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《修女》产生于戏弄、同情和气愤这三种因素不合情理的结合。这部小说的起因可谓再奇妙不过了。作者在义愤填膺状态中所表现出来的愤怒和混乱虽然使小说的虚构色彩不断得到淡化，但就小说诞生的最初原因来说，它只不过是朋友间一次开玩笑的结果。在这种悲怆和虚构的奇特结合中，如何来认识小说家在严肃地创作一部内容不熟悉的作品时应采取的理想态度呢？在这方面，狄德罗从另一方面为小说家做出了榜样：他用不着相信自己的写作使命是庄严的，可是一旦开始动笔，哪怕是为了开个玩笑，他就不可能不全身心地投入写作了。
狄德罗、格林(1)和百科全书派(2)成员经常去埃皮奈夫人(3)的沙龙，在这些常客中有位富有魅力的男士，名叫德·克鲁瓦斯马尔侯爵。这位侯爵经常出入上流社会，既是基督教徒又是哲学家（同时具有这三种身份的人在那个时代并不少见），品性豪爽，仁义而开明。狄德罗和他的朋友们都很敬重德·克鲁瓦斯马尔。他们特别喜欢的是，侯爵除了机智和潇洒之外还有一颗恻隐之心，这种对别人的怜悯保证了他内心的纯朴，同时也使他那迷人的风度永远不会蒙上阴影。一七五八年，上流社会中谈论得很多的一件事是，龙桑修道院里有个年轻的修女向法院上诉，要求把她从硬被父母送进去的修道院里解救出来。侯爵对这个不幸的女子动了恻隐之心，在一点不了解事情原委的情况下（甚至好像连受害者的名字都不知道），就贸然到最高法院的法官那儿去呼吁，要求对她发发慈悲。但是，一七五八年三月十三日，这个修女仍然在法院的审理中败诉。几个月以后，大概是到了秋天，侯爵离开巴黎回到卡昂(4)附近自己的拉松城堡中。没过多长时间（不过我们不能说这段时间很短，因为一晃十五个月过去了），狄德罗和他的朋友们不由得怀念起侯爵来：“他喜欢音乐和绘画，精于美食，是个煎蛋卷和做巧克力的好手；他热爱大自然，是个和蔼可亲的客人，并且有一颗伟大的心；他是个无法替代的人物。”(5)必须不惜一切代价让侯爵重返巴黎。但是如何才能办到呢？这时候，有人想起了那个败诉以后要被终身幽禁在龙桑修道院里的修女。于是，这些“坏家伙”策划了一个阴谋，编出了这样一个故事：这个修女经过一番抗争以后，逃出了修道院，接着向她那位堂吉诃德式的保护人发出了求援信；当时她正躲在凡尔赛的莫罗-马丹太太家中，侯爵的回信可以寄到她家。莫罗-马丹太太倒确有其人，她在不了解谜底的情况下，答应把从卡昂寄来的信都转交给这些设下骗局的人。侯爵果然完全落入了圈套。他接到修女的第一封信（这封信实际上是狄德罗写的）以后，就在回信中答应帮助她。双方经过一番书信往来，侯爵提出要为修女提供一份工作，让她到城堡里来做自己女儿的女仆。这可一点不符合狄德罗及其同伙的心愿。怎么把一个凭空编造出来的修女送到诺曼底去呢？为了争取时间，他们只好谎称修女病了。狄德罗冒用莫罗-马丹太太的名义，小心翼翼地编造病情，记下她体温的高低、脉搏的快慢和每次病痛的正确部位。当然，他也没有忘记在信中写上这个心地高尚的可怜姑娘倾诉的句句感人的话语。但是，这一切都丝毫不解决问题。大家心里明白，他们永远无法让一个实际上并不存在的人物坐进驶往卡昂的马车，另外，侯爵也不像有回巴黎的意思，他们最后只得编了个可怕的结局：让这个修女一死了之。可怜的莫罗-马丹太太只好负责在信中向侯爵讲述了修女弥留之际的情况，说她死的时候像一位天使！侯爵回了一封令人赞叹的安慰信，表示了自己的痛惜心情。(6)
