然现象，他在处理特殊的个别细节时，在艺术表现方式上就可以比较自由。他固然也要从历史记忆中取得内容，把它制造成为带有普遍性的形象，但是过去时代的图形，像上文所说的，作为图形，就已经有一个优点，即具有较大普遍性，而情境和关系中的许多媒介线索以及有限世界中全部与它相关的事实都可以供艺术家作为手段和据点，这样才不至于抹煞艺术作品所必有的个性。所以细看起来，远古英雄时代比起较晚的较文明的情况有这样一个优点：就是在英雄时代里，个别的性格还不感觉到有实体性的、道德的、正义的东西是一种必然规律，跟他自己对立，因而直接现在诗人面前的就正是艺术理想所要求的。
举例来说，莎士比亚的许多悲剧就取材于编年纪事或古代故事，其中所叙述的情况还没有形成一种完全固定的秩序，个人的生命特点在他作决定和实现决定中还是主要的决定因素。他的纯粹的历史剧却以纯然外在的历史事实为主要材料，所以距离理想的表现方式较远，尽管在历史剧里情境和动作还是由人物性格的坚强的独立自足性和自己的意志所产生的。这种历史剧中的人物性格所表现的独立自足性当然还只是一种很形式的独立自足性，而英雄性格的独立自足性却基本上同时要在他们所要实现的内容 上发挥作用。
上面这个论点也可以驳倒一种论调，就是认为有某些情况最适合于表现理想，例如说，特别适合于表现理想的是牧歌式的情况，因为在牧歌式 的情况中，本身有法律性和必然性的东西还没有和个人的生动的性格分裂开来。但是不管牧歌式的情境如何简单原始，不管它怎样故意地要摆脱文明时代心灵生活的枯燥气息，牧歌式的简朴从另一方面来看，即从它所特有的 内容（意蕴）来看，就没有什么旨趣，可以作为表现理想的基础和土壤。因为它没有英雄性格所有的那些重大的动机，例如祖国、道德、家庭等等，以及这些动机的发展。它的内容中心往往仅限于一只羊的丧失或一个姑娘的恋爱之类。所以牧歌体的艺术往往只是一种消愁遣闷的玩意儿，除此以外，有些作家，例如格斯纳 (69) ，还加上一些甜蜜温柔的味道。我们现代的牧歌情况还另有一个缺点：这种朴素风味，这种乡村家庭气氛中讲恋爱或是在田野里喝一杯好咖啡之类的情感是不能引起多大兴趣的，因为这种乡村牧歌式生活和人生一切意义丰富深刻的复杂的事业和关系都失去了广泛的联系。在这方面，歌德的天才所以是令人惊赞的，在他的《赫尔曼和多罗蒂亚》 (70) 里，他也集中精力来运用牧歌类题材，从现代生活中抓住一种很窄狭的个别事件，但是，歌德却把当时革命与祖国的重大事件烘托出来，作为诗中牧歌情节的背景和气氛，这样就把本身窄狭的题材和最广泛的最重要的世界大事打成一片了。
一般地说，理想并不排除罪恶、战争、屠杀、报复之类题材，相反地这些现象往往是英雄时代和神话时代的内容和基础，在这种时代里法律和道德愈不发达，人物形象也就愈顽强、愈蛮野。例如在叙述骑士冒险的故事里，骑士们出外游行，本来是要铲除祸害，打抱不平，但是他们自己也往往做些横蛮放肆的事。宗教中殉道者的英勇气概也须假定当时情况是这样野蛮残酷的。但是就大体来说，基督教的理想着重内心生活的真挚深厚，所以对于外在世界情况是漠不关心的。
既然是特别在某一确定的时代才有比较适合理想的世界情况，艺术也就特别选择某一种确定的社会地位，才适合于表现这种世界情况的形象————这就是君主 的社会地位。这并不是根据贵族主义和对于权势的爱好，而是因为意志和行动的完全自由在君主的形象里才得到实现。例如在古代悲剧里我们看到合唱队只是烘托心境、思想和情感的一种缺乏个性的一般场面，在这场面上剧中情节在发展着。然后从这场面上露出一些有个性的人物即操纵剧情的角色，这种人物总是属于王族的民众的统治者。至于处在被统治地位的人物如果在他们的窄狭的范围里有所举动，他们就到处给人一种受到压抑的印象；因为在文明国家的情况里，被统治者实际上在各方面都是依存的、被压迫的，而他们的情欲和意图也是完全受外在必然性压抑和限制的————因为在他们后面的那种市民社会秩序有不可动摇的威力，对这种威力他们简直无法抵抗，而且他们的主子们的专横意志就是等于法律，他们也非受它支配不可。现存关系所产生的这些局限就把被统治者的一切独立自足性都破坏无余了。因此，被统治阶层的情况和性格一般地比较适宜于喜剧和喜剧性的作品。因为在喜剧里，个人有权利随心所欲和随力所能地给自己估价。喜剧人物的特征在于他们在意志、思想以及在对自己的看法等方面，都自以为有一种独立自足性，但是通过他们自己和他们的内外两方面的依存性，这种独立自足性马上就被消灭了。这种假想的虚幻的独立自足性之所以消灭，是由于它碰上了外在的情境，与喜剧人物自己假想的身份不符合。这些外在情境的压力对于社会地位低的人们比起对于君主要大得多。席勒在《麦西纳的新娘》里所写的堂·塞莎说得很对：“在我上面没有更高的法官。” (71) 当他愿受惩罚时，他只有自己下判决书，自己执行。因为他不受任何法律方面的外在必然性支配，所以他要受惩罚，也要靠自己去惩罚自己。莎士比亚的人物形象固然不完全属于君主阶层，其中有一部分是根据历史而不是根据神话的，但是莎士比亚把他们放在内战时代，在内战中社会秩序和法律的约束力就削弱了或是破坏了，所以那些人物还是具有所需要的独立自足性。
b）散文气味 (72) 的现代情况
如果我们从上述情况转到我们现代的世界情况以及它的既已形成的法律、道德和政治的关系，我们就可以看出在当前现实中，理想形象的范围是很窄狭的。因为无论是在数量上还是在广度上，近代个人自作决定的独立自足性可以自由发挥效用的领域都是很小的。在这种情形之下，主要的题材只有当家主的品质，诚实以及良夫贤妻的理想————他们意志和行为都只能局限在很窄狭的范围里，只有在窄狭的范围以内，人作为个别主体才可以自由行动，才可以按照他自己个人的意愿成为他那样的人，做他所做的那样的事。但是这种理想究竟没有深刻的内容（意蕴），所以只有主体方面的心情才成为真正重要的因素。比较客观的内容是由当前各种既定的关系定出的，所以这种内容的主要兴趣只在于它（这内容）显现于个人生活和他的内在主体性 ，如道德之类的方式。因此在现代要想把法官和君主之类人物表现成为理想是不可能的。如果一个法官按照他的职务和责任所要求的去行事，他就只是奉行符合秩序的由法律规定的某种确定的职责，至于他的个性，如作风的温和、审察的锐敏等等所带给这种国家职务的贡献，并不是主要的有实体性的内容，而是无足轻重的附带的现象。就连现代的君主也不像神话时代的英雄那样是社会整体的具体的 尖峰，而是一种多少是抽象的中心，限制在既已形成的由法律规定的一些制度的圈子里。现代君主已没有权力去决断重大的政府事务，他自身不能立法；财政、公共秩序和社会安全也已经不是他的专责，宣战与媾和也是由当前一般外界政治情况决定的，这些情况却与他个人的领导和力量无关。纵使这一切方面的问题待他作最后的最高的决断，这些决断的基本内容也不是按照他个人的意志，而是按照不由他作主的既已确定的情况，所以对于一般公众事务来说，君主的主观意志只是在形式上才是最高的。现代军队的主帅也是如此，他固然有大权，国家最重要的目标和利益都摆在他手里，要靠他的预见，他的英勇果决和他的聪明来就最重大的问题作出决断，但是这种决断之中可以归功于他的主体性格中或个人特性的究竟很少。因为一则目标是既已规定的，要他实现的、决定这些目标的不是他的个性而是他的力量所不能支配的客观情况；二则达到这些目标的手段也不是由他亲手造成的，而是由旁人替他造成的；这些手段并不由他支配或听命于他的个人性格，它们所处的地位和他作为一个军事领袖的个人性格毫不相干。
总之，在现代世界情况中，主体取此舍彼，固然可以自作抉择，但是作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。所以他只能困在这个社会圈子里行动，这样一种形象以及它的目的与活动的意义所能引起的兴趣都是非常个别的。因为归根结蒂，这种兴趣只限于要知道个人的遭遇如何，他是否侥幸地达到了他的目的，他的进程受到什么偶然的或必然的事故阻碍或促进，如此等等。近代的人格，作为主体来说，在情绪和性格方面虽是无限的，它虽然显现于它的动作和经历，以及法律和道德等方面，但是在这个人身上的法律的客观存在是受局限的，正如这个人本身是受局限的一样，它并不是有普遍性的法律道德和规章的客观存在，像在真正英雄时代的情况里那样。现代个人已不再像在英雄时代那样可以看成这些力量 (73) 的体现者和唯一现实了。
c）个体独立自足性的恢复
尽管一方面我们承认近代完全发达的市民政治生活情况的本质和发展是方便的而且符合理性的，但是另一方面我们却也不放弃而且永远不会放弃对于现实的个体的完整性和有生命的独立自足性所感到的兴趣和需要。所以我们对于席勒和歌德早年在诗歌里的意图，要在近代现实情况中恢复已经丧失的艺术形象的独立自足性，不能不表示赞赏。席勒在他的早年作品中怎样实现这种意图呢？只是通过反抗整个市民社会本身。卡尔·慕尔 (74) 受到了现存秩序和滥用职权者的屈辱，就索性跳脱了法律的范围。由于他有勇气打破压迫他的那些限制，他就创造出一种新的英雄时代情况，他就能成为人权的恢复者，以独立自足的精神对一切不正义、冤屈和压迫打抱不平。但是从一方面看，这种私人的报复在缺乏必有条件的情况之下是很渺小的孤立的，从另一方面看，这种报复只能导致违法犯罪，本身就带有不正义的因素，使它终归失败。就卡尔·慕尔来说，这是一种不幸，一种命运的乖舛；尽管带有悲剧性，这种强盗理想却只能叫儿童们悦服。在《阴谋与爱情》 (75) 里的主角也是这样在压迫的恶劣情境之下要实现一些微细的私人意图和情欲，因而自惹痛苦。只有到了《斐埃斯柯》 (76) 和《堂·卡罗斯》 (77) 两部剧本里，主角才比较高尚些，因为他们所体现的是一种较有实体性的内容（意蕴），即解放祖国或维护宗教自由。更高一层的是华伦斯坦 (78) 。他手掌军权，成为政治局面的控制者。他认识到这种政治局面的力量，他所凭借的军队就依靠这种政治局面，所以他在意志与职责的冲突中长久犹疑不决。等到他刚作出决定，却发现他所信赖的军队脱离了他的掌握，他的工具破坏了。因为把将官们维系在一起的最后不是他们从华伦斯坦手里得到任命和升级的感恩图报，不是他作为主帅的威名，而是他们对普遍承认的政权的职责，他们对国家元首奥国皇帝效忠的誓言。所以他最后发现自己是孤立的，倒不是由于有一个外面的敌对的力量把他打败，而是由于失去了实现他的目的的一切手段；被军队遗弃了，他就完了。歌德在《葛兹·封·伯利兴根》 (79) 里采取了既相反而却又类似的出发点。葛兹和弗朗茨·封·济金根的时代是很有趣的，当时骑士制度以及个人的贵族式的独立自足性由于一种新的客观秩序与法律制度的建立而遭到毁灭。选择这种中世纪英雄时代与受法律限制的近代生活之间的交接和冲突作为他的第一部作品的主题，这就足以见出歌德的卓越的见识。因为葛兹和济金根都还是英雄，还要凭借他们的人格、他们的勇气和正义感，独立自足地去控制他们的或大或小的圈子的情境；但是事物的新秩序使葛兹处在犯法地位，因而使他毁灭。只有骑士制度和封建关系在中世纪才是这种独立自足性的正当基础。到了散文气味的法定秩序日臻完备而且成为最高权威了，骑士的那种个人的冒险的独立自足性就不能存在了，如果有人还想顽强地坚持它是唯一有价值的东西，以骑士的身份去打抱不平，去援救受压迫者，那就造成滑稽，像塞万提斯所写的堂·吉诃德那样。
