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材和性格不断地改造和新生：这便是歌德后期所理解的艺术，这便是希腊人以及法国人所从事的艺术。
（六十四）
艺术剩余什么————诚然，在某种形而上学的前提下，例如，倘若人性不变，世界的本质始终显现于全部人性和行为中的信念得以成立，艺术便具有大得多的价值。这时，艺术家的作品就成了永恒常存者的形象。相反，在我们看来，艺术家只能给予他的形象一时的有效性，因为整个人类是生成变化的，即使个人也绝非一成不变的。在另一种形而上学的前提下，情况也是一样：假定我们的可见世界只是现象，如形而上学家们所主张的一样，那么，艺术就相当接近于真实世界。因为现象世界与艺术家的梦境世界之间有着太多的相似之处，而其余的差别甚至使艺术的意义超过其自然的意义，因为艺术描绘的是自然的共性、典型和原型。然而，这些前提都是错误的：按照这一认识，艺术现在还保持一个怎样的地位呢？数千年来，它谆谆教导，要兴趣盎然地看待各种形态的生命，把我们的感情带到如此之远，我们终于喊出：“管它好活歹活，活着就是好的！”艺术教导我们，要热爱生活，把人的生命看作自然的一部分，但并不过分剧烈地在一起运动，看作是符合规律发展的对象，这一教导已经融入我们的血肉，现在又作为强烈的认识需要大白于天下。人们可以放弃艺术，但不会因此而丧失从其学得的能力。正如同人们已经放弃了宗教，但并没有放弃因它而获得的崇高和升华的心境一样。正像造型艺术和音乐是借宗教而实际获得和增添情感财富的尺度一样，在艺术一度消失之后，艺术培育生命欢乐的强度和多样性仍然不断地要求满足。科学只是艺术家的进一步发展。
（六十五）
艺术的晚霞————正如人在垂暮之年回忆青春岁月和庆祝纪念节日时一样，人类对待艺术不久就会像是在伤感地回忆青春的欢乐了。也许艺术从来不像现在这样地深切感人和情意缠绵，因为死神似乎在它周围嬉戏了。不妨想一想意大利的那个希腊城市，那里一年一度还在庆祝他们的希腊节日，为异国的野蛮日益战胜他们自己的风俗而忧伤落泪。从来不曾如此欣赏希腊的事物，也没有一处如此狂欢地纵饮这金色的琼浆，如同在这些湮灭着的希腊后裔之中那样。人们不久就会把艺术家看作是一种华丽的遗迹，由于古代的幸福系于他的力和美，便把他作为奇怪的异类而赐以光荣，我们是不会把这光荣赐予我们的同类的。我们身上最好的东西，也许是从古代的情感中继承下来的，现在已经不可能再直接地获得它们。固然太阳已经沉落，但生命的苍穹依然因它而绚丽辉煌，尽管我们已经看不见它。
二、天才的艺术意志
（一）
我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。
相反的运动————艺术。
艺术哲学家————艺术的更高概念。一个人能否站在离别人如此遥远的地方来塑造他们？（预习：第一，做一个自我塑造者，一个隐居者；第二，像一些艺术家那样，在某种资料方面，做一个小小的完成者）
在没有艺术家的情形下所出现的艺术品，比如说，就像一个机体，一个组织（普鲁士军团、耶稣会教团）。艺术家在某种程度上仅仅是一个初级阶段。
世界就犹如一件自我生育的艺术品。
“艺术家”这种现象最容易一目了然，从那里可以去窥视强力、自然等本能！甚至是宗教和道德的本能！
“游戏”，看起来毫无可用，但恰恰是充溢着力量的人的理想，是“稚气”。像神的稚气一样，嬉戏着的儿童。
世间存在着日神状态和酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样，它借这两种状态表现在人的身上，并支配着他，而不管他是否愿意，或作为驶向幻觉的动力，或作为驶向放纵的动力。这两种状态在日常生活中也有所表现，只是比较弱些，在梦中，在醉中。
但是，即使是在梦和醉之间，也存在着同样的对比，这两者都在我们身上释放艺术的张力，而各自释放的却不相同：梦释放视觉、联想、诗意的张力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的张力。
（二）
在狄奥尼索斯的醉中有性欲和情欲，而阿波罗的方式中也不乏这些。在这两种状态之中必定还有一种节奏的差异……某种醉感的极端平静（确切地说，是时间感和空间感的变缓），特别反映在最平静的姿势和心灵行为的幻觉之中。古典风格本质上表现着平静、单纯、简洁和凝练，其最高的强力感集中在古典范型之中。拙于反应，一种高度的自信，毫无争斗之感。
醉感，它实际上同力的过剩相对应————在两性动情期最为强烈，新的器官，新的技能、色彩、外形，“美化”是高涨的力的结果。美化是得胜的意志的表现，是加强了协调的表现，是所有强烈欲求已达和谐的表现，也是分毫不爽地垂直重力的表现。逻辑和几何的简洁是力量高涨的结果，反过来这种简洁的感觉又提高了力量感————其发展的顶点显露伟大的风格。
丑意味着某种形式的颓败、内心欲求的冲突和失调，意味着组织力的衰退，按照心理学的说法，即“意志”的衰退。
那种人们称为醉的快乐状态，是一种高度的不折不扣的强力感。时间感和空间感改变了，天涯海角一览无遗，简直想一次得以尽收眼底，眼光伸展，投向更纷繁、更辽远的事物，器官变得精微，犹如肌肉中的一种支配感，犹如运动的敏捷和快乐，犹如舞蹈，犹如强健得以证明之际的快乐，犹如绝技、冒险、无畏、置生死于度外……人生的所有这些高潮时刻相互激动，这一时刻的形象世界和想象世界化作提示满足着另一时刻，就这样，那些原本也许有理由互不相闻的种种状态终于并生互绕、相互合并。例如，宗教的陶醉与性的兴奋（两种深刻的感情，几乎总是奇妙地关联着。什么能取悦于所有虔诚的妇女，无分老少？答案是：一个圣人，有着美丽的大腿，仍然年轻，仍然童贞）。悲剧的残酷与怜悯（通常也相互关联着）。春意、舞蹈、音乐无非是异性的互相显耀，而且还有那种浮士德式的“春心无限”。