德·克鲁瓦斯马尔先生和那个所谓的莫罗-马丹太太的书信往来发生于一七六〇年二月初至同年五月十八日这段时期。这些书信后来汇编成集子，作为《序言和附录》于一七七〇年首次在格林创办的《文学通讯》上发表。(7)其中有几封署名莫罗-马丹太太的信简直是恶作剧和幽默剧中的杰作，例如四月十三日的那封信。在这封信中，读者可以看到少女进修道院时所带的全套行装：连衣裙、衬裙、衬衣、胸衣、手帕、睡帽和白天穿的轻便上衣。但是，事隔不久，这个编造出来的修女就向她的主要炮制者报复了。如果说以前侯爵对这个修女的存在深信不疑的话，现在轮到狄德罗也开始相信有这么一个修女了。在狄德罗的心目中，这个幽灵般的修女渐渐地变得有血有肉，而且有了无辜受害这样一种不可抗拒的声誉，她还在那儿大声疾呼，要求替她伸张正义。于是，她那种悲惨的命运在一个激动不已的心灵中找到了如此多的反响，最后一点一点地变成一种用来反对修道院里那些野蛮行径的战争机器。当然，在现实生活中也真有这么一个修女，并且她还得继续在修道院里永远默默地过着幽禁生活：这个现实生活中的修女名叫玛格丽特·德拉马尔，乔治·梅先生还详细地讲述了她那段悲惨而暧昧的生活经历。(8)但是，这个真实的修女所遭受的不幸并没有狄德罗头脑中那个修女所经历的那些臆造出来的痛苦有说服力。因此，正是这些由狄德罗编造出来的痛苦，而不是那些真实的不幸，使狄德罗萌生了要写《修女》这部小说的念头。狄德罗是在他谎称苏珊·西莫南死了以后创作《修女》的，好像无法忍受让一个已可怕地活在他心中的人物就此消失似的。
莫罗-马丹太太的最后一封信写于一七六〇年五月十日。在这封信中，她对侯爵谈起少女在临死的前几天要她转交给侯爵一些书面材料：“据她对我说，材料上写的内容是她在父母家中和在她待过的三座修道院里的生活史，以及逃出修道院以后发生的事。”这句话恰恰就是《修女》的故事梗概，这部小说就是由这四个小故事和一个尚未写完的尾声组成的。但是，这也不过是一份非常粗略的写作计划而已，在这份计划中还丝毫没有显示出那部最后定稿的作品中的对比手法，而这部作品的高屋建瓴之处恰恰就是最后两个小故事之间的对比所产生的那种不可估量的效果。因此，我们不能从莫罗-马丹太太的这封信中得出这样的结论：《修女》的完整版本在一七六〇年五月就已经存在了。再说，只要苏珊·西莫南在狄德罗看来好像还活着，他就不会感到需要赋予她另一次生命：值得注意的是，从文学创作的角度看，这部艺术作品的功能只不过是要取代那场已变得不可能实现的骗局；并且，对照狄德罗的敏感性和想象力来看，这部作品所完成的几乎就是这种功能。总之，狄德罗本人的说法提供了相当明确的佐证。他只是在一七六〇年夏季才谈起在写这部小说的。他在写给达米拉维尔(9)和埃皮奈夫人的信中说：“我正在追赶我的《修女》。不过这种追赶是在羽毛笔下展开的，我还不知道什么时候能够到达终点。”他又说：“我已经开始创作《修女》，直到凌晨三点还在干。我正使劲儿拍动翅膀往前赶路。这回写的不再是一封信，而是一本书了。”大概莫罗-马丹太太在五月十日打算谈的正是这封“信”，并且就是这封信在内容方面的不断扩充和增加，最后在作者思如潮涌的创作热情中不知不觉地变成了小说。