谈到这两种不同的世界观之间的这种矛盾以及在这种冲突中的个别人物的行动，我们就已达到上文已约略说及的一般世界情况的更精密的定性和差异，即一般称作“情境”的那一方面的问题了 (80) 。
2．情境 (81)
艺术有别于散文气味的现实，它的使命在表现理想的世界情况，而这种理想的世界情况，按照上文的研究，只能形成一般的精神方面的客观存在，因而只能形成个别形象表现的可能性 ，还不能形成个别形象表现本身。所以我们所看到的只是艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景。这一般背景固然要借个别人物性格而开花结果，要依靠个别人物性格的独立自足性，但是作为一般的世界情况 ，它还没有显示出个别人物在现实生活的活动，就像艺术所建筑的庙宇还不是神本身的个别表现，而只是包含神的萌芽。因此，我们要把这种世界情况看作是本身不动的，看作统治它的那些力量的谐和，这也就是看作一种有实体性而同样可生效的存在状态，但是却也不应了解为所谓“天真状态” (82) 。因为我们所说的是这样一种情况：在它的道德的充实与坚强之中，“分裂”那个怪物还只是酣睡着，而对于我们的观照 来说，它只现出它的有实体性的统一那一方面，因而个别人物性格还只是以一般的样式出现，还见不出它的定性在发挥作用，不经过什么重要的破坏，就无踪无影地重新消失了。个别人物性格必须有本质上的定性，如果理想要作为有定性的形象 出现在我们面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般状态上，而是使一般的东西外现为特殊的样式，只有这样，它才得到客观存在和显现。就这一点来看，艺术所要描绘的就不仅是一种一般的 世界情况，而是要从这种无定性的普泛观念进到描绘有定性 的人物性格和动作。
所以从个别人物 方面看，这普遍的世界情况就是他们面前原已存在的场所或背景，但是这种场所必须经过具体化，才见出情况的特殊性相，而在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的 人物，现为有定性的现象。但是从世界情况方面看，个别人物的这种自我显现固然是由普遍性到一种有生命的特殊个体的转变，也就是到一种定性的转变，但是在这种有定性的个体里，普遍的力量 (83) 还是占统治的 地位。因为得到定性的理想，从它的本质方面来看，是用一些永恒的统治世界的力量作为它的有实体性的内容（意蕴）的。只是单纯的情况所能获得的那种存在方式却不配作为这种内容（意蕴）。情况有一部，分是取习惯的形式，而习惯却不符合上述那种最深刻的旨趣的心灵自觉性 ；它又有一部分只是由于个别人物性格的偶然性和任意性，通过这种个别人物的自发活动，我们才能见到上述旨趣出现于实际生活，但是与本质无关的偶然性和任意性也不符合本身真实事物的概念所由形成的那种有实体性的普遍性。因此我们须寻求一种既更有定性而又更有价值的艺术显现，来表现理想的具体内容（意蕴）。
这些普遍的力量只有通过显现于它们的本质的差异面和一般动态，或则说得更精确一点，只有通过显现于它们的互相矛盾，才能在它们的客观存在 里获得这种新的形象表现。在由普遍的东西这样转化而成的特殊性相里可以分出两个方面：第一方面是实体 ，即普遍力量的全部，通过这些普遍力量的特殊化 (84) ，实体就分化为一些独立的部分；第二方面是个别人物 ，他们作为这些普遍力量的积极体现者而出现，并且给予这些力量以个别形象。
但是因上述转化过程而产生的本来和谐的世界情况和它的个别人物两项之间的差异对立和矛盾，就它们对这世界情况的关系来看，就是世界情况本身所含的本质的内容 （意蕴）显现出来了；反过来说，含在这世界情况里的有实体性的普遍的东西是以这种方式 转化为特殊个体：这普遍的东西使自己 成为客观存在，在这过程中这普遍的东西就显现出偶然性、分裂和纠纷的现象，但是由于这普遍的东西究竟在这现象里现出它本身 ，它也就跟着把这现象再消除或否定了。
但是这些普遍力量的彼此分裂以及它们在个别人物中的自我实现 (85) ，只有在有定性的环境和情况中才能发生，在这种有定性的环境和情况之下，并且作为这种有定性的环境和情况，一切现象才能出现于客观存在，或是这种有定性的环境和情况才成为对这种实现的推动力。单就它本身来看，这种环境并没有什么重要，只有就它对人的关系来看，它才获得它的意义，通过人的自意识，上述那些精神力量的内容才积极转化为现象。因此，外在环境基本上应该从这种对人的关系来了解，因为它的重要性只是从它对于心灵 的意义得来的，这就是说，它的重要性要看它怎样为个别人物所掌握，因而成为一种机缘，使个别形象表现的内在心灵需要、目的和心情，总之，它的受到定性的生命，得到存在。作为这种更切近的机缘，有定性的环境和情况就形成情境 。情境就是更特殊的前提，使本来在普遍世界情况中还未发展的东西得到真正的自我外现和表现。因此，我们在研究真正的动作之前，先须确定情境这个概念。
一般地说，情境一方面是总的世界情况经过特殊化而具有定性 ，另一方面它既具有这种定性，就是一种推动力，使艺术所要表现的那种内容得到有定性的外现。特别是从后一个观点看来，情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。在这方面不同的艺术有不同的要求，例如在表现情境的内在的丰富多彩性方面，雕刻是受局限的，绘画和音乐就比较宽广些、自由些，取之不尽用之不竭的莫过于诗。
因为我们还没有走到各别艺术的领域，在这里只能提出一些一般性的观点，把它们分开，依下列次第来讨论：
第一，情境在尚未转化为具有定性之前，还保持着普遍性 的形式，也就是无定性 的形式，所以在我们面前的起初只是一种像是无情境 的情境。因为无定性的形式本身还是一种 形式，和另一种形式，即有定性的形式相对立，所以它本身显出一种片面性和定性。
第二，情境由这种普遍性转到特殊化，转到一种真正定性，但是首先这还是一种平板的 (86) 定性，这种定性还没有产生矛盾 和矛盾所必有的解决。
第三，分裂 和由分裂来的定性终于形成了情境的本质，因而使情境见出一种冲突 ，冲突又导致反应动作，这就形成真正动作的出发点和转化过程。
所以情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动作和反应动作的具体动作这两端的中间阶段 。所以情境兼具前后两端的性格，把我们从这一端引到另一端。
a）无情境（无定性的情境）
普遍世界情况的形式，即艺术理想所应把世界情况表现出来的形式，是既个别而又本身见出本质的独立自足性。单就它本身来看，这种独立自足性所产生的首先只是一种在严峻的静穆中泰然自足的神情。这样有定性的形象所以还没有跳出自己的范围而同其他事物发生关系，内外都处于自禁闭状态，只是和它本身处于统一体。这就是无情境，例如在艺术起源时的古代庙宇建筑就是如此，在风格上它们表现出深刻的屹然不动的严肃、静穆、乃至于严峻，却又宏壮的崇高气象。这种类型在后代还被人摹仿过。埃及的和古希腊的雕刻也产生这种无情境的印象。在基督教的造型艺术里神或耶稣也是这样表现的，特别是在半身雕像里。一般地说，这种无情境的表现方式很适宜于见出神性的庄严（无论是把神性作为有定性的个别的神来了解，还是把它作为本身绝对的人格来了解）；尽管中世纪的人物画像也还是缺乏有定性的情境，不能表现个别人物的性格，所以通常只能把性格的整体很呆滞地表现出来。
b）有定性的情境处在平板状态
情境一般既然要靠有定性 ，所以第二步就是要跳开上述无情境的静止和沐神福的静穆，跳开独立自足性本身的严峻状态。这样，本来无情境的也就是内外都静止不动的形象就要动起来，就要放弃它的空洞和简朴。但是这下一个步骤，即用个别外在事物作更具体的表现的步骤，虽然是有定性的情境，却还不是在本质上见出差异和冲突的情境。
这种初步的个性化的表现所以还不能产生什么进一步的结果，因为它还没有和其它事物处于敌对性的对立，因而不能引起什么反应动作，在它的无拘无碍的状态中，它本身就已完满了。在大体上应看作游戏的那一类情境就属于这一种，因为游戏里面所发生的和所做的事都见不出真正的严肃性。只有通过矛盾对立，对立的某一方面遭到了否定和克服，行为和动作才能见出严肃性。所以游戏这一类情境既不是动作本身，也不是激发动作的机缘，而只是时而是虽有定性而本身仍太简单的情境，时而是一种行动，本身没有由冲突产生，也没有导致冲突的那种重要严肃的目的。
a）进一步就是由无情境的静穆转到运动和外现，这可以是单纯的机械运动，也可以是某种内在需要初步发生作用和得到满足。举例来说，埃及人在他们雕刻形象中把神描绘成为双手双脚都紧束在一起，头不动，胳臂紧靠着身体。希腊人就不然，他们让手足不紧靠着身体，让身体取行走的和发出多样动作的姿势。希腊人有时也用这种简单的情况来表现他们的神，例如休息、坐着、向上静观；这类情况固然适宜于表现出独立自足的神的形象中某一种定性，但是这种定性还没有与更广泛的事物发生关系，还没有碰到矛盾对立，它只是处于自禁闭状态，只是在它本身上才有意义。属于这种最简单情境的特别是雕刻，而最擅长于寻找这种无拘无碍情况的特别是古人 (87) 。他们在这方面显出高度的智慧，因为所采用的情境愈简单，他们的理想的崇高和独立自足性也就愈显得突出，所采用的行动和不行动愈是平板的、不关重要的、永恒的神的静穆和常住不变性也就愈清楚地现在目前。所以这种情境只是扼要地把一个神或英雄的特殊性格显示出来，不让他与其他神发生关系，或是造成敌对和分裂。
b）如果情境显示出某一种特殊目的在它本身以内达到了实现，某一种行动与外在界发生了关系，并且在这种定性范围之内表现出在它本身以内的独立自足的内容（意蕴），那么，情境就算更进一步得到了定性。但是这些外现还没有扰乱形象的静穆与沐神福的和悦状态，而是显得它们本身只是这种和悦状态的一种结果、一种确定的方式。在这方面希腊人的创造也是明智的、丰富的。要使情境无拘无碍，它所包括的行动就不能显得只是另一行动的开始，以至产生进一步的纠纷和对立，而是全部定性都要显得在这一行动中就可以完全见出的。梵蒂冈好景厅的阿波罗 (88) 所处的情境就是如此，雕刻家抓住了阿波罗刚用箭射死了庇通，就以胜利者雄赳赳的姿态向前迈步的那一顷刻。这种情境已经见不出早期希腊雕刻的那种庄严的简朴，不像它们那样用无足轻重的外在情境把神的静穆和童子似的纯真表现出来：例如爱神维纳斯刚出浴，意识到自己的威力，静静地向前望着；林神们和山妖们在嬉游，这种嬉游的情境就自成一种天地，不牵涉到而且也不应牵涉到其它事物；山妖抱着幼小的酒神，带着微笑和无限的温柔妩媚看着这小孩；小爱神在进行着多种多样的类似的无拘无碍的活动————这一切都是早期希腊雕刻所取的情境的例证。反之，如果行动更具体，情境就比较复杂，它就不适宜于用在雕刻中来把希腊诸神的独立自足的威力表现出来，因为个别的神的纯粹的普遍性就会被他的行动中许多细节遮掩起来了。毕迦里 (89) 在他所雕的交通神麦库理————就是路易十五赠给德国无忧宫雕刻展览室的那一座————描绘这个神在系飞鞋带子。这是一种完全平淡的动作。陶瓦尔德生 (90) 所雕的麦库理却不然，他所选的情境对于雕刻是过于复杂了。麦库理一方面刚放下自己的笛子，细心静听玛西亚斯 (91) 吹笛，一方面瞟着杀玛西亚斯的机会，心怀恶意地抓住隐藏起来的一把剑。反之，提一件比较近的艺术作品来说，路多尔夫·夏朵 (92) 所雕的系鞋带的女郎是和上面说过的麦库理在做同样简单的事，但是这种平淡的情境却不能像一个神在安闲自在地系鞋带那样能引人入胜。一个女郎系鞋带，她就只是在系鞋带，这件事本身是无意义的，无足轻重的。