艺术家倘若能有些作为，都一定是禀性强健（肉体上也如此），精力过剩，且像野兽一般，充满情欲。假如没有某种过于炽烈的性欲，就无法想象会有拉斐尔。其创作音乐也不过是制造孩子的一种方式，贞洁不过是艺术家的经济学，无论如何，艺术家的创作力总是随着生殖力的终止而终止。艺术家不应当按照本来的面目看事物，而应当看得更丰满、更单纯和更强健。为此，在他们自己的生命中就必须有一种朝气和春意，有一种常驻的醉意。
（三）
在某些状态中，我们把光彩和丰盈加之于事物，并赋予诗意，直到它们反映出我们自身的丰富和生命欢乐。这些状态是：性冲动、醉、宴饮、春天、克敌制胜、嘲弄、绝技、残酷和宗教感的狂喜。三种因素是主要的，即性冲动、醉和残酷，它们都属于人类最古老的节庆的快乐，也都在原始的“艺术家”身上占据优势。
反过来，当显示光彩和丰盈的事物迎面而来，我们身上的动物性的存在就以上述那一切快感状态所寓的那些区域的兴奋来作答，而动物性快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。审美状态仅仅出现在那些能使肉体活力横溢的天性之中，其第一推动力永远是在肉体的活力里面。清醒的人、疲倦的人、筋疲力尽的人、干巴巴的人（比如学者）绝对不能从艺术中感受到什么，因为他没有艺术的原动力，没有内在的丰富的逼迫。谁不能给予，谁也就无所感受。
“完满”是在那些状态中（特别是在性爱中）天真地透露了至深的本能，通常尊崇为最高、最令人向往、最有价值的东西，其透露了本能类型的上升运动，而本能实际上也就在力争这种境界。完满是本能强力感的异常扩展，是丰富，是冲决一切堤防后的必然泛滥。
（四）
艺术使我们想起动物活力的状态，它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发。它既是生命感的高涨，也是生命感的激发。
丑在何种程度上也具有这种威力？就是在这种程度上，它多少还是在传达艺术家获胜的精力，而他已主宰了这丑和恐怖。或者是在这种程度上，它在我们身上稍稍激发起残忍的快感（在某些情况下甚至是自伤的快感，从而又是驾驭我们自身的强力感）。
（五）
对艺术家来说，“美”之所以是至高无上的东西，那是因为在美里面对立面被制伏了，强力的最高标志就是胜于对立面，而且毫无紧张之感，暴力不再必要，一切都如此轻松地俯首听命，而且带着再友好不过的神态来顺从————这使得艺术家的强力意志感到欢欣鼓舞。
（六）
美和丑各有其生物学价值。使我们在审美活动中本能地反感的东西，就是被人长期证明为有害的、危险的和可疑的东西，突然说话的审美本能（如厌恶）包含着一个判断。在同样的程度上，美属于有用、有益、提高生命等生物价值的一般范畴之列。然而就是这样————极为长久以来提示着、联系着有用事物和有用状态的种种刺激给我们以美感，即强力感增长的感觉（所以，不仅仅是事物，而且还有伴随着这些事物的感觉或者象征）。
因此，美和丑被看作是有条件的，即要从我们最基本的自我保存价值来着眼，因而要设定美的东西和丑的东西是毫无意义的。没有美，就像没有善和真是一样的。在特定场合，它又同某种特定类型的人的保存条件有关，从而和异人、超人相比，群氓就会在另一类东西上感到美的价值。
这是近景光学，它只对切近的后果加以考察，而美（还有善和真）的价值就从它产生。
一切本能的判断，就一系列因果链条来看，都是目光短浅的，它们建议，什么事情都需要即刻去办。理智主要是一种阻止对本能判断做出即时反应的制动装置，它止步，权衡再三，因为它看到较长远的因果链条。
关于美和丑的判断是目光短浅的（它们总有个理智同自己相对立），但是在最高程度又是可信赖的，他们诉诸我们的本能，就在那里，本能最快地做出决定，断然说出自己是或否，而这时理智还不曾发一言。
最通常的美肯定是互相激励的。审美本能一旦工作起来，结晶在“这一个美”周围的，还有许许多多其他来路不同的完满。要保持客观是不可能的，要摆脱解释、赋予、充实和诗化的力量也是不可能的（最后这种力量是美的肯定本身的维系）。
因此，第一，美的判断是目光短浅的，它仅仅看到最近的后果。第二，它赋予那个激发它的对象一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。把一个事物感受为美的，必然是一种错觉（顺便说说正因为如此，从社会的观点来看，因恋爱而结婚是一种最不理智的结合）。
（七）
关于艺术的发生：制造完满和发现完满，这是负担着过重性力的大脑组织所固有的（和情人一起消磨的黄昏美化了最细小的偶然事件，生活被美化为一连串精美的事物，如“不幸的爱情之不幸，其价值高于一切”）。另一方面，每种完满和美的东西，其作用犹如对那种热恋状态及其看待世界方式的一种无意识的回忆。每种完满事物那完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐感受（从生理学角度看，艺术家的创造本能和精液流入血液的份额……）。对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望，他把这种快感传导给大脑，并通过“爱”而变幻出完美的世界。
（八）