一七六〇年九月十日，狄德罗从拉舍弗莱特写给索菲娅·沃兰(10)的信中说：“我把《修女》带到了这里，如果有时间的话，我要提前把它写完。”这部作品的初稿是什么时候完成的？我们不得而知。但是，好像有将近二十年的时间，狄德罗没有再去碰过它。一直到一七八〇年，他才重新拿出手稿，进行修改并最后定稿，然后交给迈斯特(11)在《文学通讯》上发表。狄德罗在修改正文的时候，对《序言和附录》也作了修改。赫伯特·狄克曼先生在一篇很有权威的研究文章中指出，这次修改意义重大，它含有非常深刻的美学意义。(12)从此以后，《序言和附录》不再是一种用来说明作品起因的简单资料，而是成了作品本身的有机组成部分（并且有些段落的前后次序也发生了变化）。狄德罗把信的内容写入小说的正文，这样就在现实和虚构之间建立起一种平衡，更确切地说，是建立起一种令人困惑的真假难分：浪漫的想象篡改了故事中的那些客观素材，并且使它们变得面目全非（狄德罗毫不犹豫地修改了侯爵的那些信），而哄骗侯爵的讲述又在整部作品中引进一种主观因素，使小说自始至终贯穿着一种令人耳目一新的幽默感，从而使那种幻想的色彩荡然无存。《修女》中的《序言和附录》，正如狄克曼所指出的，已经可以说是《宿命论者雅克和他的主人》了。不过在后一部小说中，虚构和讽刺将是紧密地结合在一起的。在创作《修女》的时候，狄德罗还没有找到把这两个方面糅合在一起的秘诀，因此，他只得使这两个方面处于并列的地位。
《修女》的产生使人们对真实和虚构之间、幻想和讽刺之间那些在狄德罗看来难能可贵的复杂游戏产生了很多反思。我们的修女不得不经历了一些怎样的变化啊！起先，她是那个真正的玛格丽特·德拉马尔，是被修道院和家庭联合起来吞噬的受害者中的一个：那时候，通过一种及时的出家修道抢救出了那么多的遗产，把那么多的私生子推入了暗无天日的修道院！但是，这个玛格丽特·德拉马尔，如果说她确实曾使德·克鲁瓦斯马尔动过恻隐之心的话，那么，我们并没有看到她果真使敏感的狄德罗激动了一番。相反，那个虚构的修女在狄德罗的头脑中变得有模有样的时候，他倒是被这个纯粹编造出来的人物给迷住了，他先是自得其乐，给她按脉，清点她的长袜，最后竟对她牵肠挂肚，无法下决心让她一死了之了，于是，他只好通过自己的想象来赋予她新的生命。这个存在于他的想象中的修女显然要比先前的那个修女更“真实”，不管怎么说，要远比历史上确实存在的可怜的玛格丽特·德拉马尔更“真实”。接着，过了很久，等到思绪平静下来以后，狄德罗又热衷于摧毁由修女的这种悲惨命运引起的幻想能力，让这场戏弄重新以虚构小说的形式出现。在此期间，他写了《宿命论者雅克和他的主人》，在这部小说中，他喜欢做的事情恰恰就是把真实的事情和虚构的事情颠倒过来。他在书中接二连三地说，他对幻想所披的那些华丽外衣不屑一顾，他注重的只是处于纯朴状态的真实。但是，这种真实并不是他信手拈来的，他总是根据一种秘而不宣的虚构来塑造这种真实：对这种真实，我们可以从他的狂妄举动中领悟到，他老是把自己作品中那些所谓真实的主人公和莫里哀或哥尔多尼(13)笔下的人物相提并论，前者连说话时的口气和声音都是摹仿他们的。在狄德罗看来，“真实性”始终渗透着对奇人奇事的发明、研究和热爱：他捕捉的对象并不是普通的人物，而是一些“原型人物”；这些“原型人物”，现实生活证明他们是存在的，然而只有艺术家才能看见。苏珊·西莫南遇到的最后一个修道院院长，即圣厄特罗普修道院院长，就属于“原型人物”（《宿命论者雅克和他的主人》生动地勾勒了这些“原型人物”的轮廓），同时也是个拉摩的侄儿式的人物。从一种杂乱无章的生活时快时慢的节奏来看，以及从一种总是矛盾的心情不稳定的结构来看，苏珊·西莫南很像这个院长。