c）从此就得出第三个结论，得到定性的情境一般可以看作一种纯粹外在的较确定或较不确定的原因，这原因成为一种机缘 ，引起与它多少相关的更较广泛的表现。例如许多抒情诗就是用这种机缘式的情境。一种特殊的心境的情感形成一种情境，可以用诗的方式来认识和掌握，并且和庆祝、胜利之类外在环境联系在一起，就导向情感和思想的这一种或那一种或宽或窄的表现和形象。在最高的意义上，品达的颂歌 (93) 就是这种应合机缘的诗。歌德也常用这种抒情的情境作材料。在较广的意义上甚至他的《维特》也可以叫做应合机缘的诗，因为通过维特把他自己心头的烦恼痛苦，自己的心事，表现于艺术作品。抒情诗人本来一般地都在倾泻他自己的衷曲。借这种倾泻，原来闷在心里的东西就解放出来，成为外在的对象，借此我们一般人也得到解放，正如眼泪哭出来了，痛苦就轻松些。歌德就说过，通过《维特》的写作，他解脱了他所描写的那种内心痛苦的重压。但是《维特》里所写的情境已不属于现在讨论的这个阶段，因为它所掌握和发展的是最深刻的矛盾。
这种抒情的情境一方面固然可以现出某一种客观情况，某一种对外在世界的活动，但是在另一方面，这种情境中的心情本身的内在色调也须摆脱一切原来外在的关系，回到它本身，把它的内在情况和情感作为出发点。
c）冲突
以上所说的一切情境，像我们已经约略指出的，本身既不就是动作，一般也不是激发真正动作的原因。这些情境的定性仍然或多或少地只是纯粹机缘式的情况或是一种本身无意义的行为，其中一种有实体性的内容（意蕴）借这样一种方式来现出：定性像是一种无害的游戏，用不着有真正的严肃性。只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性。
就这一点看来，冲突要有一种破坏 作为它的基础，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来谐和的情况的一种改变，而这改变本身也要被改变掉。尽管如此，冲突还不是动作 ，它只是包含着一种动作的开端和前提，所以它对情境中的人物，只不过是动作的原因，尽管冲突所揭开的矛盾可能是前一个动作的结果。例如古希腊悲剧三部曲的次第就是如此，从头一部剧本的终局产生出第二部的冲突，而这个冲突又要在第三部里要求解决。因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。至于建筑却不能充分表现出可以显现伟大心灵力量的分裂与和解的那种动作，就连绘画，尽管它的范围是广阔的，也永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前 (94) 。
但是这些严肃的情境却引起它们所特有的，按照它们的概念就不可免的一种困难。它们要依靠破坏，而且它们所产生的一些情况是不能久存的，因此就必然要有一种导致转化的助因。但是理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身统一的理想有了不协调和矛盾。要表现这种破坏，理想本身也就会受到破坏，这里艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种差异中必不至遭到毁灭，另一方面是使分裂和连带的斗争只暂时现出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果，只有这样，美的完满的本质才能现出。究竟应该把这种不协调推演到什么界限呢？我们不能定出一种普遍的原则；因为就这一层说，每种艺术须服从它自己的特性。例如内在的观念比起直接的知觉经得起较大程度的分裂。因此，诗在表现内在情况时可以达到极端绝望的痛苦，在表现外在情况时可以走到单纯的丑。造型艺术却不然，在绘画里尤其在雕刻里，外在形象是固定不变的，不能取消掉，不能像音乐的曲调刚飞扬起来就消逝掉。在绘画雕刻里如果在丑的东西还没有得到克服时就把它固定下来，那就会是一种错误。因此，凡是戏剧所能表现得很好的不尽能在造型艺术里表现出来，因为在戏剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。
在这里我们还只能概括地讨论冲突的一些更切近的方式。我们应该从三个主要方面来研究：
第一，物理的或自然的 情况所产生的冲突，这些情况本身是消极的、邪恶的，因而是有危害性的；
第二，由自然条件 产生的心灵冲突，这些自然条件虽然本身是积极的，但是对于心灵，却带有差异对立的可能性；
第三，由心灵性的差异面产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动 。
a）关于第一种冲突，它们只能作为单纯的原因而发生作用，因为这里所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异对立。单就它们本身来看，这一类冲突是没有什么意义的，其所以采为艺术的题材，只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果 。例如欧里庇德斯的悲剧《阿尔克斯提斯》 (95) ————格吕克 (96) 的歌剧《阿尔克斯提斯》也就取材于此————是以阿德默特的病为前提的。疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突。预言告诉了阿德默特，如果他找不到一个替身替他到阴间，他就必死。阿尔克斯提斯自愿牺牲，决定替死，来挽救她的丈夫、她的儿女的父亲和她的国王。索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》 (97) 的冲突也是以身体上的灾祸为基础。希腊人在远征特洛伊途中把斐罗克特放在勒姆诺斯岛上，因为他在克里莎斯被一条毒蛇把他的脚咬伤了。这里身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点。因为按照预言，只有到了赫克里斯的箭落在攻城军的手里，特洛伊城才能打下，而斐罗克特却拒绝把这支箭交给他们，因为他们很不公道，把他丢在勒姆诺斯岛上，让他受过九年的痛苦。这个拒绝以及引起它的那个不公道的待遇可能产生和实际产生的迥然不同的一种结果，因此真正的兴趣不在他的足疾和连带的痛苦，而在他拒绝交箭所引起的矛盾。希腊军营的瘟疫也是如此，这在剧本里本来是看作从前一种罪过的结果，即看作一种惩罚。一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧。总之，艺术对于灾祸，并不是把它只作为一种偶然事件来表现，而是把它作为一种阻碍和不幸事件来表现，这种阻碍和不幸事件按其必然性只能取这种形象而不能取另一种形象。
b）其次，外在的自然力量，单就它是外在的自然力量来说，在心灵的旨趣和矛盾中既然不是本质的东西，所以在它和心灵的关系紧密结合时，它只是一种基础（或背景），使真正冲突导致破坏和分裂。凡是以自然的家庭出身 为基础的冲突都属于这一类。这类约略可分为三种：
b1）第一，与自然密切联系的权利 (98) ，例如亲属关系、继承权之类，正因为这种权利是与自然性 （或出身情况）相联系的，它就可以有杂多的 自然定性，但是权利这件主要的东西，却只是单一的 。这方面最主要的例子是王位继承权。作为这一类冲突的原因，这种继承权不应该是明白规定的，否则冲突就会属于另一类型。如果这种继承权还没有由法律明文和它所代表的社会秩序加以规定，哥哥、弟弟，或是皇室的其他亲属就都可以承位统治，谁继承都不能看作是违法的。因为统治权关质不关量，不像金钱和货物那样可以很公平地分摊，所以总不免引起争执和纠纷。例如俄狄普斯死了，没有指定继承人，他的两个儿子就都有同样的继承权，他们约定逐年轮流居王位，其中艾提阿克理斯破了约，于是波里涅开斯就带兵打忒拜，来维护他的权利 (99) 。弟兄间的仇恨在各时代都是艺术中的一个突出的冲突，从《旧约》里该隐杀他的兄弟亚伯就已开始了 (100) 。在波斯最早的英雄故事《夏拿墨》里，王位的争夺也是许多斗争的出发点。斐里杜把土地分给三弟兄，色尔姆分得腊姆和查维尔，屠尔分得都兰和德金，伊越基则统治伊朗。但是三人都要争夺弟兄的土地，于是就酿成无穷的纠纷和战争。在基督教的中世纪，家族朝代的纷争故事也是说不完的。但是这种纠纷本是偶然的，弟兄互相敌视的事情本身并无绝对必然性，所以这种纠纷还必须有别的情况和更基本的原因，例如俄狄普斯的两个儿子的诞生本身就很不祥 (101) ，或是像在《麦西纳的新娘》里，席勒设法把两弟兄的争执归咎于较高的命运 (102) 。莎士比亚的《麦克伯》也以同样的冲突为基础 (103) 。邓肯是国王，麦克伯是他的最近而且最长的亲属，所以在王位继承上他比邓肯的儿子还有优先权。但是邓肯却指定他的儿子继承王位，这件不公正的事就替麦克伯的罪行造成了最初因。麦克伯的这一点可辩护的理由在编年纪事史里是载明了的，但是莎士比亚却把它完全抛开，因为他的目的只在把麦克伯的欲望写得可怕，来讨好英王詹姆士一世，把麦克伯写成一个罪犯，才符合英王的利益。因此，按照莎士比亚的处理方式，我们找不到理由来说明麦克伯不杀邓肯的儿子们而让他们逃走，贵族们也没有想到这件事。但是《麦克伯》这剧本的全部冲突已经超过了我们现在所谈的这阶段的情境的范围了。
b2）这类冲突的第二种情境是和上述第一种相反的，其中出身的差别————这本身就是一种不公平的事 ————由于习俗 和法律 的影响变成了一种不可克服的界限 ，好像它已是一种习惯成自然的不公平的事，因此成为冲突的原因。奴隶地位，农奴地位，等级的差别，在许多国家里犹太人的处境，以及在某种意义上贵族出身与市民出身的矛盾都属于这一种。这种冲突在于按照人的概念，人有人应有的权利、关系、欲望、目的和要求，而由于上述的出身差别中某一种关系，它们仿佛受到一种自然力量的阻碍和危害。关于这种冲突，可说的话如下：