乔装打扮的肉欲：第一，作为理想主义（“柏拉图式”），常见于青年人，造成这样一种凹面镜映像，情人显得与众不同，是一种镶嵌、一种夸张、一种美化，成为环拥着万物的一种无穷；第二，在爱情宗教中，“一个英俊少年”“一位佳丽”，无论如何都是神圣的，是心灵的新郎和新娘；第三，在艺术中，作为一种“装饰的”力量，就像一个男人看一个女人时，简直要把人间一切优点都当礼物送给她一样，艺术家的肉欲也把他一向还尊重和珍视的一切赋予一个对象，这样地去完成一个对象（把它“理想化”）。女人意识到男人对女人的感觉，就迎合这种理想化的努力，于是浓妆艳抹，翩行宛舞，巧思妙想，与此同时，她练得羞怯、蕴藉和矜持————出于一种要增加男人的理想化余地的本能。尽管女性的本能异常精细，羞怯仍然绝不意味着有意的虚伪，她猜到，正是天真而真实的羞怯对男人诱惑最甚，促使他过高评价女人。女人因此而天真————出于本能的精细，这本能把天真无邪的用处晓谕给她。故意闭着眼睛不去自省……无论什么场合，只要无意识地使矫饰更有作为，那么矫饰就会变成无意识的。
（九）
陶醉真是无所不能，这被称作“爱情”的陶醉，这还不止于爱情的陶醉！对此，人人都有切身的体会，只要一个男人来到近旁，一个少女的肌肉力量就会增加，这一点可以用仪器测量出来。在两性更接近的关系中，比如在舞会上或在其他社交场合，这种力量更可以增加到成为真正神力的地步。最后，人们再不信赖眼睛和表面。在这里当然要考虑到，就像每一种快速运动一样，跳舞本身已经为整个血管、神经和肌肉组织带来一种陶醉了。在这种情况下，就要计算双重陶醉的联合作用。有时候有点儿疯狂是多么聪明！有一些事实，人是从来不可向自己承认的，就此而言，人是女人，就此而言，人具有女性的全部羞耻心。在那里跳舞的这些年轻人，显然已经超然物外，他们不过是在同仅可触知的理想跳舞，而且他们甚至看见理想已围绕自己而坐。那些母亲们（得以引证《浮士德》的场合），当她们有点儿疯狂的时候，这些尤物啊，看起来真是无比动人，而她们自己也清清楚楚！正因为她们清楚这一点，她们甚至变得更讨人喜欢了。最后，她们的装束也激励着她们，她们的装束是她们的第三项小小的陶醉，她们信奉她们的裁缝就像是信奉她们的上帝一样————而谁又去反对她们的这个信仰？这个信仰造福于人！自我欣赏是健康的，自我欣赏可以预防伤风。可曾有一个知道自己衣着华丽的漂亮女人伤风过吗？从来不曾有过！我甚至设想，她即使一丝不挂也不会伤风。
（十）
想得到醉的变形力量究竟多么令人惊叹的证明吗？“爱情”就是一种证明。在世界的一切语言和一切缄默之中，有些都被称作爱情。在这里，醉是这样来处置现实的，在恋爱者的意识里，真实的动机消隐了，别的什么东西似乎取代了它的位置。在这一点上，人和动物并无区别，精神、善和诚实尤其无所区别。谁精明，谁就被精明地愚弄；谁粗鲁，谁就被粗鲁地愚弄。但是，爱，甚至是对上帝的爱和“拯救灵魂”的神圣的爱，归根结底也都是一码事，这是一种冠冕堂皇地把自己理想化的狂热，一种巧妙地编造关于自己的谎言，他似乎面目一新了，更强壮、更丰富、更完美了，他是更完美了……在这里，我们发现艺术是一种生物机能，我们发现它被置入“爱”的那天使般的本能之中，我们发现它是生命的最强大动力。因此，甚至在撒谎这一点上，艺术也是非常合乎目的的。可是，如果我们在它的欺压力量上停留下来，我们就错了。它的作为不止于想象，它甚至改变价值，而且并非仅仅是说它改变了价值感，恋爱者是更有价值的，是比较强有力的。在动物身上，这种状态产生出新的武器、色素、颜色和外形，特别是新的运动、新的节奏、新的声音和引诱。在人身上，事情并无不同。他的整个组织比以往更丰富了，比不恋爱时更有力、更完备了。恋爱者成了挥霍者，他富裕得足以这样做。他现在胆大妄为，成了冒险家，成了一个宽宏大量、纯洁无邪的天真汉。他又信奉上帝了，他也信奉德行了，因为他信奉爱。除此之外，这个幸福的白痴还增添了翅膀和新的能量，甚至艺术之门也为他敞开了。如果我们借音和字抒情的作品删去了那种内在狂热的暗示，那么，抒情诗和音乐还剩下些什么呢？为艺术而艺术，多半是冻僵了的青蛙在沼泽里垂死挣扎的高声聒噪，其他一切都是由爱创造的。
（十一）
一切艺术都是作为对肌肉感官的暗示而发挥作用的，肌肉和感官本来就是在天真的艺术型的人身上活动的。艺术向来只对艺术家说话，它只对肉体极其灵敏的这些类型说话。“外行”这个概念是一个错误概念，聋子根本不能称之为有听力。
一切艺术都有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆。有一种特别的记忆潜入这种状态中，一个遥远的、稍纵即逝的感觉世界回到这里来了。
丑即是艺术的对立面，是艺术所排斥的，是它的否定。只要一察觉到衰落、生命的枯竭，一察觉到瘫软、瓦解和腐败，不论相隔多远，审美者都要做出否定的反映。丑起着压抑的作用，它是压抑的标志。它夺走力量，它使人枯竭。丑暗示着丑恶的东西。一个人可以从他的健康状况来验证，生病会明显地提高对于丑恶事物的想象力，对事业、意趣、问题的选择变得不同了。在逻辑的领域里也有与丑血缘相近的状态，即笨重、迟钝。从力学上说，这里失去了平衡：丑，跛足而行；丑，跌跌撞撞，恰与舞蹈者那神圣的轻盈相反。
审美状态具有丰富的传达手段，同时对刺激和信号具有高度感受性。它是生物之间进行交流和传递的顶峰，它是语言的泉源。语言在这里自有其起源，这一点适用于声音语言，就如同适用于手势表情语言，即使到今天，人们仍然还用肌肉来听，甚至还用肌肉来读。
每一种成熟的艺术都有许多惯例作为基础，因为它总是一种语言。惯例是伟大艺术的条件而不是它的障碍。生命的高涨总是提高了人的传达力，同时也提高了人的理解力。深入他人灵魂而共生本来无关乎道德，却是一种对于暗示的生理易感性。“同情”或所谓“利他主义”不过是被当作精神性来看待的心理动力联系的现形。人们从来不传达思想，他们传达动作，传达用表情和动作表达的符号，这些东西被我们事后解释为思想。
（十二）
与音乐相比，一切借用言辞的传达都是无耻的方式，言辞使内容变得稀薄而愚蠢，言辞抹杀个性，言辞化神奇为陈腐。
（十三）
