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音乐在其诸姊妹艺术中，具有一种特性，即其表现的抽象性。别的艺术，如绘画，雕刻，文学，演剧等，必描写一种外界的事象，以为表现的手段，例如绘画与雕刻，必托形于风景人物的形色；文学与演剧，必假手于自然人生的事端。音乐则不然，可不假托外界的具体的事象，而用音本身来直接搅动我们的感情。绘画的内容有人物、山水等具体的物象，文学的内容有恋爱、复仇等具体的事件，音乐则除随了演奏而生起的感情以外，茫漠而无可捉摸，全是抽象的（舞蹈虽也有此特性，但因为表现的工具的关系，远不及音乐的雄辩）。其次的特性，例如音乐演奏后立即消失，不似造型美术或文学的可以永久存在。但这易消失性不是现在的论点所在。
音乐有这个抽象性，故近世以前的音乐，都是用纯粹的音来表现致密的感情，而不含有客观的描写的，这等音乐名为“纯音乐”（puremusic），或名为“绝对音乐”（absolutemusic）。绝对音乐盛行于贝多芬（beethoven）以前，当时所最讲究的宫廷音乐室内乐（chambermusic），就是最优秀的绝对音乐。
十九世纪中叶，贝多芬扶绝对音乐出了象牙塔，即企图用音来描写外界事象，使音乐能像文学地描写具体的物象，诉述具体的事件，这音乐名为“内容音乐”（contentmu-sic）。其中最进步的，即所谓“标题音乐”（programmusic），就是在乐曲上加以文学的题名，使听者因题名的暗示而在乐曲中听出像小说的叙述描写来，故又名“浪漫音乐”。这浪漫乐派由贝多芬始创之后，法兰西的柏辽兹（berlioz），匈牙利的李斯特（liszt）接踵而起，努力研究音乐的人事描写，作出许多的“交响诗”。
他们都是标题乐派的急先锋，中间人才辈出：像把歌德（goethe）的诗来音乐化的舒伯特（schubert），作歌剧《仲夏夜之梦》（midsummernight&apossdream）的门德尔松（mendelssohn），作“夜曲”的肖邦（chopin），作歌剧《浮士德》（faust）的舒曼（schumann），均是标题乐派的巨子。到了瓦格纳（wagner）的乐剧，就达音乐表现的最后的目的，歌剧曲能脱离歌词而有独立的价值，即音乐具有文学的表现力，能不借歌词而自己描写具体的物象，诉述具体的事件，故评家称内容音乐为“音乐与文学的握手”。
渺茫无痕迹的音怎样能像文学地描写物象，诉述事件呢？德国乐家施特劳斯（strauss）曾经说，将来最进步的描写音乐定能明确地描出茶杯，使听者很容易区别于别的银杯或饭碗。这也许是奢望，但音乐的描写事象，确是有种种的方法的。我在习音乐的时候，也曾常常在乐曲中发现明确地描现事象的旋律句，即所谓“乐语”（musicidiom，musiclanguage），觉得真同读诗词一样，屡屡想综合起来，系统地考察音乐的文学的表现，即描写事象的方法，苦于材料与识见两俱贫乏，徒然怀着虚空的希望。近来读了日本牛山充的《音乐鉴赏的知识》，觉得其中有两章，论述音乐的感情与音乐的诉述的，详说着音乐描写的原理及方法，说理平易，绝少专门语，很适合于音乐爱好者的我的胃口，就节译出来，以供爱乐诸君之同好。这两章对于他章全然独立，而又互相密接，摘译之，似无割裂之憾。
牛山氏的《音乐鉴赏的知识》，据其序文中说，其说述顺序及大体材料是依据d。gregorymason（格雷戈里?梅森）氏著的aguidetomusic（《音乐入门》，一九二三年纽约出版），又适应日本人的读者的程度而加以取舍的。原书我没有买到，但我读过牛山氏的许多音乐的著述，觉得都很好；又想音乐在西洋发达较早，原书或者还要专门一点，反而够不上我国一般人的理解，经过日本人牛山氏的删节的，倒是适合我国读者的胃口，也未可知。