阶级的分别，统治者与被统治者的分别等等当然是重要的而且合理的，这些分别根源在于全部国家生活所必有的分工组织，它们在职业、方向、思想方式和整个精神文化各方面都可以见出。但是从个别的人来看，如果这些分别全由出身 地位来决定，因而一家族中的每个人都不是由于自己，而只是由于自然中某种偶然现象，就投到某一阶级或等级，永远无法改变他的地位，这就不能应用上述的看法，说是合理的了。因为在这种情况下，这些分别本来只是从自然出身来的，却具有最大的力量去决定个人命运。这种阶级分别的固定性和威力是怎样起来的，不在我们现在讨论的范围之内。一国人民可能本来是整一 的，到后来才形成自由人与奴隶之类出身分别；等级、阶级、特权者之类分别也可能原来起于民族与种族的分别，例如印度的等级就有人以为是这样起来的。对于我们这是无关宏旨的。要点在于这类支配个人整个生命的生活关系（社会关系）是由自然出身地位来决定的。按照事物的概念来说，阶级的分别当然是有理由可辩护的，但是个人凭自由意志去决定自属于这个或那个阶级的权利却也不应被剥夺去。只有资禀，才能，适应能力和教育才应该有资格在这方面作出决定。如果一个人从出生时起就被剥夺去这种选择的权利，他因此就被迫服从自然和它的偶然性，在这种不自由的情况之下，就可能造成出身阶级替个人所定的地位与他的精神文化及其连带的合理的要求之间的冲突。这是一种悲惨的不幸的冲突，因为它来自一种不公平 ，这种不公平不是真正自由的艺术所应敬重的。按照我们现代的情况，除掉一小撮人以外，阶级分别是与出身地位无关的。只有统治的王室和贵族才是例外，他们是根据国家本身概念的较高的考虑而来的。至于就其余的人来说，出身地位对于阶级关系却不发生本质上的分别，每个人可以按他的能力和志愿，爱属于哪个阶级就属于哪个阶级。因此我们把这种完全自由的要求结合到另一要求上去，就是在教养、知识、能力和思想方式等方面，一个人必须能符合他所选择的阶级。如果一个人按照他的精神方面的能力和活动本有资格属于某一阶级，而他的出身地位却成为一种不可克服的障碍，使他不能属于那个阶级，这对于我们现代人来说，不只是一种不幸，而且在本质上还是一种冤曲，他就算遭到了冤曲。仿佛有一堵纯是自然的本身不合理的隔墙把他隔住了，按照他的聪明才能，他的情感和内外的修养，他本来可以跳越过这堵墙，可是现在这堵墙居然把他拦住，使他达不到他本来有资格能达到的东西，这种自然情况只是由于人的任意武断，才具有这种合法的固定性，而正是这种自然情况对于本身合理的心灵自由设下了这种不可逾越的界限。
进一步估计这种冲突，我们可以看到以下三个主要的方面：
第一 ，个人必须凭他的心灵方面的优点就已经可以跳越过这种自然界限，使自然界限的力量屈服于他的愿望和目的，否则他的要求就还是愚蠢的。例如一个仆人只有一个仆人的教养和才能，如果爱上了一个公主或贵妇人，或是一个公主或贵妇人爱上了他，这种爱情只能是荒谬的、低级趣味的，不管这种情欲在艺术表现中显得多么深厚而热烈。这里真正的分界因素倒不是出身地位的分别，而是一整套的较高的旨趣，广泛的教养，生活目的和情感方式都使得一位在社会地位、财产和交游各方面都很高的贵妇人有别于一个仆人。这种爱情如果是双方结合的唯一 桥梁，如果不同时包括人按照他的精神教养和社会地位关系所应有的生活方式，那就是空洞的、抽象的，只关性欲方面的。爱情要达到完满境界，就必须联系到全部意识，联系到全部见解和旨趣的高贵性。
第二 种情形就是出身地位的依存性成为一种法定的起妨碍作用的枷锁，套在本身自由的心灵以及它的正当的目标上面。这种冲突也还是违反审美性的，与艺术理想的概念相矛盾的，尽管它是人们爱采用的而且用起来也是很容易的。如果出身地位的分别通过正规法律及其效力变成一种固定的冤曲，例如生而为印度最下等级的人或犹太人之类，那么，从一方面看，当事人完全有理由可以凭他的内心的自由去反抗这种障碍，认为它是可以解除的，自己可以不受它约束。他有绝对的权利和这种障碍作斗争。但是如果由于当前情境的关系，这种界限变成不可超越的，凝定为一种不可克服的必然状态，这就形成一种不幸的本身错误的情境。有理性的人在这种必然状态面前既然没有办法克服它，就只得向它屈服，他就不应该反抗，就应该安安静静地忍受这种不可避免的局面；他就应该放弃这种界限所不容许的旨趣和要求，用无抵抗的忍耐的勇气去忍受这种无可奈何的情境。在斗争不发生效用的地方，合理的办法就在于放弃斗争，这样至少还可以恢复主体自由的形式的 独立自足性。因为这样办，那种冤曲对他就不再有什么力量；反之，如果他硬要抵抗它，他就必然见到他毕竟完全要受它的统制。但是无论是抽象的纯然形式的独立自足，还是无结果的斗争，都不能真正算得美。
第三 种情况与第二种情形是密切相关的，也还是一样不符合真正的艺术理想。在这种情形下，有关的个人从出身地位的关系、宗教条文、国家法律和社会习惯得到某种特权，他就要求享受这种特权。按照实在的外在现实情况来说，这里确实有一种独立自足性；但是它本身是非正义的，不合理的，所以是一种虚伪的纯然形式的独立自足性，艺术理想的概念在这里就消失了。人们可能认为由于主体按照普遍法律行事，和这普遍法律处于融贯的统一，这种情形就还是符合艺术理想。但是有两种考虑使这种看法不能成立：第一，在这种情形之下，普遍的东西之所以有权力，并不在于这个 当事人身上，像英雄理想所要求的那样，而在于国家权力，即实际法律及其执行上面；其次，当事人所要求享受的是一种非正义的事，这就丧失了我们所提到过的艺术理想所应有的那种实体性。理想的主体所关心的事必须本身是真实的、合理的。对于奴隶和农奴的法定的统治权，剥夺外国人的自由或是用他们作牺牲来献神的权利等等都属于这一类情况。要求这种权利的人当然自以为是维护正当的权利，例如印度的属于较高等级的人要利用一些特权，托阿斯命令把俄瑞斯特杀死献神 (104) ，以及俄国地主鞭挞他们的农奴之类；那些高高在上的人们都认为这些符合他们自己利益的事就是合法的权利。但是他们的这种权利只是野蛮人的一种非正义的权利，而他们自己既然规定而且实行这种绝对不正义的事，在我们看来 ，至少也就显得是些野蛮人。当事人所倚靠的这种法律对于他们的时代及其精神和教养标准来说，固然是应受尊重和维护的，但是对于我们来说，它却是完全是实际的 (105) ，没有什么道理和力量。如果当事人只是从个人情欲和自私动机出发，利用他的特权去实现他的私图，他就不仅是个野蛮人，而且是个品格恶劣的人。
人们常常想用这种冲突来引起哀怜和恐惧————根据亚里士多德把哀怜和恐惧定为悲剧对象的原则————但是看到这种起于野蛮状态和过去时代不幸情况的特权的威力，我们既不发生恐惧，也不发生敬畏，而我们所能感到的哀怜也会马上就转变为愤恨。
因此，这种冲突只有一种真正的出路，那就是这种不正当的权利得不到实现，例如伊菲琪尼没有在奥里斯 (106) 被牺牲，俄瑞斯特也没有在陶芮斯被牺牲。
b3）植根于自然性的冲突最后还有一种，就是天生性情所造成的主体情欲。最显著的例子是奥塞罗的妨忌 (107) 。野心、贪婪乃至于爱情都属于这一类。
但是这些情欲只有在下列情况之下才会造成真正的冲突：它们成为一种原因，使得完全受这种情感支配的人违反了真正的道德以及人类生活中本身合理的原则，因而陷入一种更深的冲突。
这就可以使我讨论冲突的第三种 主要方式了。这种方式的冲突的根源在于精神的力量以及它们之中的差异对立，因为这种矛盾是由人的行动本身引起来的。
c）在上文讨论纯粹自然的冲突时，我们已经提到它们的作用只在形成更进一步的冲突的枢纽。上文已经提到的第二类冲突多少也是如此。在意味比较深刻的作品里，这两类冲突都不能停留在上文所已提到的那种敌对状态，它们的这种骚扰和矛盾只是一种助因，使绝对是精神方面的一些生命力量在它们的差异中互相对立，互相斗争。凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。
总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身合理的旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。
属于这个范围的主要事例可以分别如下：
c1）当我们刚刚开始离开植根于自然的那一类冲突的范围时，紧接着的现在所要讨论的这种新的冲突还是和前一类冲突联系在一起的。但是这种冲突的根源既然应该在人的行动，所谓“自然的”就是人不是以心灵 的身份所做出的事，也就是说，人不自觉地 无意地做了某一件事，后来他才认识到那件事在本质上破坏了某种应受尊重的道德力量，这种情况就还是属于“自然”的范畴。后来他对他的行动有了认识，承认他原先没有认识到的那种破坏行为还是出于他自己的，这样，他就被迫进入分裂和矛盾。这冲突的根源就在于行动发生时 的意识与意图和后来对这行动本身 的性质的认识之间的矛盾。俄狄普斯和阿雅斯可以为例。俄狄普斯的行动，按照他的意志和认识来说，原只是在一场搏斗中打死了一个他所不认识的人；但是他的这个行动本身却是在不知不觉中杀了自己的父亲 (108) 。阿雅斯在一阵疯狂中杀了希腊军队中的一些牲畜，把这些牲畜误认为希腊将领们。在神智恢复时，他看到了他干的是什么，对于他的行动就感到羞愧，陷入冲突 (109) 。这样被人不自觉地损害了的对象必须是他在按照理性行事时所敬重的。如果这种敬重只是由于一种无根据的见解和错误的迷信，那么至少是对于我们来说，有关的冲突就不能引起深刻的兴趣。
c2）但是我们现在所讨论的这类冲突既然应该是由人的行动所引起的一种对于精神力量的精神 性的破坏，所以第二个 重要原则就是：比较适合的冲突应起于意识到的而且由于这种认识 和意图才产生出的破坏。这里的出发点还可以是情欲、暴力、愚蠢等等。例如特洛伊战争起于海伦后的私奔。后来阿伽门农牺牲了伊菲琪尼，这就伤害了她的母亲，因为杀的是她胎里养的最亲爱的女儿。克吕泰谟涅斯特拉 (110) 因此把她的丈夫谋杀了。俄瑞斯特为父亲兼国王报仇，就把他的母亲杀了。哈姆雷特的情形也很类似。他的父亲暗中被谋杀了，他的母亲很快就嫁了谋杀者，因而侮辱了死者的魂灵 (111) 。
在这些事例的冲突中，要点在于当事人所争求的对象本身是道德的、真实的、神圣的。如果不是如此，我们对于这种真正道德的和神圣的东西既然有所认识，我们就觉得这种冲突没有什么价值，没有什么真实性，例如著名的《摩诃婆罗多》 (112) 里关于纳拉斯和达玛央提的故事。国王纳拉斯和达玛央提公主结了婚。这位公主本来有权在求婚者之中作自由选择。其他的求婚者都是在空中飘荡的神怪，只有纳拉斯才站在地上，她很有见地，就选择了他。神怪们因此怀恨在心，瞟着机会想谋害纳拉斯。过了许多年，他们都找不出他的岔子，因为他没有做什么坏事。但是他们终于得到制伏他的权力，因为他犯了一宗大罪过，在小便之后，用脚践踏了尿湿了的土地。按照印度人的观念，这是一个不能免于刑罚的重罪。从此以后，神怪们就把他掌握在自己的权力之下，这个神怪引起他嬉戏的欲念，那个神怪怂恿他的弟兄去反对他，逼得纳拉斯最后丧失王位，变成穷丐，和达玛央提过着流离困苦的生活。最后他又被迫和她分离，经历了许多奇遇之后，他才恢复到原来的幸福境遇。这整篇故事所环绕的真正冲突，对于古代印度人来说，是一种对于神圣事物的真正的亵渎，但是对于我们的意识来说，却是一种妄诞不经的事。