正是那些例外的情形造就成了艺术家，这些情形全部和病态深有亲缘并且深相纠结，以至于看起来想当个没病的艺术家是不可能的。
以下的生理状态在艺术家身上被培育成“个性”。一般来说，它们在某种程度上也附着于普通人。
第一，醉，高度的力量感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。
第二，某种官能的极端敏锐，以至于它能够理解并且创造一种完全不同的符号语言，这种敏锐常常同某些精神病相连，有极端的灵活性，并从中发展出一种高度的传达能力，可以谈论一切能给出符号的事物的愿望，似乎要通过符号和表情姿势摆脱自我的需要，用成百种语言方式来谈论自己的能力————一种爆发状态。首先必须把这样一种状态设想为通过各种肌肉劳作和活动而从极度的内在紧张中摆脱出来的驱迫和冲动，然后把它设想为这种向内部过程（想象、思想、欲望）发展运动的自发协调，设想为整个肌肉组织在从内发挥作用的强烈刺激推动下的一种自动作用，且没有能力去阻止反应，制动装置被束之高阁了。每一种内部运动（感觉、思想、情绪）都伴随着血管的变化，随之而来的是肤色、体温和体液分泌的变化。音乐的暗示力量是指它的“精神暗示”。
第三，模仿的冲动，一种异常的过敏，这时一定的榜样富有感染力地传达自己，一种状态已经根据符号被猜中和显示出来了。一个印象在头脑里一闪现，就作为肢体的运动而发生作用了————意志的某种停顿（叔本华）。对外部世界的某种闭目塞听，使忍受下来的刺激范围被严格地限定了。
这一点区别了艺术家和外行（艺术的接受者），后者在接受中达到兴奋高潮，前者则是在给予中达到。因此，这两种资质的对抗，不但是合乎自然的，而且也是值得盼望的了。其中每一种状态都各有一个相反的着眼点，要求艺术家具备听众（批评家）的眼光，就等于要求他使自己以及自己的创作力枯竭。这里的情形同两性差别相类似，人们不应当要求从事给予的艺术家变成女人。
我们的美学就这方面来说，至今还是一种女人美学，仅仅是由接受者们为艺术提出了他们关于“什么是美”的经验。在全部哲学中，迄今为止还缺乏艺术家。正如前面所指出的，这是一个不可避免的缺陷，因为只要艺术家开始去理解自己，他立刻也就会误解了自己，他不应该向后看，他根本就不应该看，他必须给予。没有能力做批评家，这是艺术家的荣幸；否则，他只是半瓶醋，也只能“赶时髦”。
（十四）
这里我举出一系列心理状态作为充实而旺盛的生命标志，人们今天习惯于把这些标志视为病态的。然而，在这同时，我们已经放弃谈论健康与病态间的对立了，问题只涉及程度。在这一点上，我的看法是，今天被称为“健康”的东西不过是意味着下述状态的一种较低级的水平，这种状态的种族，对我们来说是会造成危害的东西，在我们身上会成为病态的东西，在他身上却是自然的。可是人们表示反对，认为正是机器的失灵才使人得以对各种暗示具备过度的理解力，而证据就是那些歇斯底里的女人。
正如生命的枯竭一样，生气和精力的充溢能够带来局部的压抑、感官的幻觉、对暗示的敏感等表征，刺激所据的条件不同，效果却相同……不同的主要是最后效果，一切病态天性由于神经的离心倾向而造成极度松弛，与艺术家的状态毫无共同之处，后来也不必为他的美好时光还债……他富裕得足够挥霍而不至于穷竭。
就像如今“天才”可以被看作精神官能症的一种形式一样，艺术的暗示力量也许可以被同样看待，而我们的演员们事实上仅仅与歇斯底里的女人是一路货色！不过，这是反对“今天”，而不是反对“艺术家”。
非艺术状态：客观状态、反映状态、意志被解除的状态……（叔本华的荒唐误解是他把艺术当作通向否定生命的桥梁）非艺术状态使人变得枯竭、贫乏、苍白，生命因瞥见这些状态而受苦————基督徒。
（十五）
现代艺术家在生理上与歇斯底里的血缘最近，他们的性格也是根据这种病态而被描画出来的。歇斯底里是假的，他们为了撒谎的乐趣而撒谎，他们在每种矫饰的艺术中都是令人叹服的————如果病态的虚荣心不曾愚弄他们的话。这虚荣心犹如一种持续不断的热病，需要麻醉剂，什么自欺和约许片刻慰藉的闹剧都吓不退它。没有能力骄傲，为深入骨髓的自卑不断报仇的需要————这差不多就是这类虚荣心的定义。
他们的整个系统荒谬地易于激动，这把他们的全部经历都变成危机，把“戏剧性因素”塞进最微不足道的生活细节里面，以夺走他们的一切可预测因素。他们不再是人，至多是角色的汇合，其中忽而这个角色、忽而那个角色，带着无耻的狂妄态度出来自我标榜一番。也刚好在这点上，他们和演员一样伟大，所有这些可怜的无意志者，医生总是守在旁边研究着他们，他们那几乎可以进入任何一种指定角色的高超技巧令人惊讶。
（十六）
艺术家不是有巨大激情的人，尽管他们喜欢向我们和向自己这样宣称。有两个根据：第一，他们面对自己缺乏羞耻心（他们作为戏子而滥用它）；第二，他们的高利贷者————他们的才能，通常不乐意他们如此挥霍地被叫作激情的那种力量。有才能的人同时是他才能的牺牲品，人们生活在他才能的高利益盘剥之下。
一个人并非是通过表现他的激情来摆脱激情的，不如说当他表现它的时候，已经摆脱了它。歌德的教导不同，不过好像他在这方面为了出于审慎而故意误解自己。
（十七）
关于生活的理性。一种相对的贞洁，哪怕在思想中也对色情持有一种基本的聪明的谨慎，这一点对于禀赋丰富的完满的天性来说，也算是巨大的生活理性。这个原理特别适用于艺术家，它属于最高生活智慧之列。明白无疑地赞同这一见解的呼声已经升高，我这里提起斯丹达尔、泰戈尔，还有福楼拜。艺术家按照其性质来说，恐怕难免好色，易受刺激，每种官能都开放着，远远地就能对刺激和刺激的暗示起反应。尽管如此，平心而论，处在他的任务、他要获得技能的意愿压力下，他倒真正是个节制的人，甚至常常是个贞洁的人。他那点优势的本能要他这样，不允许他随随便便地消耗自己。一个人在艺术构思中消耗的力，和一个人在性行为中消耗的力是同一种力，也只有一种类型的力。对于一个艺术家来说，在这方面输掉，在这方面消耗自己，就是背叛，它会把他的艺术贬值到不可估量的程度。