狄克曼先生还指出，真和假之间的这种辩证关系，狄德罗一七六一年在《理查逊(14)赞》中就已经预感到了。在《理查逊赞》中，狄德罗使我们看到，那些起初虚假的、具有浪漫色彩的人物是如何成为带有一种想象的真实性的真实人物的。从这以后，直到创作《宿命论者雅克和他的主人》，这种辩证关系在继续发展，不过真假之间的变化方向发生了逆转：艺术作品想象的真实性原先就是谎言，这种真实性在摒弃了对真实的幻想以后又变成了谎言；但是，由于这种对真实的幻想带有虚假的痕迹，在摒弃了这种幻想以后，一种更为纯洁的真实性也就显露出来了。从此以后，狄德罗用讽刺的口气和他的读者展开了对话，这种对话的作用将是清理真实和虚构之间的混乱状态，并创造一种剔除了幻想的种种掺假能力的更为高级的虚构（或者说真实性）。
《修女》和那个导致创作这部小说的离奇故事不免要使我们作一番最后的思考。一七六〇年，读者都在流着眼泪阅读理查逊的作品和《新爱洛伊丝》(15)，也就是说在为一个无辜的受害者痛苦，因为这个受害者既受到无情的社会秩序的迫害，也受到某些天生就凶恶的人的迫害。《修女》的起因是朋友间的一场戏弄，而这场戏弄的内容却恰恰涉及那种几乎不会被当时的人用来开玩笑的人物，这难道不让人感到吃惊吗？狄德罗和他的朋友们发明了这场相当残酷的恶作剧，同时，这场恶作剧的主题也是十八世纪中后叶文艺敏感性的重要主题之一。我们不应忘记，狄德罗在玩弄了一个高超的花招以后，不久就开始对这样一个故事感到气愤了。这个十八世纪真是奇妙而复杂，当时的人竟然能像这样把一时的高兴和愤怒，把厚颜无耻和同情怜悯混在一起！那时候，大家常说，在狄德罗的小说中，《修女》最像是“理查逊的作品”，这句话倒不假。不过，难道不能同样这样说，在狄德罗的小说中，《修女》最像是“萨德(16)的作品”吗？殉道，苏珊·西莫南所受的像耶稣那样的苦难（人们已经注意到了这个修女和耶稣有着某种隐约可见的相似性），从这个主题本身，以及从某种心照不宣的乐趣来看，《修女》不就已经是《贞洁的厄运》了吗？我们不应该认为理查逊的作品和萨德的作品是水火不相容的，在这两种作品之间，《修女》好像是一种理想的过渡。
尽管当年狄德罗拿不定主意，不知道怎么叫这部作品好，一会儿称它为“不成形的草稿”，一会儿称它为“著作”，一会儿称它为“回忆录”，一会儿又称它为“小说”，但现在大家一致认为《修女》是一部小说。在狄德罗的全部所谓“故事性”的作品中，甚至可以说只有《修女》像一部真正的小说，也就是说，像是在讲述一种命运，在创造一个结构严谨的世界，因为不论是一个爱发议论的作者的肆意插嘴，不论是故事情节发展的断断续续，还是搞得人们头昏脑涨的账目清算，都无损于这个世界的独立性。因此，从形式上看，《修女》同继它之后问世的《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克和他的主人》相比，更像是一部纯粹的文学作品。然而，要想确定这部“小说”的性质，以及把握它所属的美学范畴的奥秘又是多么的困难！