c3）第三 ，破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突的行动。例如罗密欧与朱丽叶相爱，这爱情本身并没有破坏什么；但是他们认识到他们的双方家庭是互相仇恨的，他们双方的父母都不会允许他们结婚的，由于这种原已假定存在的分裂，他们就陷入冲突了。
关于一般世界情况和具体情境的分别，以上所说的一些最赅括的话就够了。如果要把这种研究推广到这问题的各方面，各种变化和细微差别，并且对于每一种可能的情境都加以讨论，那么，单是这一章就会牵涉到无限的枝节问题上去。因为可能发现的不同情境是无穷的，而在每一事例中问题都在于怎样使某一具体情境适应某一具体艺术的体裁和表现方式。例如神话所能做到的许多事是其他种类艺术掌握和表现方式所不能做到的。一般说来，发现情境是一项重点工作，对于艺术家往往也是一件难事。特别在现代，人们常听到一种抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。第一眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显得更有价值。但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方面，因为情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。所以如果诗人自己创造出这本身非诗的一方面，我们用不着为此感谢他；应该允许他取材于现成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用过的旧材料和情境，但是他应该经常能推陈出新；例如在绘画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，通常是用类似的方式重复来重复去的。在这种表现中能见出真正艺术创造，比起发现某种情境来，要深刻得多。这个道理也适用于许多已经运用过的旧情境和情节的错综。在这方面人们往往替近代艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象，事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多彩的变化最多的情境、事迹和结局。但是这种外在情境的丰富并不算什么一回事。尽管有这些丰富的情境，卓越的戏剧和史诗在近代还是很少。因为艺术的要务不在事迹的外在的经过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。
现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则，把它作为进一步研究的出发点，我们一方面可以看到：内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有通过它们所引起的心情 或情绪 才行。另一方面我们也可以看到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至引起破坏 ，人心感到为起作用的环境所迫，不得不采取行动去对抗 那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量，就这个意义来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始。但是因为引起冲突的动作破坏 了一个对立面，它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡，因此动作与反动作 是密切联系在一起的。只有在这种动作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和运动。因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣在互相对立和斗争着 ，它们的这种互相矛盾就必然要求达到一种解决 。
这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动作。 (113)
3．动作（情节） (114)
按照我们上文所遵循的阶段，动作 是在一般世界情况 和受到定性的情境 之后的第三 阶段。
在前一章讨论动作对其余两阶段的外在 关系时，我们就已看到：动作须先假定有产生冲突、动作和反动作的环境。从这种假定看，动作究竟以哪一点为起点 呢？这是不能固定的。因为从某一观点看来像是起点的东西，从另一观点看来，可能又是更早的事态错综的结果，这更早的事态错综就会成为真正的起点。但是就连这更早的事态错综本身也还是更早的冲突的结果，如此逐级例推。例如在阿伽门农的家族里，伊菲琪尼在陶芮斯算是赎偿了她的家族的罪过和灾祸。她的故事的起点应当是猎神第安娜的解救，是猎神把她送到陶芮斯，但是这个情况只是接着另一件事来的，那就是在奥里斯的牺牲，这牺牲又起于对墨涅劳斯的伤害，即巴里斯带着海伦后潜逃，如此逐级回溯，就要溯到那著名的列达的蛋 (115) 。同理，伊菲琪尼在陶芮斯的故事材料也须先假定阿伽门农的被暗杀以及汤塔鲁斯家族 (116) 罪行的全部结局。这番道理也适用于忒拜的传说系统 (117) 。如果一个动作要连它的全部先行条件都表现出来，只有诗才能完成这个任务。但是按照众所熟知的格言，这种追溯到底的办法是令人厌倦的，散文才宜于有这种首尾完备，至于诗的规律却要求使听众“开门见山”。艺术的旨趣并不在于把某一动作的最初的起点作为起点，这还有一个更深刻的理由，那就是这种最初的起点只有在考虑到事态的外在的自然演变时才说得上是起点，动作与这种起点的关联只在于现象在经验上的一脉相承，它对于动作本身的真实内容可能无关。如果许多不同的事件是由同一个人做的，这个人就成为这些事件的联络线索，这种外在的经验上的一脉相承也还是存在的。生活情况、行动和命运的总和固然是个人的形成因素，但是他的真正的性格，他的思想和能力的真正核心却无待于它们而能借一个 情境和动作显现出来，在这个情境和动作的演变中，他就揭露出他究竟是什么样的人，而在这以前，人们只是根据他的名字和外表去认识他。
所以动作的起点不能从上述那种经验上的 起点去找，它应该只了解为被当事人的心情及其需要所抓住的，直接产生有定性的冲突的那种情况，所表现的特殊动作就是这种冲突的斗争和解决。举例来说，荷马在《伊利亚特》里马上就从全诗的主题，即阿喀琉斯的忿怒开始 (118) ，并不追溯前此的事迹或是阿喀琉斯的生平，而是马上就摆出诗中的冲突，同时也就显出这幅图画背景的巨大旨趣。
把动作（情节）表现为动作、反动作和矛盾的解决的一种本身完整的运动，这特别是诗才有的本领，至于其他种类的艺术只可以在动作及其派生事件的过程中抓住某一顷刻把它表现出来。单从表现手段的丰富性来看，其他种类的艺术固然像是比诗还强，因为它们可以驾御的不仅是全部外在形状，而且还有通过姿态的表情，与周围诸形象的关系，以及周围诸事物的反映。但是这一切表现手段，从表现意蕴的能力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。
如果我们概括地谈动作，人们往往有这样的印象，好像动作是有无穷无尽样式的。但是适合于艺术表现的动作毕竟是为数很有限的。因为艺术只用符合理想的那一类动作。
关于艺术所表现的动作，我们应该挑出三个要点。情境和它的冲突一般是激发动作的原因；但是只有通过反动作，运动本身————即在活动中的理想的差异对立————才能显现。这种运动包含以下三点：
第一 ，普遍的力量 ，这些力量形成艺术所要处理的真实内容（意蕴）和目的；
第二，这些力量通过发生动作的个人 而发挥作用 ；
第三，这两方面须统一于我们一般所说的人物性格 。
a）引起动作的普遍力量
a）尽管我们讨论动作还是停留在理想得到定性因而造成差异对立的阶段，但是在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理。各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个力量反对那个力量。这些旨趣就是人类心中的有关本质的要求，也就是动作的本身必然的目的；它们是本身有辩护道理的，符合理性的，因此就是心灵性事物的普遍永恒的力量：它们不是绝对神性本身，而是某一绝对理念的儿子，所以是统治的，发生效力的；它们是某一普遍真实的东西的子女，尽管只是这普遍真实的东西的受到定性的特殊方面 (119) 。由于它们得到定性，它们固然可以陷入矛盾，但是不管它们怎样显出差异对立，它们却必须本身具有真实性，才可以显现为得到定性的理想。这些普遍力量就是艺术的伟大的动力，就是永恒的宗教的和伦理的关系：例如家庭、祖国、国家、教会、名誉、友谊、社会地位、价值，而在浪漫传奇的世界里特别是荣誉和爱情等等。这些力量在有效性的程度上是不同的，但是却必须本身符合理性。同时，它们都是人心的力量，人就其为人来说，就必须承认它们，让它们在他身上体现和活动。但是这些力量又不能只是正规法律所规定的权利。因为我们在上文已经看到，正规法律的形式有时与理想的概念和形状处于对抗地位，有时正规权利的内容可能是本身不正义的，尽管它具有法律的形式。我们所谈的那些关系并不是只从外面规定的力量，而是本身真实的力量；这些力量因为包含人性和神性的真正内容（意蕴），在动作中就不但是推动的力量，而且最后还是完成动作的力量。
在索福克勒斯的《安蒂贡》悲剧里，就是这种旨趣和目的在互相斗争着。国王克里安，作为国家的首领，下令严禁成了祖国敌人进攻忒拜的俄狄普斯的儿子受到安葬的典礼。这个禁令在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福。但是安蒂贡也同样地受到一种伦理力量的鼓舞，她对弟兄的爱也是神圣的，她不能让他裸尸不葬，任鸷鸟去吞食。她如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊，所以她悍然抗拒克里安的禁令 (120) 。