（十八）
同艺术家相比，科学家的出现确实是生命的某种限制和降级的标志，但也是强大、严格、顽强、意志力的标志。
在何种程度上，艺术家身上的虚饰，对真实和效用的漠不关心，可以是年轻的和“稚气”的表征。他们的惯常举止，他们的不理智，他们对自己的无知，他们对“永恒价值”的淡漠，他们“游戏”时的认真————他们缺少体面；丑角与上帝为邻，圣徒与恶棍为邻，模仿是一种专横的本能。上升的艺术家和下降的艺术家，但他们是否属于一切阶段？答案是，是的！
（十九）
倘若其中没有女人和女人的工作，艺术和科学的整个链条是否会缺少某一个环节呢？我们承认这个例外————它证明了规则，女人总会把算不上工作的事做得尽善尽美，例如，写信、写回忆录等。总之，这些事并非手艺，而是因为她在其中实现自己，也因为她借此说服了她所赋有唯一的艺术冲动————她要讨人喜欢。可是，女人和真正艺术家的热烈冷淡岂可同日而语？后者赋予一种声响、一种气息、一种细枝末节以较它本身更多的意义，他伸开五指抓取最隐蔽、最内在的东西，他不把价值给予任何一个事物，除非它知道变为形式（除非它自首，除非它自己亮相）。艺术，就像艺术家所从事的那样，难道你们不明白它是什么吗？它是对一切羞耻心的剿杀。也只有在这个世纪，女人才胆敢涉足文学（老米拉波说：向文坛流氓、无聊文人看齐），她写作，她搞艺术，她失去本能。于是人们不禁要问：究竟往何处去？
一个人只有当他把一切非艺术家看作“形式”的东西感受为内容、为“事物本身”的时候，才是艺术家。如此，他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今以后，内容被看成是纯粹形式的东西，我们的生命也算在内。
（二十）
对于细微差别（真正的现代行为）以及不平常事物的领悟和喜爱，是与本能背道而驰的，本能的兴趣和力量在于抓住典型事物，如同黄金时代的希腊风尚那样。其中有一种对蓬勃生机的制伏，分寸成为主人，坚强灵魂的那种平静只是根基，它动作缓慢，对过分的生机怀有厌恶之情。普遍情况、法则受到重视和强调，相反，例外被放到一边，细微差别也被一笔抹杀。坚固、有力、牢靠的东西，宽广有力地栖息着的、掩藏自身力量的生活，这一切“令人愉快”，即符合人们的自我评价。
（二十一）
大致说来，我认为艺术家比到目前为止的全部哲学家都更正确，他们没有离开生活前进的轨道，他们热爱“尘世”事物————他们爱他们的感官。在我看来，追求“禁欲”倘若不是一种纯粹的虚伪或自欺，那就可能是一种误解，或者是一种病态，或者是一种治疗。我祝愿自己、一切不为清教徒良心所困扰而生活着的人们及可如此生活的人们，不断增进其感官的精神性和多重性，我们的确愿为感官的精细、丰富和有力而感激它们，并且为此而向它们奉献我们最好的精神成果。像僧侣和形而上学那样把感官斥为异端与我们何干？我们已经不再需要这样制造异端了，一个人像歌德那样以不断增长的乐趣和诚意依恋着“半尘世事物”，这也正是有教养的标志，这样也会坚持一个伟大的人类观念：当人学会美化自己的时候，他就成了存在的美化者。
（二十二）
艺术中的悲观主义。艺术家逐渐因为方法本身而喜欢方法，醉在方法当中而认出了自己，极端的精致和色彩的鲜丽，线条的清晰，音色的细腻————在正规状态下任何特色都犹如此处的特色。一切有特色的东西，一切细微差别，只要它们令人想到醉引起的极端力量的振奋，就会重新唤起这种醉感。艺术作品的作用便在于激发艺术创造状态，激发醉境。
艺术的本质始终在于它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化。一种悲观主义的艺术意味着什么？这不是自相矛盾吗？是的。当叔本华把某些艺术作品用来为悲观主义服务时，他错了。悲剧并不教人“听天由命”，而可怕可疑事物本身就已经体现着艺术家的强力本能和雄伟气魄，他不怕它们。根本不存在悲观主义的艺术，艺术从事着肯定，作品从事着肯定，可是左拉呢？龚古尔兄弟呢？他们表现的事物是丑的，然而他们之所以表现它们，是出于对这些丑的事物的乐趣……无济于事！你们还要固执己见，那你们就是在欺骗自己。陀思妥耶夫斯基将是怎样的救星啊！
倘若我的读者们被充分地告知，生活大舞台上的“善”同样意味着枯竭的一种形式，那么，他们就会尊重基督教的结论了，它把善想象为丑的东西。基督教在这一点上倒是对的。
对一个哲学家来说，宣布“善与美是一回事”是一种卑鄙行为，如果他竟然还要补充说“真也如此”，那他真该打。可见，真理是丑的。
我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。
艺术的道德化，艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱，或者是对它们的嘲讽。逃回大自然，在那里大自然的美与恐怖交媾，便有了伟人之受孕。
————脆弱而无用的奢侈的灵魂，一阵微风就使它黯然，“美丽的灵魂”。
————褪色的古代理想，将以其不可调和的严厉和残忍觉醒，以恢复它们的本来面目：它们是最为恢宏的怪物。
————心领神会到所有的道德文化艺术家都不知不觉地在蠕行和做戏，是一种幸灾乐祸的享受。
————艺术的造作，把艺术的不道德大白于天下。
————把“理想化的基本力量”（肉欲、醉、太多的兽性）大白于天下。
艺术中的现代伪币制造活动，它被认为是必不可少的。也就是说，它适应于现代精神的最实际的需要。
人们填补才能的缺陷，更多的是填补教育、阅历和素养的缺陷。