在译述以前，我还有几句题外的话要说：我不是音乐家，也不是画家，但我欢喜弄音乐，看音乐的书，又欢喜作画。我近来的画，形式是白纸上的墨画，题材则多取平日所讽咏的古人的诗句词句。因而所作的画，不专重画面的形式的美，而宁求题材的诗趣，即内容的美。后来摹日本竹久梦二的画法，也描写日常生活的意味，我的有几个研究文学的朋友欢喜我的画，称我的画为“漫画”，我也自己承认为漫画。我的画虽然多偏重内容的意味，但也有专为画面的布局的美而作的。我的朋友，大多数欢喜带文学的风味的前者，而不欢喜纯粹绘画的后者。我自己似乎也如此，因为我欢喜教绘画与文学握手，正如我欢喜与我的朋友握手一样。以后我就自称我的画为“诗画”。
音乐与诗，为最亲近的姊妹艺术，其关系比绘画与诗的关系密切得多，这是无须疑议的，所以我觉得音乐美与文学美的综合，比绘画美与文学美的综合更为自然，更为美满。我欢喜描写歌德（goethe）诗的舒伯特的歌曲（lied），合上穆尔（thomasmoore）诗的爱尔兰民谣，又欢喜描写神话，史迹，莎翁①（①莎翁，指英国文艺复兴时期的戏剧家、诗人莎士比亚。————校订者注。）剧，以及人生自然的一切的浪漫音乐，因为接近这种音乐的时候，我仿佛看见热情地牵着手，互相融合，而又各自争妍的一对姊妹的丽姿。
上音乐的感情诸君在音乐会席上，定然注意到演奏进行曲舞蹈曲等的时候听众有的摆头，有的动手，有的用皮鞋尖头在地板上轻轻按拍的状态，诸君自己或者也要不知不识地动作起来，而感到这规则的运动的愉快与昂奋。即使诸君中有极镇静的人装着威严而不动声色，或妇人们态度稳重，绝不使感情流露于外，但是诸君的心中，定是颤动着的吧！诸君因了与音乐发生同感，定然筋肉紧张或收缩，或竟要立起来跳跃，不过诸君都沉着郑重，故不起来跳舞而守着静肃，只是略略点头或用手指足尖轻轻按拍，无意识地表露一点心的颤动就算了。但诸君的心中仍是跳舞着，凝神于摇荡似的音乐的时候，舞蹈的愉快的昂奋之感，充满在诸君的心中。
就这种实例一想，就可了解一切音乐在我们的心里唤起种种感情时的方法，又可知道音乐与别的静止的艺术，例如绘画，雕刻等，诉及我们感情时的办法全然不同。除了像康定斯基（kandinsky，1866-1944，俄国构图派画家首领）等的特殊的作品以外，普通的绘画与雕刻都是借了在我们的心以外的形而表现的，我们先就所画的或所雕的物象，物体————假定是一群兵士向敌阵突击之状————而着想。那物象所暗示的活动，勇气，冒险等感情，只是在看了，想了之后徐徐地在我们心头浮起来的。批评家名这种表现为“客体的”，即“客观的”表现。因为这是离开客体，即客观的对象而引导我们向这等对象所唤起的一切感情去的。
回头来看音乐，音乐并不指示我们以一种确定的事物。就是军队进行曲，也不描出某种特殊的战斗的光景。音乐全然向反对的方向动作，最初就立刻来搅动我们的感情，在我们还没有分晓怎样一回事或为什么原故的时候，已投给我们以一个强烈的心的印象，直接地动作及于我们。就是与绘画和雕刻的情形不同，而使“主体”的人受着作用。这“主体的”即“主观的”昂奋，再在我们的心中唤起确定的观念的也有。但这等观念，不是像在绘画雕刻的第一次就来，而是第二次来的，音乐的职能，必是“第一使我们心中感得妙味”。