b）冲突固然可以用无数不同的方式引进来，但是反动作的必然性不能是由荒谬反常的东西所造成的，它必须是本身符合理性的有辩护理由的东西所造成的。例如德国诗人哈特曼 (121) 的《可怜的亨利》那首有名的诗中的冲突就是令人厌恶的。主角亨利不幸患不治的重病，去向莎洛诺寺院的僧侣们请救治。僧侣们告诉他须有一个人自愿牺牲生命，因为他的病只有人心才可医好。一位爱上了这位骑士的可怜的姑娘决心牺牲自己的生命来救他，就跟他一起到了意大利。这完全是一种野蛮的行动，因此这位姑娘的沉静的爱情和动人的忠诚不能产生它们应有的完全效果。在古代固然也用牺牲人命那种不正义的事作为冲突的根源，例如在伊菲琪尼的故事里，首先是她自己被指定作牺牲品，后来她又须牺牲她的弟兄，但是这种冲突一方面是与其他本身合理的关系联系在一起的，另一方面像上文已经说过，伊菲琪尼和俄瑞斯特都终于得救，上述那种不合理的冲突的力量就遭到破坏了，这毕竟还是符合理性的。上述哈特曼的那首诗也是如此，因为亨利拒绝接受牺牲，通过神力的帮助，他的病就全愈了，而那位姑娘的真正的爱情也就得到了报酬。
与上述那些正面的力量紧密联系在一起的还有别的和它们对立的力量，那就是反面的、坏的、邪恶的力量。但是在一种动作的理想的表现中，纯粹是反面的力量却不应作为必不可少的反动作的基本根源。反面力量的实在性固然可以与客观存在的反面东西相适应，但是如果内在的概念和目的本身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的外在的实在（客观存在）中也就更不能成为真正的美了。情欲的诡辩术固然可以企图通过人物的才能、坚强和活力，拿一种正面意义摆到反面东西里去，但是我们所得的印象毕竟只是一种粉刷的坟墓。因为纯然反面的东西总是呆板枯燥的，使我们觉得空洞无味或是厌恶，无论它是作为一种动作的动力，还是仅仅作为一种手段，去引起旁人的反动作。残暴、灾祸、严酷的暴力以及横暴的强权如果是和意蕴丰富的伟大的性格和目的连系在一起，因而得到支持和提高的，在想象中还可以了解和忍受，但是单纯的罪恶、妒忌、怯懦和卑鄙总是只能惹人嫌恶。因此恶魔本身是一种很坏的，不适用于艺术的角色，因为他纯粹是虚伪，因而是一种极端枯燥的人物。复仇的女神们 (122) 以及后来寓言中许多类似的力量也是如此；她们缺乏正面的独立自足性和坚实性，对于理想的艺术表现是不适宜的；不过就这一点来说，究竟哪些材料是可允许的，哪些材料是该受禁止的，各种艺术之间有很大的差别，这要看它们是否把对象直接呈现于感性观照。总之，罪恶本身是乏味的、无意义的，因为它只能产生反面的东西，如破坏和灾祸之类，而真正的艺术却应该给我们一种本身和谐的印象。特别可鄙视的是卑鄙，因为卑鄙起于对高贵品质的妒忌和仇视，把本身正当的东西转化为手段，去满足它自己的低劣可耻的情欲。因此古代大诗人和艺术家从来不让我们起罪恶和乖戾的印象；莎士比亚则不然，他在《李尔王》悲剧里却尽量渲染罪恶 (123) 。年老的李尔王把王国分给他的几个女儿，表现得够愚蠢，偏信她们的虚伪的谄言，而误解沉静寡言的真诚的考地利亚。这已经是愚蠢和疯狂，因此他就遭到两个长女和她们的丈夫的可耻的忘恩负义和寡廉鲜耻，因而转到真正的疯狂。与此相反的是法国悲剧，它们的主角常大吹大擂地炫耀一些最伟大最高尚的动机，吹嘘他们的光荣和尊严，但是他们实际的所作所为却使这些动机的观念终归于幻灭。特别是在最近的时代里，在种种最不调和的情况里见出内心软弱无力的精神瓦解，这种方式已经成为一种时髦，在艺术中导致一种对恶劣的幽默，一种离奇的滑稽，例如霍夫曼 (124) 就很欢喜这一套。
c）所以只有本身是正面的有实体性的力量才能成为理想动作的真正内容。但是在艺术表现里，这些推动的力量却不应该只现出它们的普遍性，而是必须形象化为独立自足的个别人物 ，尽管在行动的现实里这些力量仍是理想的重要方面。如果没有形象化为独立自足的个别人物，它们就还只是一般思想或抽象观念，不是属于艺术领域的。它们固然不应是由幻想的任意性所产生的，却必须得到定性，成为完满自足的形状，因而显得是本身经过个性化的。但是这种定性既不应推广成为客观事物的那种个别性相，也不应该凝聚成为主体的内在性相，否则普遍力量的个性就必然被卷入有限事物的纠纷。从这方面看，普遍力量的这种个性的定性还不是十分严肃的。
希腊的诸神是最清楚的例证，说明普遍力量在它们的独立形象里的这种显现与统治。不管他们怎样活动，他们总是显得有福气、和悦。作为个别的神，他们固然也交战，但是在这些战斗中，他们毕竟不那么认真，并不把全副精神和热情都集中在某一个目的上面，为这个目的斗争到底，到死才肯罢休。他们时而参加到这里，时而参加到那里，在某些具体情况里也把某一种利害关系看成是自己的，但是往往半途放手不管，泰然自若地回到奥林匹斯山的高峰 (125) 。荷马所写的神打起仗来，就是这种样子；这种斗争本来是他们的定性中应有的事，但是他们毕竟是些普遍的存在和定性。例如仗打得热火朝天了；英雄们一个接着一个单独地应战————于是个别的人都混在一般的火热的混战里了————个别人物的个别活动分辨不出来了————万众一心地在沸腾，在搏斗————正在这个时候，普遍的力量，神们自己，才插足进来。但是他们往往又摆脱这种纠纷和争执，回到他们的独立自足和静穆。因为他们形象的个性固然使他们卷入偶然境界 (126) ，但是神圣的普遍性在他们身上既然占上风，个性就只现在外在形象上，而不能贯注到他们周身，成为真正的内在的主体性。他们的定性是一种或多或少地黏附到神性上去的形象。但是正是这种独立自足和无忧无虑的静穆使他们具有造型艺术的个性，而这种个性使他们感觉不到有限世界的忧虑和烦扰。因此，荷马所写的神们在具体现实里所发出的行动见不出什么坚定的一贯性，尽管他们总是忙来忙去，参加多种多样的活动；他们之所以见不出一贯注，是因为引起他们进行一些活动的只是凡人事务的材料和旨趣。此外，我们在希腊诸神的身上也可以看出其他一些个别特点，不是按照每个神的普遍概念所应有的：例如交通神麦库理是百眼妖怪阿顾斯的屠杀者，日神阿波罗是多首蛇的屠杀者，天神宙斯有无数的爱情遭遇，例如他有一次把天后绑在一个铁砧上面。这些以及许多其他故事都只是一些附会，通过象征和寓言黏附到从自然方面去看的神们身上去的。关于它们的更切近的起源我们将来还要谈到。
近代艺术固然也设法表现一些既有定性而同时又是普遍的力量。但是这些力量大部分只是用一些代表仇恨、妒忌、怨望以及德行和罪行、信仰、希望、爱情、忠贞之类的枯燥冰冷的寓言来表现的，一般令人难以置信。因为使我们近代人在艺术表现中感到深刻兴趣的只有具体的主体性 (127) ，所以我们看到上述那些抽象的东西，不愿把它们看作只是抽象的东西，而是要把它们看作人物性格的某些因素和方面以及它的个性和整体的关系。同理，天仙们也没有像战神、爱神、日神阿波罗等等乃至于海神和日神希理阿斯 (128) 等等所有的那种普遍性和独立自足性。天仙们在观念中固然也存在，但是只作为唯一有实体性的神的本质的个别仆从而存在，这种神的本质还没有像希腊诸神那样分化为独立自足的个体。因此，我们所看到的不是许多独立自足的客观的力量，本身可以作为个别的神而单独地体现于艺术，而是这些力量的本质的内容（意蕴），这内容或是在这唯一尊神身上成为客观存在，或是以个别的主体的方式体现于人的性格和动作。但是正是在这种转化普遍力量为独立自足的个别存在之中，我们才可以找到诸神得到理想表现的起源。
b）发出动作的个别人物
在我们已经讨论过的那些神的理想中，艺术还不难保持所需要的理想性。但是一旦临到具体的动作，表现就会遇到一种真正的困难。这就是神们以及普遍的力量一般固然是推动的力量，但是在现实中，他们并不直接发出真正的个别的动作，发出动作的是人。因此这里有两个不同的方面。一方面是上述那些处在独立自足的因而还只见出抽象的实体性的普遍力量；另一方面是个别的人物，动作的蓄谋和最后决定以及实际的完成都要靠他们才行。按照真理，永恒的统治的力量是人本身所固有的，这些力量就形成人物性格中的有实体性的方面；但是如果把这些具有神性的力量理解成为一些个体 (129) ，这就是理解成为排他的个体 (130) ，它们就还是外在于主体。这就是真正的困难所在。因为在神与人的这种关系中直接隐藏着一种矛盾。一方面是神们的内容就是人的本性，人的个别的情欲，人的决定和意志；但是另一方面神们是被理解为自在自为的（绝对的），不仅不依存于个别的主体，而且对于主体还是推动和决定的力量，所以同一定性时而被看成独立自足的神的个体，时而又被看成人心的最本质的东西。因此，一方面神的自由独立，另一方面发出动作的个别人物的自由，都像是遭到了危险。主要的困难在这一点：如果把发号施令的权力归之于神，人的独立自足性就要受到损害，而人的独立自足性却已定为对于艺术理想是绝对必要的。在基督教的宗教观念里也有同样的问题。例如人们有一句格言说：“神的精神（心灵）引人向神。”但是在这种情形之下，人的内心世界就显得是完全被动的场所，让神的精神在它上面发生影响，这样，人的自由意志就被消灭了，因为神的发生这种影响的意旨对于人就好像是一种宿命，在这宿命的力量下，人就不能按照他自己的意志去做人了。
a）如果把这种神与人的关系定成这样：发出动作的人外在于神，即外在于有实体性的东西，跟它对立，那么，这种神与人的关系就还完全是枯燥散文气味的。神发号施令，而人只有听从。这种神与人的外在对立就连伟大的诗人们也免不了要采用。例如在索福克勒斯的悲剧里，斐罗克特在揭穿了俄底修斯的谎言之后，坚持不去希腊军营，一直到最后赫克里斯作为“从机械出来的神” (131) 上台了，命令他屈从尼阿托勒牟斯的请求，他才肯去 (132) 。这种神的出现在内容上固然有足够的伏脉，而且也是预料得到的，但是剧情的转折终于是由外力决定的。在索福克勒斯的最好的悲剧里，他从来不采用这种表现方式。这种方式如果再推进一步，神就变成死的机械，而个别人物也就变成只是一种工具，任外在的飘忽任性的意志支配了。
特别是在史诗里，神也常这样出来干预人事，显得是一种力量，外在于人的自由。例如交通神赫尔弥斯领普莱亚姆去见阿喀琉斯；阿波罗在帕屈罗克鲁斯肩上打了一拳，就把他打死了 (133) 。此外，神话里的一些因素也常被采用，它们对于个人也是外在的。例如阿喀琉斯在小时就被他母亲放到阴阳河里浸了一下，这样他就周身不受兵刃的影响，只有脚踵上有一点是例外。如果我们按照理性来想一想，按照这种神话，一切英勇就消失了，阿喀琉斯的全部英雄气概就由一种心灵性的性格特征变成只是一种身体上的优点了。但是这种表现方式在史诗里比在戏剧里是较可原谅的，因为在史诗里内心方面的特点对于实现意旨所起的作用是不很突出的，而外在事物反而可以起更宽广的作用。所以我们对于上面那种纯然理性的考虑，就是责备诗人说他所写的英雄不是英雄的那种考虑 (134) ，必须极端谨慎地对待，因为我们不久还要谈到，神与人的关系在上述那种神话因素里还是可以保持诗的性质。反之，如果除此以外，原来看作独立自足的那些力量本身没有实体性，而只是由虚假的独创本领凭妄诞无稽的幻想制造出来的，那么，这倒只是出干枯散文的气味。