《修女》的叙述方式让我们觉得这本书好像是苏珊·西莫南的自述，目的是要博得德·克鲁瓦斯马尔侯爵的同情，从一系列乱七八糟的奇遇和丑闻中刻画出一个典型的受害女子的清晰形象。这种写作意图就意味着要最终了解一种完全是经历过的、并且是理解了的生活，意味着要勾勒出一个出污泥而不染的半理想型的人物。这样，在故事的客观性和作者带有倾向性的辩护之间就已经出现了一种含糊不清的状况。可是，如果说这种矛盾可能出现在作者的创作意图中的话，那么它同样也会反映在作品的形式上，因为要让笔下人物自我赞美一番，这种创作意图完全能够赋予故事的题材以一种特有的形式，以便确保它的理想的统一性，这种统一性是任何一部艺术作品的首要条件。狄德罗的一位前人已经成功地把这两者结合在一起：《玛丽安娜的生活》同样也是一部虚构的回忆录，但这并不妨碍它那位虚构的作者赋予自己笔下的人物以一种完全是骗人的个性，也不妨碍它的真实的作者使他的笔下人物有一种生活原型的价值，因为玛丽安娜不仅仅是她本人，也代表了那种集阴险狡诈、直觉丰富和天资聪明于一身的女人。小说和回忆录合二为一这种形式本身并没有因此而逊色，因为马里沃(17)懂得这种体裁的实质在于把两种不同的时态叠合在一起，并且他十分注意在女主人公所用的现在时态和女讲述者所用的现在时态之间留出充分的时间距离（然而她们俩实际上是同一个人），同时不断地把她们俩的目光合在一起，从而好像对每个事件都提供了一种双重的看法；但在《修女》中，情况正好相反：现在时态的累赘和不简洁遮住了人们对一种已经成为过去的将来所期待的全部光明。乔治·梅先生的评价是很有见地的，他只把这部自称是回忆录的小说看作一本简单的日记。狄德罗在讲述一个已经完成的故事时，并不是一位相当超脱的作者。每时每刻，他的感情都随着笔下人物感情的变化而变化，他每次都把她的无知和一时的幻想看成是自己的事，并没有考虑到它们和将来要发现的、然而在他写作的时候已经完成了的事是互相矛盾的。因此，读者在阅读这个充满激情的故事时心中不免略微有些生气。读者最无法接受的也许是：苏珊在修道院院长的抚爱下竟能始终保持天真无邪，她对某些女人之间可能做的事情几乎到了反应迟钝的地步，以及她的那些耐人寻味的误解（她把昏厥归因于对音乐的入迷，然而她向我们讲述的却是这种昏厥病急性发作时所表现出来的种种临床生理症状）。这种不真实之处不仅出现在心理方面，同样也发生在虚构的情节中，并且变得自相矛盾。事实上，苏珊自己承认她无意之中听到了院长的忏悔，因此什么都明白了：“那层一直蒙住我的眼睛，使我看不见自己所冒的危险的面纱，终于撕破了……我听见的话已经够多了。这是个怎样的女人啊，侯爵先生，这是个多么可恶的女人啊！”因此，在她写这份自述的时候，女人的同性恋对她来说已经不再是什么秘密了。她对这事并不是一窍不通。难道这是她表里不一，有意装出一副纯洁的样子，想更有把握地博取侯爵的同情？她使出这种诡计也许是可能的，但也存在着另一种解释，这就是：狄德罗忘记了，他的女主人公正在写自述，她要让他现在就重温她的全部生活史，就像他曾经亲身经历过的一样。因此，在小说的特定形式和那种故事必然要在其中展开的前景之间出现了相当严重的混淆。在乔治·梅先生的那本书中有一张名单，列出了由这种混淆引起的种种挺有趣的前后不一致的败笔。在这里我们仅举几例。