第一，他们找一伙不大在行的公众，这些公众无条件地爱他们（并且顷刻间就能跪倒在主角面前）。我们这个世纪的迷信，对“天才”的迷信，也助长了这一点。
第二，他们虚张声势地谈论一个民主时代的怨天尤人、贪慕功名和自我掩饰的黑暗本能，可见姿态的重要性。
第三，他们把一种艺术的方法搬到另一种艺术中去，把艺术的目的与知识的目的、教会的目的、种族利益（民族主义）的目的或哲学的目的混为一谈。他们一下子就敲响了所有的钟以激起似是而非的疑惑，也许他们是一个神。
第四，他们奉承女人、受难者和愤怒者，而且他们使麻醉剂和鸦片剂在艺术中也占据优势。他们把有教养的人、诗歌和古老历史的读者逗得心痒难耐。
（二十三）
“公众”和“佼佼者”的区别。一个人要满足前者，在今天就必须是个江湖骗子，要满足后者，就是个高手。我们19世纪特有的天才抹平了这个区别，在两方面都称得上伟大。雨果和瓦格纳的巨大骗术，不过还要与如此真实的高超技艺相交媾，甚至足以使艺术感官最精细的人也心满意足。于是缺少大师，他们有一种游移眼光，时而要照顾最粗俗的需要，时而也要照顾最高雅的需要。
（二十四）
虚假的“强化”。第一，在浪漫主义中，这种经常的富于表情不是强大的标志，而是一种欠缺感的标志。
第二，如画的音乐，所谓戏剧性的音乐，要特别容易些（如同恶毒地散布流言蜚语，以及自然主义小说里罗列事实和特征一样）。
第三，“激情”是神经和疲倦心灵的事情，比如从峻岭、荒漠、暴风雨、宴饮和可憎的事得到的享受，从大量和坚实的东西得到的享受（比如在历史学家那里），事实上存在着一种对逾越常规现象的崇拜。（强大的时代在艺术中有一种相反的需要，对于激情的反面的需要，这是怎么回事？）
第四，对于刺激性题材的偏爱（色情或病理学），这一切标记都是为了今天那些劳累过度而变得涣散或虚弱的人制定的。对那些人必须施暴政，才能奏效。
（二十五）
现代的艺术是一种施暴政的艺术。粗糙而强迫推行的轮廓逻辑，题材被简化成了公式，公式在施暴政。线条中包含着一种未开化的杂多，一种压倒一切的堆积，把感官弄得混乱不堪，色彩、题材和欲望的蛮横。例如，左拉、瓦格纳，在更精神化的层次上还有泰纳。除此便是逻辑、堆积和蛮横。
（二十六）
关于画家，所有那些现代作家都是曾经幻想过要做画家的诗人。有的曾在历史里寻找悲剧，有的却在发掘风俗剧；前者正在表现哲学，后者则在参悟宗教。这一个模仿拉斐尔，那一个模仿早期意大利大师，风景画家用树和云彩来制作颂歌或挽歌。没有人是纯粹的画家，人人都是各种各样事件或理论的考古学家、心理学家和舞台的主持人。他们欣赏我们的博学，欣赏我们的哲学。他们和我们一样富于一般的思想，并且也丰富得过了头。他们爱好一种形式并不是为了它是什么，而是为了它能表达什么。他们是博学的、苦恼的、探索的时代的产儿，与那些不阅读、只想用眼睛来享受的古代大师们相距千里。
（二十七）
瓦格纳的音乐在根子上当之无愧是十足的法国浪漫主义，异国情调（延异的时代、风俗和激情）的魅力，施加于多愁善感的小康国民。跨进极其遥远的异国之史前天地时的狂喜，那通道是凭画本导引的，整个地平线因此用新的颜色和可能性描绘出来————对更为遥远的未知世界的憧憬，对林荫道的鄙弃————不用欺骗自己，因为民族主义也只是异国情调的一种形式。浪漫主义音乐家叙述的是异国籍在他们身上做成了什么，人们一心想经历异国事件，以及佛罗伦萨和威尼斯风味那样的激情，最后人们满足于在想象中寻求它们————根本的东西是一种新的渴望，一种照着做、照着生活的愿望，灵魂乔装和作假。浪漫主义艺术只是对一种不成功的“真实性”的应急措施。
创新的尝试：革命、拿破仑。拿破仑代表着精神的激情，精神的空间扩张。
意志越衰弱，感受、想象、梦想新奇事物的欲望就越漫无节制。人们经历过的放荡事情的后果，在贪求放荡感觉的饥火中燃烧————异国文学提供了最过瘾的佐料。
（二十八）
温克尔曼和歌德的希腊人，雨果的东方人，瓦格纳的冰岛诗歌式人物，司各特的13世纪英国人……总有一天整部喜剧会被揭穿，这一切都是异乎寻常的虚假历史，然而却是时髦的。
关于民族的天才对待外来的和借鉴的东西的态度特点：
英国的天才把自己感受到的一切粗俗化和自然化；
法国的天才把它们神秘化、简单化、逻辑化、精心打扮；
德国的天才把它们融合、调和、缠绕和道德化；
意大利的天才远为自如和巧妙地使用所借鉴的东西，并且往里面放入的要百倍地多于从中取出的，他们才是最丰富的天才，因为赠送得最多。
犹太人借助海涅和奥芬巴哈而在艺术领域里成为天才，法国音乐家奥芬巴哈是一个最机智、最放纵的色情狂，作为一个音乐家，他保持着伟大的传统，对并非只有耳朵的人来说，他又是一次真正的解放，并且摆脱了那些感伤的归根到底是堕落的德国浪漫派音乐家。
奥芬巴哈：法国音乐兼伏尔泰式的智慧、自由、放纵，带着一丁点儿冷笑，然而明朗、机智到了平庸的地步（他不是修饰），毫无病态的或曰金发维也纳人那淫荡的做作，倘若把艺术家的天才可理解为法则下最高的自由，最凝重之中的神性的轻快和敏捷，那么，奥芬巴哈要比瓦格纳更有权利被称为“天才”。瓦格纳笨重而迟钝，对他来说，没有什么比纵情的完美时刻更陌生的了，而这种时刻在小丑奥芬巴哈那里每插科打诨一次就几乎都能达到五六次。不过关于天才也许可以有别的一些什么理解。
关于“音乐”有德国音乐、法国音乐和意大利音乐。文化历史的芭蕾战胜了歌剧、戏剧演员的音乐和音乐家的音乐。如果认为瓦格纳作的曲子是形式，那可是误解，它是无形式的东西。戏剧结构的可能性现在尚有待于发现节奏。
（二十九）
描述的音乐：听任真实去发挥作用。所有这类艺术都是较为容易的、较近于模仿的，且低能儿就会追求它们，向本能呼吁，暗示的艺术。
关于我们的现代音乐，旋律的衰弱就像“思想”的衰弱、辩证法的衰弱、精神活动自由的衰弱。这是一种笨拙和迟钝，正发展成为新的冒险，甚至发展成为原则，最后，人们只有其天资的原则，即天资狭窄的原则。