b）神与人真正的理想的关系在于神与人的统一，即使在把普遍力量看成独立自由的，和发生动作的人物及其情欲是对立的时候，这种统一也还必须可以清楚地见出。这就是说，神的内容必须同时是个别人物本身固有的内在实质，这样，一方面统治的力量就显现为本身是经过个性化的，另一方面这种外在于人的力量却同时显现为人的心灵和性格中所固有的。因此，艺术家的任务就在于调和这两方面的差异，用一种微妙的线索把它们结合起来；他应该使我们见出：人物的行动的根源在于内心方面，但是同时他也要把在这种行动中起统治作用的那些普遍的本质的力量显示出来，加以个性化，使它们成为可以观照的对象。人的心情必须在神身上显现出来，神就是独立的普遍的力量，在人的内心中起推动和统治的作用。只有在这种情况下，神才同时就是人自己心中的神。例如我们听到古代人说：“爱神降伏了一个人的心。”爱神对于人当然是外在的，但是爱情却是一种动力、一种情欲，是人作为人来说所必有的，就是人所特有的内在实质。人们常谈到复仇女神，也是取同样的意义。我们首先把这些复仇的姑娘们想象成为一批冤魂，外在于犯罪者而追赶他。但是这种追赶也同样来自犯罪者自己内心中的冤魂，索福克勒斯也把冤魂当作人心里内在本有的力量用过，例如在《俄狄普斯在柯洛诺斯》悲剧里（第1434行），把她们称为俄狄普斯自己的复仇女神，指的就是父亲的诅咒，就是他对儿子们的怨恨 (135) 。因此，无论是把神们看成只是外在于人的力量，或是把他们看成只是内在于人的力量，都是既正确而又错误的。因为神们同时是这两种力量。在荷马的史诗里，神与人的活动总是经常往复错综在一起的；神们好像是在做与人无干的事情，但是实际上他们所做的事情却只是人的内在心情的实体。例如在《伊利亚特》里，阿喀琉斯在一次争吵中正在举剑要杀阿伽门农，但是雅典娜女神立刻站到他身后，一手抓住他的金黄头发，只有他自己才能看到她。天后赫拉对阿喀琉斯和阿伽门农是一样关心的，所以把雅典娜从奥林匹斯山上请来，雅典娜的来临好像是与阿喀琉斯的心情毫不相干的。但是从另一方面看，也不难理解，突然出现的雅典娜就是平息阿喀琉斯怒火的谨慎，这还是内在的，反映阿喀琉斯自己心情的 (136) 。实际上荷马自己在前几行诗里（《伊利亚特》卷一，190诗行）描写阿喀琉斯犹豫不决的情形时就已经这样点明了：
在他那粗壮的胸膛里他的心在犹豫不定，
把利剑从鞘里抽出来，
冲过人丛，一剑把阿伽门农斩死呢，
还是平息怒火，控制住义愤？
这种内心里怒火的停顿，这种控制，对于愤怒是一种外在对立的力量，史诗作者完全有理由把这种停顿和控制描绘为一种外在的事件，因为阿喀琉斯原来像是完全由愤怒支配住的。在《奥德赛》里我们也看到同样的事例，雅典娜做了特勒玛库斯的向导 (137) 。这种向导的事很难理解成为特勒玛库斯心里的什么内在的情绪，不过就连在这里，外在事件与内心活动的关系也还是存在的。一般地说，荷马史诗里的神们所表现的和悦以及对他们的尊敬所含的讽刺就在于这一点：神们愈表现出人心中固有的力量，因而使人在这些力量中能保持自己的独立自足性，神们的独立自足性和严肃性也就愈要归于消失。
要找一个完美的例证来说明这种纯然外在的神的机械作用如何转化为主体的内在的力量，即转化为自由，为伦理的美，我们正不必远求。歌德在他的《伊菲琪尼在陶芮斯》里就已经以最可惊赞的最美的方式表现了这种转变。在欧里庇德斯的悲剧里 (138) ，俄瑞斯特跟伊菲琪尼把猎神第安娜的神像盗走了。这纯粹是一种盗窃行为。国王托阿斯来了，下令追逐她，把神像从她手里夺回，直到结局时雅典娜以很枯燥的方式出现了，命令托阿斯停止追逐，因为她已经把俄瑞斯特托付给海神鲍赛敦，海神已经遵命把他远送到海外去了。托阿斯马上就听从了，他对雅典娜的告诫作这样的答复（第1442——1443行）：“女主雅典娜啊，谁听到了神的话而不依从，谁就是愚蠢。难道人还能跟威力巨大的神们相争吗？”
在这里我们看到的只是雅典娜的一句枯燥的从外来的命令以及托阿斯的同样无内容的空洞的服从。歌德的处理却不如此，伊菲琪尼自己变成了女神，信任她自己的真理，信任人心里的真理。所以她走向托阿斯说：
是否只有人才有权利去立空前的功勋？
是否只有人才把不可能的事
放在坚强的英雄的心上？
在欧里庇德斯的悲剧里，雅典娜的命令 才能使托阿斯改变他的意旨，歌德的伊菲琪尼却要用深刻的情感和思想去使他改变意旨，而事实上她真做到了。
在我的胸中
一件英勇事业在砰砰起伏：
我会难逃严厉的谴责
和深重的罪恶，如果我不成功；
我把它放在你膝盖上！
如果你像人们所称赞的那样真诚，
就请你援助我，
通过我来证实你的真诚！
当托阿斯回答她说：
难道你相信
连蛮夷都听信真诚的声音，
人道的声音，而阿屈鲁斯 (139) ，
一个希腊人，反而不听信吗？
她就本着最温柔最纯洁的信念这样回答他：
他们都会听信，
无论生在什么地方，
只要生命的泉源
在纯洁的心中畅流着。
接着她向他的宽宏和慈祥呼吁，信任他既居崇高地位，就应具有尊严，她打动了他，征服了他，以优美的人道的方式逼得他不得不允许她归国。当时只有许她归国才是必要的。至于神像她并不需要，她不用欺诈就可以脱身，于是歌德以无穷的美妙笔调提到神的意义双关的预言：
你只要把那位违背自愿，
在陶芮斯海岸守着神庙的姊妹
带回到希腊，就可免受天谴。
这种人道的和解的方式就说明了：这位圣洁的伊菲琪尼，这位姊妹，就是神像，就是她家族的救星。
我体会到神的预言
是美妙而神奇的。
俄瑞斯特向托阿斯和伊菲琪尼说：
像一幅圣像
一句神秘的预言在那上面系上
我们城邦的无可变更的命运，
他们把你带走了，你，家族的救星；
把你隐藏在一种神圣的寂静里，
结果为你的亲属和弟兄们造福，
原来这大地上一切解救的希望
好像都消失了，而你又替我们恢复了一切。
她这番和善的语言所流露的热烈心肠的纯洁和完美是俄瑞斯特早就见过的。他本来心情苦闷，对恢复心境的和平没有信心。他认出了伊菲琪尼，起初还有些精神错乱，但是她的纯洁的爱把他治疗好了，使他不再受自己内心中的复仇女神对他所加的痛苦：
在你的怀抱里
凶神用他的毒爪最后一次
搿住我，一阵凶恶的冷气
穿过我的骨髓，接着就消逝了，
就像毒蛇归了洞，由于你，
我又能享受白日的广阔的光辉。
在这里，在其余一切方面，这部诗的深刻的美是令人惊赞不完的。
基督教的题材比起古代的题材就要次一等。在基督教观念流行的地方，基督教传说中一些形象如基督、圣母、圣徒之类固然是一般人所笃信不疑的，但是除此以外，幻想在一些相关领域里却又造出各种各样的奇怪的形象如巫婆、鬼魂、妖精之类。如果把这些奇怪的形象也了解为外在于人的力量，人须不由自主地服从它们的那种邪怪妄诞的魔力，艺术的表现就不免受制于种种错觉和飘忽的偶然现象了。在这方面艺术家所应特别注意的是要使人能保持他的自由和自作决断的能力。莎士比亚在这方面是一个最好的模范。例如《麦克伯》悲剧里的巫婆们显得是些外在的力量，替麦克伯预言了命运。但是巫婆们所预言的正是麦克伯自己私心里的愿望，这个愿望只是采取这种显然外在的方式达到他的意识，让他明白。《哈姆雷特》里的鬼的出现还更美更深刻，这个鬼只是哈姆雷特自己的内心预感的一种外在形式。哈姆雷特一出台，我们就看到他已有一种朦胧的感觉，觉得总有什么凶恶可怕的事情发生过。接着就是他父亲的鬼魂出现在他面前，向他揭露了所有的罪行。在这警告性的揭露之后，我们当然期待着哈姆雷特马上就勇猛地去惩罚这种罪行，我们认为他有足够的理由去报仇。但是他延宕而又延宕。人们常谴责莎士比亚不应让哈姆雷特这样不采取行动，他的这部悲剧有些部分不免有瑕疵。但是哈姆雷特的性格在实行方面本是软弱的，在心情上是很美的，但是内倾反省的，很难决定下来跳出自己内心的谐和；他是多愁善感的、爱沉思的、患多疑病的、忧伤抑郁的，因此不善于采取迅速的行动。这也就是歌德的看法，他说莎士比亚所要描绘的是“把一件大事责成一个人去做，而这个人是没有力量做这件大事的”。歌德认为这部悲剧从头到尾都是按照这个意思写成的。他说：“这个剧本是一棵大橡树插在一个漂亮的花瓶里，这瓶子本来只宜插好看的花朵；结果树根蔓延开来，而花瓶就破裂了。”但是关于鬼的出现，莎士比亚还作了一笔更深刻的描绘。哈姆雷特延宕，因为他不肯盲目地相信鬼的话：
我所看到的那魂灵
也许是个魔鬼：而魔鬼有魔力
扮出讨人喜欢的形状；对，也许
他是趁我的软弱和我的忧郁
（这样心情最易让鬼施展身手）
来骗我遭天诛地灭，我还要找
更确凿的证据：演戏正是好机会，
让我探出国王是否做了亏心事 (140) 。
从此可知，鬼的出现本身并没有使哈姆雷特仓皇失措，他只是在怀疑，在他采取行动之前，他要想办法使自己确实有把握。
c）最后，如果要找一个名词来称呼这种不是本身独立出现的而是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量，我们最好跟着希腊人用π?θos 这个字。这个字 (141) 很难译，因为“情欲”总是带着一种低劣的意味，所以我们常要求人不要受制于情欲。我们这里用“情致”这个名词是取它的较高尚较普遍的意义，不带“可贬的”、“私心的”那些附带的意味。例如安蒂贡 (142) 的兄妹情谊就是希腊文的“情致”。这个意义的“情致”是一件本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的基本内容。例如俄瑞斯特杀死自己的母亲 (143) ，并不是由于我们称之为“情欲”的那种心情的激动，驱遣他采取这种行动的正是“情致”，而这情致是经过很慎重的衡量考虑来的。从这个观点来看，我们不能说神们有情致。神们只是推动个人采取决定和行动的那种力量的普遍内容（意蕴） (144) 。神们本身却处在静穆和不动情的状态，他们之中尽管也有吵闹和斗争，他们却并不那么认真，或则说，他们的斗争只有一种一般的象征的意味，只是神们之中的一般交战。所以我们应该把“情致”只限用于人的行动，把它了解为存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容（意蕴）。
c1）情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。就这一方面来说，外在事物，自然环境以及它的景致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。因此，自然主要地应该用来起象征的作用，使真正要表现的那种情致可以透过自然而引起回响。举例来说，风景画虽然比历史画较次一等，但是如果把它看成独立自足的，它也就必须放出一种普遍情感的声响，也必须有某一种情致。因此人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说，感动就是在情感上的共鸣，人们，特别是现在的人们，往往是太容易受感动了。谁在流泪，谁就是在栽种泪根，这泪根是很容易蔓延起来的。但是在艺术里感动的应该只是本身真实的情致。