要了解单纯的音响怎样力强地搅动我们的心而使之昂奋，只要一想从感情到运动的一步何等短小，及感情与运动因此而在我们的心中何等密切地联系着的二事就可明白。诸君中无论最年长的，又最沉着的，不易为物所动的人，也定然记得儿时闻得一种吉利的报知时的拍手或跳跃的欢喜。我们的喜悦的感情，是一定要找到这个叫做“身体的运动”的喷火口而发出的，即使找不到，这感情终是像塞住火口的火地濒于爆发，犹之所谓抑制强烈的感情，必致“胸膛破裂”。所以包藏孩子的心在成长的身体中的野蛮人，动辄跳跃舞蹈，活泼地运动他们的身体，以表现其喜悦的感情。舞蹈一事，在精力旺盛而健康完全时的人的运动上是极自然的感情表出的形式。从来社会的习惯以这样的赤裸裸而听其自然的感情表现为下品，为粗野，在大庭广众之中怕被人笑，所以即使在鲜丽晴明的春晨，看见花的笑，鸟的歌，蝶的舞，花的飞，也有人两脚胶着在地面，两手黏着在股旁，而雕像似地无表情地在花下运步。
在这意义上，运动倘是活泼愉快的感情及幸福的心地的极自然的伴侣，那末即使这等运动只是暗示而不曾实行，但这等感情如何在心中唤起，可以容易看出了。听了进行曲或toestep（足尖舞步）的节奏（拍子）的音乐，我们感到几欲与音乐一同行进或跳舞的强烈的冲动。正在教室里上课的时候听得远方嘹亮地响着勇壮的行进喇叭，几欲立起来与他们合了步调而一同进行。
在曾经军队生活的人，更觉得这冲动有强的诱惑的魅力而直迫向人来，又在旅馆中正在与远来的客人谈话之间，客堂中有结婚式的举行，发出美丽的乐音来，听到门德尔松（mendelssohn，十九世纪德国浪漫乐派作家）或瓦格纳（wagner，十九世纪中德国乐剧建设者）的《婚礼进行曲》，或舞蹈场里的华丽的圆舞曲（waltz）及阳气的toestep把诱惑的声送到耳边来的时候，想同去跳舞的冲动就立刻要我们抬起头来。我们与这冲动相战，竭力做出平静来。真个不得已的时候就像前面所述地点头，或用指头轻轻按拍。就此一点进行及舞蹈的运动的轻微的模仿，我们也已得拿联想这等运动的昂奋，精力，及生的欢喜等感情来充塞他们的心了。听舞蹈曲或进行曲，可使人得到与实际的舞蹈，实际的进行同样的昂奋之感，而起勇壮的心情。
反之，心中抱着悲哀的时候，我们急速的动作，活泼有力的运动都不为了。一种心的疲劳的悲哀，使我们的一切动作重浊起来，钝起来，不愉快起来。其结果我们在心中把这种徐缓的动作和悲哀连结起来，恰好与把急速的运动与喜悦联想同样。所以暗示缓慢的动作的音乐，例如葬礼进行曲（funeralmarch），会立刻陷我们于哀伤的情调中。
然悲哀的感情，不仅表现于身体的运动，或主在身体的运动上表现，却多变了声的呻吟及号哭而表现。因此我们在音乐的表现上又得了别的一个要素。与喜悦的感情变了身体的运动而自然地表现同样，悲哀的情调变了号哭及哀泣而表现，原也是极自然的。谁也惯见的实例，是极幼小的婴儿的大声啼哭，及野蛮人的对于葬仪的单调的歌，指示音乐怎样暗示运动，比较起教人会得音乐怎样暗示这种号泣声来略为困难一点，但诸君热心地倾听力强的感动的音乐之后在咽喉中感到一种疼痛的疲劳，是常有的事吧。那末只要按卷一想，就可了解歌谣风的音乐的给我们以几欲自己歌唱的冲动，与舞蹈风的音乐的给我们以要自然地合了拍子跳舞的冲动是无异的。在无论哪一种情形之下我们都有想要模仿，或自己也照音乐所指示的去做的倾向，我们虽竭力防止其陷于模仿，但实际上怀抱与实行同样的“感觉”，是无从禁止的。
以上所述的要点，摘录如下：（一）音乐上的喜悦的表现，主由于用力强的accent（重音）来暗示我们欢喜时所作的身体的运动。（二）这等身体的运动只是暗示，不是实行的。（三）音乐上的悲哀的表现，主由于用音的抑扬来暗示我们的悲哀时所作的号泣。但————（四）这等号泣只是暗示，实际是不发的。