苏珊提到过生活中的这样一件事：她把自己为了向法院上诉偷偷记下的那些笔记交给了于尔叙勒修女。她提到这事时说她为这个女友的安全担惊受怕：“先生，这个年轻人，现在还在修道院里；她的幸福全掌握在您的手里了；她为我做过的事万一被人发现了，就会遭到各种各样的折磨。”然而，就在写这些话的时候，于尔叙勒修女根本就不用再害怕这个世界对她进行报复了，因为人们是站在更高的地方看着她结束悲惨的一生的。二十年后，狄德罗重读自己的书稿时不免感到有些尴尬。从这时起，他不再是当年那种一时着魔的牺牲品了，他可以把自己的作品作为一个整体来进行通盘的考虑。为了设法掩饰这个矛盾，他在如今收藏于旺得尔基金会中的那份手稿上加了这样一句话：“这就是我当时要对您说的话。但是，唉！她已经不在人世了，只剩下我孤身一人。”这句灵机一动加出来的话，真是越加越糟！苏珊修女当年写的这份申诉材料不是写给德·克鲁瓦斯马尔侯爵，而是写给马努里律师的。此外，她也不可以再说“只剩下我孤身一人”，因为她已经逃出了圣厄特罗普修道院。
这个例子很说明问题。即使狄德罗等到头脑清醒以后自己改正了书稿中的错误，即使他不再被虚构的情节搞得晕头转向，他也无法按照一部前后一致的小说的严密结构来正确处理自己作品中各种素材之间的关系。甚至还有一个更为严重的错误：叙述中所用的现在时态严重地困扰着狄德罗，最后使他把基本的时间顺序都搞乱了。西莫南太太临死前在床上写信给苏珊，向她讲述另外两个女儿来探望时的情况：“我也不知怎么的，她们已疑心我可能在褥子当中藏着一些钱；她们想尽一切办法叫人把我扶起来，最后她们还真达到了目的；但幸运的是，我托他带钱给您的那个人前一天晚上已经来过，我早把这个小包和由我口授他代笔的这封信交给了他。”这封信上能讲出信送出后第二天发生的一些事，她竟然有未卜先知的本领，这实在让人感到吃惊！这个差错不能算小，狄德罗在修改稿件时却没有发现。(18)
诸如此类不合乎逻辑的地方并不能贬低一部杰作的地位。它们只不过是泄露了作家的某些天机，或者说只不过是说明了他的某些难言之隐。狄德罗本人已经提到过他在创作小说时的那种亢奋和不正常的精神状态。这种创作兴奋使他无法把一个稳定的形式强加给他正在写的作品。我们知道，狄德罗后来把《宿命论者雅克和他的主人》写成一部不落俗套的小说，成功地避开了一位专业小说家恐怕都难以摆脱的各种动机，或者说各种公式化的东西，这时候狄德罗在精神上得到了多大的满足，他的这种做法多么具有讽刺意义！在写《修女》的时候，他消灭的并不是那些陈词滥调，而是用来支撑这部既是小说又是回忆录的作品的真实性的一种逻辑紧密性的各项要素。他这样做并不是自然洒脱，而是无能为力，或者至少可以说是缺乏耐心。每当他讲述的时候就激动不已，所以在他创作一个悲怆故事时，就不能在想象中放眼未来，而到那时，痛苦将有所减轻，激动将成为往事，不明确的地方将变得明确，那些幻想和神秘的东西将会消失。如果他打算通过记忆让他兴高采烈地塑造出来的栩栩如生的花朵散发出芳香，那他就得不到写作的快乐了。苏珊修女的天真和恐惧，狄德罗都正确无误地体验到了，就像他昔日亲身体验过的一样，但是他并没有想到，对他的女主人公来说，这个纯洁无邪的时期，以及那个担惊受怕的时期，只不过成了一种回忆。