c2）因此，无论在喜剧里还是在悲剧里，情致都不应该只是荒谬无稽的主观幻想的东西。例如莎士比亚的泰门是一个完全表面的仇恨人类者，他的朋友们曾经享受过他的款待，把他的财产花光了，等他自己要用钱时，他们都不顾他。于是他就变成一个毒恨人类的人 (145) 。这种情节是可以理解的、自然的，但是却没有本身合理的情致。席勒的早年作品《仇恨人类者》更是如此，这是写近代人任性使气所生的一种类似的仇恨。这里的仇恨人类者同时又是一个能思考，有见解而且非常高尚的人。他对他的佃农们很慷慨，让他们不再当奴隶，对他的女儿又很笃爱，本来她很美，是值得爱的。奥古斯特·拉·芳丹 (146) 所写的小说也有同样的情形，其中主角也为对人类的种种奇思怪想所苦。特别是在最近的诗里妄诞无稽猖獗到没有止境，想借光怪离奇来产生效果，但是绝不能在任何健康的心胸中引起共鸣。因为对人性的真实情况作这种纤巧雕凿的理解，一切真正的内容（意蕴）就都消失掉了。
从另一方面看，凡是有关真理的教条、信念和见解都不能成为可供艺术表现的真正的情致，因为它们的基本要求在于认识。属于这一类的有科学的 认识和真理。科学所要求的是一种特殊的教养，一种对各门科学及其价值的多方面的钻研和复杂的认识，而这种研究的兴趣对于人心却没有普遍的感动的力量，它总是只限于少数人。至于处理纯粹宗教性 的教义，如果要按照它的最深刻的内容 （意蕴）来把它显示出来，也有和科学一样的困难。宗教的普遍内容，例如对神的信仰之类，固然是每一个深沉的人都感到兴趣的，但是在这种信仰方面，对宗教教条的阐明以及对宗教真理的某种特殊见解都不是艺术所要关心的事，所以艺术应该当心不从事于这种阐明。反之，我们相信每一种情致，每一种影响行动的伦理的动力，都是能感动人心的。宗教所涉及的与其说是行动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国；它使一般人得到安慰，使个别的人得到提高。因为宗教中的神圣的 东西，作为行动 来说，就是道德以及道德所特有的力量，而这些力量所涉及的不是宗教的纯粹的天国，而是人世所特有的事务。在古代人中间，这种人世的东西基本上就包括在他们对于神的观念的内容里，所以神的观念可以直接关系到人的行动，而且也可以出现在艺术对于行动的表现里。
所以如果要问属于艺术的情致究竟有多大范围，我们可以回答说，意志生活的这种有实体性的因素 (147) 为数是很少的，它们的范围是很窄的。特别是歌剧，它只能局限于狭小的范围里，所以我们在歌剧里所听到的总是一套老调、恋爱、名誉、光荣、英雄气质、友谊、母爱、子爱之类的成败所引起的哀乐总是不断地在重复着。
c3）这样一种情致在本质上需要一种表现 和描绘 。所表现的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活滋养它的情致，而且不仅是停留在集中的浓缩状态，而是要广泛地外现，提升到具有完满的形象。这种内心的集中和展开形成了一个很大的分别 (148) ，而在这方面各个别民族在本质上是彼此不同的。有些民族回味反省的能力发达，就比较善于表现他们的情绪。例如古代人 (149) 就善于把鼓动个人的情致按照它的深度表现出来，既不陷入枯燥的思索，又不流于无聊的闲谈。法国人在这方面也是富于情致的，他们在表现情绪方面的辩才并不只是一种空洞的舞文弄墨，像我们德国人所想的，我们德国人欢喜含蓄沉默，认为尽情表现情绪就好像对不起情绪。德国诗过去有一个时期里，年轻的诗人们特别嫌法国修词气味重，华而不实，他们说要自然，但是他们只能主要地靠一些感叹词来表现情感。但是单靠简单的“啊”和“哎”之类，去发泄愤怒的咒骂或是暴躁的咆哮，这种表现方式是无济于事的。单纯的感叹能力只是一种很可怜的能力，而这种表现方式也还只是野蛮人的表现方式。能表现情致的个人心灵必须本身是一种丰满的心灵，有展开它自己和表现它自己的本领。
在这方面歌德和席勒两人现出鲜明的对照。在情致方面歌德比不上席勒，他的表现方式比席勒的表现方式比较含锋不露；特别是在抒情诗里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，像歌本来应该那样，只让人约略窥见他所想说的，而不加以反复阐明。席勒却不然，他喜欢尽量流露他的情致，用明晰活泼的词句把它揭示出来。克劳丢斯 (150) 在《凡兹培克的差役》（卷一）里拿伏尔泰和莎士比亚作比较说，莎士比亚确实是那样 ，而伏尔泰却只是显得像那样 。“阿鲁埃先生 (151) 只说 ‘我哭’，而莎士比亚却真哭。”但是艺术所要表现的正是说的 和显得像的 ，而不是在自然现实中确实是的 。如果莎士比亚真哭 ，而伏尔泰却显得像哭 ，莎士比亚就会是一个比较差的诗人了。
所以情致如果要达到本身具体，像理想的艺术所要求的那样，它就必须作为一个丰富完整的心灵的情致而达到表现。这就是我们引到动作的第三方面，更详细地研究人物性格 。 (152)
c）人物性格 (153)
我们原来的出发点是引起动作的普遍的 有实体性的力量。这些力量需要人物的个性 来达到它们的活动和实现，在人物的个性里这些力量显现为感动人的情致 。但是这些力量所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为整体 和个体 。这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的完整的个性，也就是性格。神们 (154) 变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起。因为理念作为理想 （这就是说，作为经过表现出来供感性知觉和观照的，而且在它的活动中发生动作和自实现的理念），在它的得到定性的状态中就是自己和自己发生关系的主体的 个性。但是真正的自由的 个性，如理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这就形成完整的性格，这种性格的理想在于自身融贯一致的主体性所含的丰富的力量。
现在我们要从三方面来研究人物性格：
第一 ，把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人物来看，也就是就性格本身的丰富内容来看；
其次 ，这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格应显现为得到定性的 ；
第三，性格（作为本身整一的）跟这种定性（其实就是跟它本身）融会在它的主体的自为存在里 (155) ，因而成为本身坚定的 性格。
我们现在就来阐明这些抽象的意思，把观念弄得更明确一点。
a）情致既然是在一个完满的个性里显现出来的，所以情致在它的得到定性的状态中不复是艺术表现的全部的和唯一的兴趣，而变成只是发生动作的人物性格中的一个 方面，尽管这个方面是主要的。因为人不只具有一个 神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里；全体奥林匹斯 (156) 都聚集在他的胸中。古人有一句话说：“人啊，你根据你自己的情欲，把神创造出来了！”就是这个意思。事实上希腊人随着文化的进步，他们的神也就愈来愈多了；而他们的较早期的神都比较呆板些，没有表现成为具有个性和定性的神。
因此，人物性格也须现出这种丰富性。一个性格之所以能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同时在这种丰富中它却仍是它本身，仍是一种本身完备的主体。如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性，而只是抽象的，任某一种 情欲去支配的，它就会显得不是什么性格，或是乖戾反常、软弱无力的性格。个别人物的软弱无力，正在于上文所说的那种永恒的力量没有显现为他本身固有的自性，即没有显现为主体固有的属性。
例如在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。阿喀琉斯是个最年轻的英雄，但是他一方面有年轻人的力量，另一方面也有人的一些其他品质，荷马借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。阿喀琉斯爱他的母亲特提斯 (157) ，布里赛斯 (158) 被人夺去，他为她痛哭，他的荣誉受到损害，他就和阿伽门农争吵，这就成为《伊里亚特》中以后一切事变的出发点。此外，他也是帕屈罗克鲁斯和安惕洛库斯的最忠实的朋友 (159) 。他一方面是个最漂亮最暴躁的少年，既会跑，又勇敢，可是另一方面他也很尊敬老年人；他所信任的仆人，忠实的腓尼克斯，躺在他的脚旁，在帕屈罗克鲁斯的丧礼中他对老人涅斯托 (160) 表示最崇高的敬礼。但是对于敌人，他却显得容易发火，脾气暴躁，爱报复，非常凶恶，例如他把赫克托 (161) 的尸体绑在他的车后，绕着特洛伊城拖了三个圈子，但是老普莱亚姆来到他的营帐，他的心肠就软下来了，他暗地里想到自己的老父亲，就伸出手来给哭泣的老国王去握，尽管这老国王的儿子是他亲手杀了的。关于阿喀琉斯，我们可以说：“这是一个人！高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。”荷马所写的其他人物性格也是如此，例如俄底修斯、第阿默德、阿雅斯、阿伽门农、赫克忒、安竺罗玛克 (162) ，每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。比起这些人物来，皮上起茧的什格弗里特 (163) ，特洛伊的哈根 (164) 甚至于音乐家浮尔考，尽管也是些强有力的个性，都显得黯淡无光。
只有这样的多方面性才能使性格具有生动的兴趣。同时这种丰满性必须显得凝聚于一个 主体，不能只是乱杂肤浅的东西，或是偶然心血来潮的激动————就像小孩子们把一切可拿到的东西都拿到手，就它们临时发出一些动作，但是见不出性格。性格不能如此，它必须渗透到最复杂的人类心情里去，守在那里面，在那里面吸收营养来充实它自己，而同时却又不停滞在那里，而是要在这些旨趣、目的和性格特征的整体里保持住本身凝聚的稳固的主体性。
特别适宜于表现这样完整性格的是史诗，其次是戏剧和抒情诗。
b）但是艺术还不能停留在这种单纯的 整体上面，因为我们所说的是具有定性的理想，因此就有一个更迫切的要求，就是要性格有特殊性和个性 。特别是动作 ，动作在它的冲突和反动作中必须见出界限明确的内容（意蕴）。因此戏剧中的主角大半比史诗中的主角较为简单。要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。但是如果这界限定得过分死板，以至使一个人物仅仅成为某种情致————例如爱情和荣誉感之类————的完全抽象的形式，那么，一切生气和主体性也就会完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥贫乏... -->>
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