“戏剧音乐”是胡扯！这纯粹是坏音乐。当人们达不到高度智慧及智慧的（如伏尔泰）幸福之时，“感情”和“激情”就成了替代品。“感情”和“激情”在技术上较容易表达，而这又是以更为可怜的艺术家为前提的，转向戏剧，就暴露了一个艺术家支配虚假手段比支配真实手段更在行。于是，我们便有了戏剧绘画、戏剧诗歌等。
（三十）
我们在音乐里缺少一种懂得为音乐家设置规则、创造良心的美学，由此造成的后果是，我们缺少一场为“原则”的真正斗争，因为作为音乐家，我们同样厉害地嘲笑这个领域里赫巴特的幻想，就像嘲笑叔本华的幻想一样。事实上，从中产生了一个巨大的困难，我们不再知道论证“典范”“卓越技巧”“完满”等概念，我们在价值领域里，凭着往日爱好和欣赏的本能四处盲目地摸索，我们几乎信奉“凡使我们高兴的便是好的”。完全无辜的贝多芬到处被称作“古典派”，这种情形就引起了我的怀疑。我本会严格坚持，在其他艺术中，人们是把古典派理解为同贝多芬相反的类型的。然而更有甚者，瓦格纳那完美耀眼的风格的瓦解，他的所谓戏剧风格居然也被当作“榜样”“卓越技巧”“进步”而受人仿效并大出风头，于是我忍无可忍了。音乐中的戏剧风格，如瓦格纳所理解的那样，便是根本放弃风格，服从于以下前提：另一种东西与音乐相比要百倍地重要，这种东西当然就是戏剧。瓦格纳会画画，他不是为了音乐而使用音乐，他故作姿态，因为他是诗人。最后，他像所有剧场艺术家一样诉诸“美感”和“高耸的酥胸”，他同所有剧场艺术家一道诱使女人和文化贫乏之辈皈依自己，可是，音乐与女人及文化贫乏之辈何干？这些人全无艺术的良心，当一种艺术首要的、必不可少的优点因为次要的目的，例如，戏剧的奴婢被践踏和嘲弄时，他们无动于衷。当所要表达的东西，即艺术本身失去了它自己的规则时，如画的华美和色调的强烈一样，声调的象征意义、节奏、谐音和不谐音的色调、音乐的暗示意义，靠瓦格纳而获得支配地位的音乐的感官等，这些就是瓦格纳在音乐中所认识、强调和发展的一切。雨果在语言中做了相似的事情，然而如今在法国，人们谈及雨果时已经自问：难道没有败坏语言吗？随着感官在语言中被抬高，语言中的理性、智慧和深刻的法则难道没有被压低吗？诗人在法国成了雕塑匠，音乐家在德国成了戏剧演员和文化油漆匠，难道这还不是颓废的征兆吗？
（三十一）
今天还存在一种音乐家的悲观主义，甚至在非音乐家之中也存在。谁没有遇到过、谁没有诅咒过这种晦气的青年人，他把他的钢琴抓出绝望的叫嚣，他在自己面前亲手搅动着阴郁的灰褐色的和声泥浆？一个人从此而被认出是个悲观主义者。那么，他是否也以此而被认出是个“音乐家”呢？反正，我是不会相信的。瓦格纳之徒的纯粹血统是非音乐的，他屈从音乐的自然力差不多就像女人屈从她的催眠师的意志一样，而为了能够做到这一点，他就不可因为严厉而细腻的良心而在音乐和音乐效果的迷画中变得多疑。我说“差不多就像”，可是也许在这里事情的真相超过一个比喻。不妨细想一下瓦格纳带着偏爱而使用着那制造效果的手段（其中很大一部分他还得自己来发明），他们与催眠师用来制造效果的手段有着惊人的相似（其动作的选择，乐队的音色；竭力逃避旋律的逻辑和规矩；蹑行，抚摸，神秘，他的“回旋曲”的歇斯底里）。那样一种状态，例如《罗恩格林》序曲使听众陷入的状态，那同梦游者的恍惚有什么实质性区别呢？我听到一个意大利女人在听了上述序曲之后，带着那双女瓦格纳迷善于做出的狂喜眼神，便如此说道：“这音乐多能催人入睡啊！”
（三十二）
音乐中的宗教。一切宗教需要在瓦格纳的音乐里能获得多少未被承认甚至未被理解的满足！那里面仍有多少祈祷、修身、涂油膏礼、“处女贞操”、“拯救”在发言！音乐可以抄袭词和概念————它会怎样地从中获利啊，这狡诈的天使，它引导人追溯曾经相信过的一切！当任何一种古老本能用颤抖的嘴唇啜饮时，我们理智的良心便无须自惭形秽，而它停留在外边————这是聪明、健康，就它由于宗教本能的满足而流露羞愧来说，甚至还是一个善的标志————阴险的基督教教义：“后期瓦格纳”音乐的典型。
（三十三）
我区分面对人的勇气、面对物的勇气和面对纸张的勇气。例如，德国的神学家和哲学家施特劳斯的勇气就属于最后一种，我又区分有证人的勇气和没有证人的勇气，一个基督教徒，一个上帝的信徒的勇气根本不可能没有证人的勇气，仅这一点就足以使它贬值了。最后，我还区分出于秉性的勇气和出于对恐惧的畏惧而产生勇气，道德的勇气是后者的特例，出于绝望的勇气也属于此类。
瓦格纳具有这样一类勇气，他在音乐方面的处境基本上是绝望的。使人能够成为好音乐家的两大要素他都缺乏：自然和文化，音乐的天分和音乐的训练。他可有勇气，他把这缺陷制作成一个原则，他替自己发明了音乐的一个种类。“戏剧音乐”，正如他所发明的那样，就是他能够制造的音乐，而它的概念是瓦格纳的界限。
然而这是误解了他！真的误解了他吗？六分之五的现代音乐家都同他境况一样。瓦格纳是他们的救星，而且六分之五还是“最小的数目”。无论何处，只要自然无情地显示自己，文化却留在一种偶然、尝试、一知半解的状态中，艺术家就会本能地————我说什么啦————热情地转向瓦格纳，像诗人歌德的《渔夫》诗中所说的那样：“一半人拉他，一半他自沉。”
（三十四）
“音乐”和伟大的风格。一个艺术家的伟大不能用他所激起的“美感”来衡量，淑女们才乐意信这一套。应该用他接近伟大风格、擅长伟大风格的程度来衡量。伟大的风格与伟大情感的共通点是，它不屑于讨好，它想不起劝说，它下命令，它意欲，它支配人们的混乱，迫使他们的混乱化为形式。简单，明确地成为数学、法律————在这里，这就是伟大的野心。人们因此而骇退了，没有任何东西再能刺激起这种强者的爱，荒漠正围绕着他们，仿佛面临一种巨大恶行而恐惧……一切艺术都熟悉伟大风格的这种追求者，为何在音乐中却没有他们？还不曾有过一个音乐家像完成了匹提宫的那个建筑师那样来建造————这是一个问题。莫非音乐属于那种文化，在那里各种类型的强者的王国已经到了尽头？莫非伟大风格的概念终于还是同音乐的灵魂————我们音乐中的“女人”发生了冲突？