这喜悦的表现与悲哀的表现，是音乐的两种要素。前者可称为“舞蹈的要素”，后者可称为“歌谣的要素”。兹再分述两种要素在乐曲中的表现方法，及用协和音或不协和音的表现方法于下。
一舞蹈的要素看到了音乐上这两个音乐的要素，又详知了音乐行于事实上的情形，以及音乐与使我们感到的感情之间的关系如何密接，我们就不得不惊叹了。例如极迅速的运动必使我们的心情昂奋。因为极迅速的运动是非常的，故往往有听了突进似的allegrovivace（活泼的快板）之后，虽立刻保持平静的态度端坐在座上，而仍抱着气息郁结似的感情的。缓和，平等，堂堂的进行（拍子）给人以悠扬与沉着的感情，或充塞我们的心胸以壮大的感情。规则整齐的运动，即一切音长短相同，无论何物都不能抵抗似的步伐堂堂的进行，例如柴科夫斯基（tschaikowsky，俄罗斯现代乐派大家）的《悲怆交响曲》（patheticsymphony）的雄壮伟大达于极点处，给我们以一种压倒的势力的印象。徐徐地增加速度的所谓ac-cellerando（渐快），必是刺激的，激励的；ritardando（渐慢）通例多镇静的，安息的。但须注意，有时运动的徐缓化是镇静的正反对的，颇有兴味。例如到了长的顶点的终了速度忽然悠扬，变成堂堂的态度。何以有这样的感觉？因为这样的悠扬不迫的态度，在极真挚的时候我们用了沉着和从容而临事，这悠扬的态度便是暗示平静与沉着的。
二歌谣的要素再考察表现的歌谣的要素时，先要晓得下面所述的一般的规则的事实：即我们用自己的声来发音时的必要的努力愈大，无论其音怎样发出，在我们的感情上就愈加昂奋而激励。所以强的音比弱的音愈加激励的，高的音比低的音愈加鼓舞的，何以故？因为大且强地歌唱，比微弱地歌唱需用更多的气息，故胸廓筋肉的活动的要求更多；又高歌时声带的紧缩必比低歌多，故牵动声带的筋肉的活动的要求也更多。弱声渐渐地加音量而使之强大起来的crescendo（渐强唱或渐强奏），必泼辣而有鼓舞听者的精神的力；反之，力渐渐减小起来的diminuendo（渐弱唱或渐弱奏），必有镇静人心的作用。通例顶点（climax）半用渐强唱（渐强奏），半用愈升腾愈高的旋律作成；反之，“沉下”半用渐弱唱（渐弱奏），半用渐次降低的旋律作成。
更进一步，旋律突然升腾或下沉，即飞跃，有比一度一度地徐徐上行或下行更强的表现力。所以循音阶而升降的旋律，没有像大步跳跃的进行那样的显著的表现力，而在我们心中唤起比后者更为静稳适度的感情。dixie（《迪克西》）比yankeedoodle（《扬基歌》）（二者都是美国民歌并载在一般唱歌所通用的101bestsongs《101首最佳歌曲》中）富于元气，法兰西国歌比英国国歌多含锐气，也全是这个理由。搜集许多性情各异的作家的旋律，来检验活泼的活动的气质的人到底是否比冥想的柔和的作曲家多用跳跃的旋律，定是很有兴味的事。恐怕拥着绝伦的气力与精力的贝多芬（beethoven）必是多作大胆的轮廓的旋律的。在现代，据说施特劳斯（richardstrauss，1864-1949，德国现代民族歌剧家）的旋律中飞跃之多，恰好比蚤虱。
三表现方法的协和音与不协和音二个或二个以上的音同时鸣出而能融合，听起来觉得滑润的，为“协和”（consonant）；反之，各音不能互相混和，粗硬，锐利，溷浊地响出的，为“不协和”（dissonant），do与mi是协和的，do与re是不协和的。普通音乐上常避去不协和音，但近代音乐上却很多地使用了。何以近代音乐多用不协和音？有种种的理由。其中一个理由就是为了要使表现力强大。