《修女》的故事情节由三个篇幅不等的部分组成。第一部分的主题是一出家庭悲剧，时而以西莫南家为背景，时而以圣马利亚修道院为背景。这座修道院位于巴克大街，由圣母往见会(19)管辖。玛格丽特·德拉马尔曾在那儿生活了七年多时间。第一个小故事中包括了整个悲剧的纽结，随着故事情节的展开，我们看到苏珊的思想从轻微的无意识向顽强的抗争演变，又从顽强的抗争向牺牲精神演变。这样，一个谜也就逐步解开了。苏珊完全可以起来反抗虐待她的父母和亲人。但是，当她知道母亲是个可怜的女人，深受以前犯下的罪孽的折磨，而父亲又是个恨她的、和她没有什么血缘关系的外人以后，她终于同意成为维护家庭秩序的赎罪的牺牲品。当然，苏珊是永远不会心甘情愿地接受这种牺牲的，连她的肉体本身也会通过一些奇怪的表现起来反抗对人性的摧残。
狄德罗巧妙地拿苏珊冷若冰霜的家、西莫南太太眉头紧锁的面容和苏珊的第一次幽禁，同她在修道院里所处的那种阿谀逢迎、温情脉脉的氛围进行对照：修道院里的一切都是甜蜜的，劝诫的时候温文尔雅，兴奋得让人直打喷嚏！然而，在哭丧着脸的父母亲和面带微笑的修道院之间暗藏着千丝万缕的联系。那些可爱的修女冷漠地完成着自己的使命，可她们并不是在为天主效劳，而是在帮世俗社会的忙，在为社会的不公正服务。不久以后，这两种生活就变得没有什么不同了：这两种生活中无论是哪一种，苏珊都觉得自己是在坐牢。至此，这部作品所要表达的主题之一就已经跃然纸上了。
从第一部分起还提出了另一个主题，这就是有关失去知觉、昏厥和精神病人的第二状态这个生理主题。在苏珊戴上修女面巾时所感到的那种局促不安中，我们应该区分两个方面：一方面，她的焦虑心情通过表明其虚荣心的那个制造丑闻计划而得到了补偿；另一方面，又可以从这种心烦意乱中引出全部的心理因素，让肉体在有意识之夜、在一些病态的症状中得到解脱。这个疯癫主题是与前一个主题相近的，也是这本书的特点之一。苏珊刚住进修道院，就出现了一个发疯的修女，这个疯子挣断了锁链，大声说着疯话，竭力和自己过不去。非法关押，暴行，精神病发作，自杀，作品中的这些主线早在情节展开前就已经作好了铺垫。但是，还得玩好平衡把戏，使故事不至于像小船一样在恐惧中整个地颠覆。对苏珊来说，受迫害的时间还没有来到：别人还仅仅是为她设下了陷阱。小说中的第一个小故事讲的是如何捕获她这个猎物。
苏珊住在龙桑修道院里的那段日子是小说中第二个小故事所讲述的内容。玛格丽特·德拉马尔不得不在龙桑修道院里度过了一生中的五十五年。这座修道院一直是法国著名的修道院之一，也一直是那些得不到宽恕的大家闺秀的藏身之地。到了十八世纪，这个地方仍然是上流社会人士出入的场所：当时的人坐着华丽的四轮马车到那儿去做熄灯礼拜(20)，在那儿能听到巴黎最动人的歌声。狄德罗选择这样一座修道院，就能使他创作的小说的第二部分的全部情节看上去不像是假的，这部分的主要内容是苏珊和上流社会联合起来反抗修道院。他的这种想法是顺理成章的，因为在龙桑修道院和上流社会之间不存在什么隔阂。在前一个小故事中，苏珊借助人的自然权利来反对严酷的上流社会。现在她祈求上流社会的法院来反对严酷的修道院。