不协和音在哪一方面是表现的呢？大约可举下列的全然不同的二方面。第一，强的不协和音实际上都是刺痛我们的耳的，我们立刻在心中把它与苦痛的感情及思想连结，所以用不协和音，可使悲哀的音乐或悲剧的音乐非常雄辩起来，感动力强起来；在某种情调的时候，我们的耳不喜听协和音而反喜听不协和音，恰好与我们的心欢喜悲哀同样。因了这样的理由，所以贝多芬的《英雄交响曲》（symphonyeroica）中最伟大的一处顶点用像下图所示的粗暴触耳的和弦来结束。
倘单奏这一段，使人只觉得不愉快，但放在《英雄交响曲》的激动的第一乐章中的正当的地方而演奏起来，就使人感到这音乐的激烈的热情用了别的一切所不及的强的力而闯入听者的胸臆来。
第二，倘能明白感得二个以上的旋律相并而自由进行而其结果自然地生出不协和音来，听者的注意就集中在这等旋律的差异上，其音乐的表现力就更强。举浅近的例来说，无论哪个家庭，任凭何等地琴瑟和谐，倘然夫妇之间或其家族的各方面都有个性，总不会有经常不断的完全的调和的，如果有绝对的和平永远继续下去，人生恐怕已平凡乏味得极了，乐曲好比一个家族，其中的旋律是各有特独的性癖的一员，故二个以上的旋律一同进行，是必然要起一点冲突的，这冲突名为“不协和音”。过于剧烈的冲突，自然不好，这点在家庭也如是，在音乐上也同理，但这不协和音稍粗暴一点的时候，就可使音乐的效果非常地强，这是什么原故呢？因为这不协和音能显出各旋律的独立性，使各旋律的特性————差不多可说是个人性————彼此对照而力强起来，这等不协和音有时在音乐中只添一点异味而使之有趣，有时又往往赋音乐以可惊叹的强与粗刚的力。
下面的图中含着一点妙味的不协和音。这是有名的歌剧《卡门》（carmen）的作者比才（georgesbizet，1838-1875，现代法兰西歌剧家）的有名的管弦乐组曲《阿莱城姑娘》（l&aposarllěsienne）中的一节。
右手弹的（即上面一行）二个旋律，在管弦乐是用两支笛吹奏的，左手弹的（即下面一行）伴奏部，是用弦乐器演奏的。试先拿最上方的旋律来与伴奏一同弹奏，次拿第二个旋律来与伴奏一同弹奏，可以听出两种合奏都是很融合的。以后再拿两个旋律来与伴奏一同弹奏时，就听到在附星印*的地方所起的不协和音非常粗硬触耳，但是要注意，这不协和不但是许可的，正因为有这不协和音，而两个旋律的差异点得更显著地分明地响出，在全体的效果上看来反而是有愉快的感觉的。比方起来，这犹之恋人间的口角，只是一刹那间的事。骤雨后的风光更加明媚似地，结局反而使相思的二人互相坚加其对于对手的爱与恋。
会议中的议员各重自己的职分，热心地主张自己所认为可的意见的时候，这会议就带生气，有时弥漫着杀气似的力。反之，像在有一种妇人会中所见，有的各作上品妇人的态度，没有主张自己的意见的热诚，有的没有怀抱着主张的意见（个性），只是举止闲雅，态度驯良而盲从别人的，骤见好像完全调和，其实是无人格的偶像的默从与盲从，生气当然没有，趣味也一点看不出。乐曲中的旋律的进行也与这同样。各自专念于自己的任务，用了非常的生气而前进的二个以上的声部的进行曲中自然地生起的不协和音，往往给音乐以有如动物的强大的力。这样效果在耳上听起来或者觉得苦，也未可知，但在心中是极刺激的。今从现代最大的作曲家之一的施特劳斯（richardstrauss，1864-1949）的作品中摘取下图的一例，以明证这种效果。