苏珊修女进入龙桑修道院的初期，依然处在德·莫妮嬷嬷的精神保护之下。这个嬷嬷是个了不起的先知，她的目光仿佛有时候能看到人的心灵深处，有时候能透过各种事情看到某种肉眼无法看见的东西。苏珊修女分享着她的修道院院长的灵感：神灵同时来到她们俩的心中，一种神秘的和谐使她们团结一致。但是，德·莫妮嬷嬷并不能阻止苏珊在生理上的自动性状态下，以及在接踵而来的持久的记忆力缺乏状态下，许下了最后的诺言：“从这个时候起，我就成了大家所称的肉体上的疯子。”此后不久，那种传奇故事中的厄运发出了第一个不祥的和音，从它未来的牺牲品身边同时夺走了她的精神上的母亲和她的生身母亲。对院长的死所作的描述开始采取一种明暗对比的写作手法，这种手法将使故事的剩余部分全都沐浴在它那种令人不安的光线下：“那是在夜里；烛光照亮着这个死亡场面。”在离得相当近的灯光下，苏珊最后一次看见了她的母亲：“那是在冬天。她坐在火炉前面的一张靠背椅子上。”临死前，西莫南太太在写给女儿的一封信中说：“您要为我祈祷，您的出生是我犯下的唯一大错；您要帮我赎罪；但愿天主能看在您将要做的善事分上，饶恕我把您生了下来的罪过。”在这里，命运的超自然的意义并没有逃过狄德罗的注意：苏珊修女的殉道必然换来母亲灵魂的得救。
这个修女的地狱之门可能就由此打开了：大家像对待可疑分子那样把她撂在一边，像对待反对教会的人那样把她关押起来，像对待被天主弃绝的人那样对她进行迫害，像对待魔鬼附体的人那样为她驱邪，像对待罪犯那样假装要把她处死。正如乔治·梅先生所写的那样，整个场面都是在“火把、蜡烛和火炬所发出的那种凄惨的光线下”展开的。读者仿佛走进一个梦幻世界，看到的是一条条走廊的地上布满了碎玻璃和被鲜血染红的铁钉，黑洞洞的囚禁室里一切都在发霉腐烂，大头针和绳子成了迫害的工具，以及圣堂里那出滑稽的“闹剧”。在圣堂里，苏珊先是被当作魔鬼的猎物，接着又被当作死人放进棺材里，四周还点着蜡烛；别人又往她身上泼冷水，圣克里斯蒂娜嬷嬷还带着其他所有修女从她身上踩过去。神经错乱、自杀和死亡这些主题使种种恐惧接踵而来，并使它们看上去前后一致。
读者在看到这些场面的同时，故事的情节也一波三折，丝丝入扣。因为迫害总是要招来报应的，所以，苏珊修女所遭受的每种迫害都使读者认可了她在为了取消入院誓愿进行的法律斗争中所采取的措施，或者说认可了她那种深得人心的做法。她大概是出于一种赎罪精神同意去过母亲强迫她过的修道院生活，但是，她的自卫本能自发地起来反对那些被修道院生活折磨成疯子的女人的可恶行径，并且在她所进行的斗争中，也有着某种自得其乐和对自己感到满意的地方。狄德罗需要在他的修女的精神升华和她为天主教的献身，同她热衷于逃出修道院的想法之间存在着这种矛盾；需要在她老是摆脱不掉的死的念头，同她想活下去的意愿之间存在着这种矛盾。这样，狄德罗就能使他笔下的人物变得富有戏剧性，并使这个人物具有那种总是不合乎理性的、令人激动的“奇特性”。
苏珊修女出了龙桑修道院以后，又进入了“圣女厄特罗普修道院”，或者更确切地说，是进入了“圣徒厄特罗普修道院”，因为正如乔治·梅先生所指出的那样，狄德罗把这位圣人的性别搞错了。小说中，第三个小故事讲述的就是发生在圣厄特罗普修道院里的事。这座修道院确实存在，就在狄德罗所说的阿尔帕容，不过，玛格丽特·德拉马尔根本没有在那儿生活过。圣厄特罗普修道院的情况正好和龙桑修道院相反：在龙桑修道院里，一切都是凄惨的，冷冰冰的；而在圣厄特罗普修道院里，一切都是客客气气的... -->>
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