在惹起世人是非之议的，他的有名的交响诗《英雄生涯》（einheldenleben，1898）中的一个伟大雄壮的顶点（climax）的终结处，他把管弦乐分为三组，小提琴，中提琴，长笛，双簧管，单簧管，及小号（violin，viola，flute，oboe，clarinet，andtrumpet）诸乐器取如前图（a）所示的泼辣而生气横溢的上行音阶而进行，同时八个以上之多的圆号（frenchhorn）大声地吹奏如（b）的下行音阶，又长号与大号（trombone，tuba）皆奏（c）的和弦以为上两者的基础。要把这全体用钢琴（piano）弹奏，是困难的。梅森（d。gregorymason，即本篇所本的aguidetomusic的著者）用如（d）的结合形式在钢琴上弹奏，结果得到下列两个可注意的点：即第一，各旋律在许多地方互相“踏踵”，第二，一听懂了这旋律的移动的方法，就可了解因互相踏踵而起的粗杂味能使旋律更加泼辣，进行时的堂堂的威严更加强，而赋予这第一节以无比的光辉和力。
音乐的因了缓急，高低及粗滑等交替而在我们胸中唤起各式各样的同感的心的状态，以及其主要的方法，已在上文中约略研究过。这等心的状态，像上文所述，是不十分确定的。听了勇壮的进行曲而被唤起的力强的生活感时，我感到军队，你联想登山，他想到将军，也未可知。实验的结果，也是十人十色的。所以古来关于音乐执批评论述之笔的人们，大都要悲叹音乐的茫漠。其实，我们的音乐是正惟其有这空文漠漠而毫不示人以可捕捉的地方的不确定性，所以能逞其比别的一切姊妹艺术更强更深地摇动我们的心的奥处的神秘的伟力。
别种艺术有特殊的强的表现力时之所以称为接近于音乐者，就是说这艺术失却他的本来的确定性，或确定性稀薄，也就是说接近了像音乐的本性的不确定性。这样的适例，在昔日的惠司勒（whistler，1834-1903）的几张画中，近日的康定斯基（kandinsky）的作画的“构图”中，德意志现代表现派作家的雕刻作品中，均可以看到。别的艺术是借外界的物象的形来表现的，是从外部向内部而作用的。音乐则与之正反对，全不借外界的形，而直接从内部向外部作用。故非“客观的”艺术而为“主观的”艺术。只因其直接诉及于我们的心，故能搅拌我们的一切的感情而使之沸腾，又使我们诚服地把全心身投入其中，与音乐生活，共呼吸，共相调和而营我们的存在。
下音乐的诉述音乐艺术的最高形式，是奏鸣曲（sonata），三重奏曲（trio），四重奏曲（quartet）等所谓室内乐（chambermu-sic），及由交响曲（symphony）的管弦乐（orchestra）所成的纯音乐（puremusic），这等当然是在音以外全不假借他物的援助与协力的。音乐所给人的至纯的欢喜，非由纯音乐则无从得到。为歌曲（lied），则混入词诗（文学）的兴味；更进一步而为歌剧（opera）或乐剧（musik-drama），则在词诗以外又混入背景，舞台装置，优伶的动作、舞蹈，电光变化等分子，故音乐的力因之加强。但听者的注意大部分散在别的要素上，故其所给人的感兴虽可强烈一点，但决不是纯粹从音乐得来的了。所以听了歌曲，看了歌剧而感到欢喜的人倘以为这欢喜从音乐得来，是与吃了葡萄面包或虾仁面而赞赏面的滋味同样的。歌剧借助于歌词的力，剧情的兴味，背景的美，演技的熟练，电光变化的妙巧，仿佛面之借味于虾仁或葡萄；纯音乐则仿佛面的纯味，朴素而深长。
欲叩音乐鉴赏的深处的门而登其堂奥①（①堂奥，指堂的深处。————校订者注。）的人，务必向纯音乐而进取。故从纯音乐研究，是音乐鉴赏的向上的门。惟欲通过这向上之门，不是容易的事，不能强求之于一切的人们。又世间有种种的天赋的人，故纯粹的音（即音乐的形式）以外毫无一点依据的纯音乐，在有的人看来觉得像一片绝无岛屿可作标识的汪洋大海。对于这些人们，在奏鸣曲，四重奏，交响乐等形式上的一般的名称以外，有附着解释时作“依据”或“作标识的岛屿”的“标题”（programme）的音乐，及用音叙述事情的叙述音乐。但音乐的性质，与用文字，线条，形态来明确地描出事件，再现物体的文学，绘画，雕刻等艺术根本地不同。音乐是以不确定为本性的，故不能像用文字文章的文学那样明了地叙述事件，也不能像绘画雕刻等那样明了地再现事体。所以虽说给它定标题，使它叙述事情，但不能与诗歌或绘画，雕刻相竞技。
即不是明了地描写叙述事情，而是因了标题或事情的梗概而用特独的手法来表现作家胸臆中所被唤起的情调，感想，及脑际所浮起的思想的。这样解释起来，这种音乐中也可发现不少的大可欣赏的杰作。但其所给人的感兴，因为不受束缚于标题或事件的梗概而自由听取的事在多数的人们是做不到的，故不能有像纯音乐所给人的感兴的纯粹。但这也是从大体上论定的，只要是纯音乐就都可为最高鉴赏的对象，都配得上严密的艺术上的批评，倒也未可概说。也有离去标题乐的标题，不问所描写的事件的梗概而当作一篇纯音乐听时，反而比真的纯音乐更为优秀的佳作。文学鉴赏家不因作家为bour-geois（资产阶级）或为proletariat（无产阶级）而动摇，不因主义，态度而决定，其作品的艺术的价值必常为决定的要素。在音乐，与在文学同样，鉴赏者也必是用自己的特独的鉴识眼，不，鉴识耳来从一切流派，一切倾向的作品中舍弃瓦砾而拾取珠玉的。
关于标题乐，评家间是是非非的声浪极高。现在只能择其尤者二三，试略述之，给读者诸君以“甚样叫做记述的音乐”的一个大体的概念而止。
在前面所例示的《英雄生涯》中，施特劳斯用着想象为他的夫人，友朋与敌人的各式各样的新律（即主题）。故其中所指的“英雄”，不外是施特劳斯自己。施特劳斯夫人（fraustrauss）只在用提琴演奏的一个长的独奏部中被描写着，其中用许多的装饰音符，以暗示夫人的婀娜的神态，作者施特劳斯是确信着在这一节中极明确地描出自己的妻的肖像的。听说他曾对某友人说：“你还没有与我的妻会面过，现在（即听了这独奏部以后之意）你就可认识我的妻，你倘到柏林，就可晓得哪个是我的妻了。”施特劳斯又曾说他的别一作品中描写着红发的女子的绘画。
前面论述音乐的不确定性时，曾说音乐与绘画雕刻等存在于空间的造型艺术根本地不同，表示艺术家的思想，感情时并不借用一点外界的事物的力，换言之，即音乐不描写外界的物体，也不能描写外界的物体。然施特劳斯却信为音乐的一种言语（即音语tonelanguage）现在是极确定的，他日一定可以明白地拿茶杯为题而作曲，使听众能区别于别的银的器皿或食器类，毫不感到一点困难。施特劳斯愚弄我们的吧？不会有这样的正反对的事。倘然不是愚弄，音乐真果能像前文所述地唤起种种感情以外又描写叙述物体，而能确信无疑的么？倘然他确信如此，关于这一点的他的思想在甚样的程度内是正确的呢？————这等疑问当然是要在聪明的读者的胸里唤起的吧。
在一种特别的听法的条件之下，及给听者以捕捉意义的一种标识的条件之下，音乐在某程度内确是能暗示外界的物体及事件的。但有二事不得不声明：即这种听法是很不自然的，又在音乐自身以外倘不给以一种标识，即仅用音乐，是不能明确地记述事件的。有了标识，意味就凝集，而能明确地暗示外界的物体；没有这标识，就没有意味，外界的物体或事件的暗示终不确定，今试举一例以说明这要点。
贝多芬的著名的《科利奥兰序曲》（coriolanusover-ture），全曲差不多是由上图的两主题作成的。第一主题（a），是迅速的，不安定地动摇着。因了疾速的进行，与第三四两小节中的跳越的高度（pitch）的关系，这主题就自然地带了一种神经质的不安。不关如此，这力强的终结仍有精力与刚强。第二主题（b）反之，是柔和的，圆满的，温和的。不是朦胧的小调而为明快的大调。且旋律的柔和的弯曲，赋予一种好像诉于这主题的可亲的表现力。倘然我们全然不知关于这两主题的事，而听的时候，不过像前面所述地在我们心中唤起某种的心的状态罢了。而其表现，必定是所谓主观的。听的时候，在不安或憧憬一类的主观的感情以外要是还有他种更确定的东西进我们的心来，那就二人二样，十人十色，因人而各异，恐怕决不会在二人心中发生全同的感觉的。
但贝多芬给这曲定着《科利奥兰》的标题，一晓得这个题，我们就被给了一种寄托我们心中所起的不安之念及莫可名状的可亲的憧憬之心的特殊的某物，不晓得科利奥兰的事迹的人除外，凡晓得这事迹的人，就立刻会明确地推知哪处是表现科利奥兰的，哪处是表现其妻的。科利奥兰（意大利名为caiomarziocoriolano）是沙翁悲剧（一六一〇）中人物之一的有名的罗马将军。以故永为罗马所追放，愤怒而约会敌人，誓扫罗马。举大军，自己亲立阵头指挥，直攻至距罗马五英里的地方，欲一举屠灭之。其母凡都丽亚（ve-turia）与其妻伏伦尼亚（volumnia）流泪谏止，科利奥兰感于母子，夫妻之情而遂罢兵。————我们知道这样的故事。得了这个键，就可借此助力而在第一主题中想象科利奥兰的激烈的复仇心，在第二主题中听出二女性的和泪的哀怨与愁诉。不但如此，通过了全序曲，又可在想象上正确地找出这故事的痕迹来；到了终结处，听到（a）主题速度愈缓，终于完全消失的时候，又可与观书所得几乎同样明确地得到科利奥兰被母妻谏止而非本意地打消攻击罗马的决心的观念。
但现在要注意，单用音乐，是不能如数述出这故事的。即幸有这《科利奥兰序曲》的标题，故得在这序曲中听出这特别的故事来的。假使贝多芬称这曲为《马嵬坡》时，我们将听到第一主题写着杨妃被缢时的凶恶的情景，第二主题写着玄宗辗转思怀时的哀伤的心情了。因为这样，所以说：音乐的最自然又最普通的效果，是在我们的心中唤起主观的情调及心的状态；在音乐中听出我们以外的外界的物体及事件，是由于标题或别的同样物的暗示而来的。虽然如此，但音乐在某范围内，确是能暗示物体，说述事件的。所以现在欲就这音乐表现上的客观的方面而研究之。
一运动的暗示据以上的研究，音乐能暗示身体的运动，能唤起与这等运动有联络的感情。与这同样，倘我们不把它结合于我们自身，而使它与外物关联，那时音乐就能暗示在外界的诸种的运动了。贝多芬在他的有名的《田园交响曲》的徐缓乐章（第二乐章）中记入“小川畔的风景”，就是欲在曲中暗示水的有规则的涟波的运动，其对于旋律部的伴奏都用同长的音的波动华彩。所谓华彩（figure），就是说屡次反复出现的结合的音符的形，有像衣服上的模样的效果，而主观于伴奏部，有时也现于旋律中。
像摇篮曲及眠儿歌（berceuse）的伴奏中暗示摇篮的运动，船歌（barcarole），贡多拉歌（gon-dola，一种棹歌）中暗示波浪的打合，纺歌中暗示丝车的回转等，都是通曲用这华彩的。贝多芬的《田园交响曲》，也有缓慢摇荡的伴奏在第二乐章的大部分继续出现着。门德尔松（mendelssohn，德国近世浪漫乐派大家）在他的有名的序曲《赫布里底群岛》（diehebriden，别名《芬格尔山洞》，diefingalshhle，op。26）中，叙述着散在于苏格兰西海中的、以风光明媚见称于诗人墨客间的赫布里底群岛的山光水色，曲中模写着从容地高起来又落下去的洋中的大波。瓦格... -->>
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