我在这里触及了一个关键问题：我们的全部音乐将归何处？古典趣味的时代不知道任何可以同它相比较的东西，当文艺复兴的世界迎来自己的黄昏时，当“自由”辞别风俗甚至辞别人而去时，音乐却繁荣起来了，莫非反文艺复兴就成了它的特征？莫非它是巴洛克风格的姐妹，既然它们总是同生共存，音乐、现代音乐不是已经颓废了吗？
我在前面已经指出了这个问题，我们的音乐是否不是艺术中的反文艺复兴？它是否不是巴洛克风格的近亲？它是否在同一切古典趣味的冲突中成长起来的，以至于古典主义的每一要求都被它禁止？
对这个头等有价值的问题的答案本应当毋庸置疑，倘若以下事实可以获得正确评价，那么音乐作为浪漫主义，同时也作为对古典主义的反对，已达到了它的最高成熟和丰收。
贝多芬按照法国的浪漫主义概念的含义，是第一个伟大的浪漫主义者，就像瓦格纳是最后一个伟大的浪漫主义者一样，他们两人都是古典趣味、严谨风格的本能的反对者，更不必说在这一点上的“伟大”了。
（三十五）
浪漫主义，恰恰如同一切现代问题一样，是一个歧义的问题。
审美状态是两面的：一方面是丰富和赠送；另一方面是寻求和渴慕。
一个浪漫主义者是这样一个艺术家，是对自己的巨大不满造就了他，他把目光从自己和同代人身上移开，去回顾过去。
（三十六）
艺术是对现实不满的结果吗？抑或是对所经历的幸福表示感激？前者是浪漫主义，后者是颂扬和赞美（简单地说，夸张的艺术）。拉斐尔也属后者，不过他的行为，具有欺诈性，把基督教世界观的外表奉若神明。他之所以感谢生活恰恰是因为生活并非纯粹基督教生活。
世界受不了道德的解说。基督教就是用道德的解说来“征服”世界的，即否定世界的企图。实际上就是一种疯狂的谋杀————人类面对世界的一种疯狂的自我抬高，只能以人类的阴暗、渺小和贫困告终，也只有最平凡最无害的族类，和群居的人们，才能在那里有所指望，倘若愿意，不妨说他们在那里还能繁荣滋生。
荷马是神化的艺术家，鲁本斯也是，而音乐界尚没有这种艺术家。
对伟大的作恶者的美化（意识到他的伟大）是希腊，对罪人的贬低、诽谤和蔑视是犹太人和基督教。
（三十七）
什么是浪漫主义？在考察一切审美价值时，我现在使用这个主要尺度，在每一个具体场合，我都要问：“在这里是因饥饿还是因过剩而得以富于创造性的？”乍看之下，另外一个尺度可能看起来会合适些，它要引人注目得多，这个标志是：究竟对坚固、永恒、“存在”的愿望还是对破坏、变化、生成的愿望是创造的动机。然而，要深入地考察一下，这两种愿望确实仍是模棱两可的，并且在我看来也正是按照应当放在前面的那个被选中的方案才能得到说明。
对破坏、变化和生成的愿望可以是充溢着孕育未来力量的表示（正如人们所知道的，我给它的名称是“狄奥尼索斯”一词），但这也可以是对失败、匮乏和唾手而得的憎恨，这种憎恨破坏着，也必定要破坏着，因为现存物、甚至一切现存物、存在本身都在激怒和挑拨着它。
另一方面，“不朽化”可以来自感激和爱，一种以此为泉源的艺术终归是一种神化艺术，也许热烈如鲁本斯，幸福如哈菲兹，英明仁慈如歌德，并且使荷马式的光辉普照万物，但它也可以是一个沉重受难者的那种施虐意志，他要把他痛苦的原有特质，把最个人的、最个别的、最狭窄的东西变为有约束力的法则和命令，他简直是向万物报复，其办法就是用他的印象、用他受折磨的印象来压迫、限制和烙烫它们。后一种情况表现得最突出的形式是浪漫悲观主义，而无须管它是叔本华的意志哲学还是瓦格纳的音乐。
（三十八）
在古典主义与浪漫主义的对立后面，是否就不会隐藏着积极与反动的对立？
一个人要成为古典主义者，就必须具备所有强大的、表面上充满矛盾的才能和欲望，不过它们应当共同服从于统一的驾驭，以走向适当的时机，来使文学、艺术或政治中的一种达到其高峰和顶点（并非在这已经实现之后），在其最深刻最内在的精神中反映一种全貌（不论是一个民族的还是一种文化的），当时这种全貌还是坚固的、尚未被对外国的模仿所污染的（或者还是有所依赖的）；不是相反的，而是审慎地引向前进的精神，在任何情形下，哪怕在憎恨时也会表示肯定。
“难道最高的个人价值不在此例吗？”或许要考虑，道德偏见在这里是否不起作用，以及伟大的道德高度是否同古典主义相矛盾？道德怪物在言论和行动上是否确定不是浪漫主义者？一种德行压过别的德行的偏重（就像在道德怪物那里）恰好是同平衡的古典力量相敌对的。假如一个人具有这般道德高度，却又仍然是古典主义者，那么我们可以大胆地断言，他在同等高度上是不道德的。这恐怕就是莎士比亚的情形（假定他真是培根勋爵）。
（三十九）
关于未来，反对具有巨大“激情”的浪漫主义。要懂得一定程度的冷峻、透彻和严厉是怎样同一切“古典”趣味密切相连的且优于一切的连贯性，理智的愉快，集中情感、情绪、巧智的憎恶，憎恶难多，不确定性、闪烁其辞、朦胧犹如憎恶简略，尖刻、漂亮和善良。一个人不应当玩弄艺术公式，而应当改造生活，它必能自己获得形式。
这是一场开心的喜剧，我们最近才学会对它发笑，因为我们刚刚观看了它，赫尔德、温克尔曼、歌德和黑格尔的同时代人宣布重新发现了古典理想，而且还有莎士比亚！这同一伙人又卑鄙地同法国古典学派断绝了关系！似乎从这里不像从别处那样，曾经能够学得根本的东西。可是人们想要“天性”“自然”，多么愚蠢啊！人们竟相信古典主义是一种自然行为！
不带偏见和放任，彻底地思考一下，在什么样的土壤上能生长起一种古典趣味？人的硬朗、朴实、坚强和凶悍，逻辑和心理的简化，对细节、复杂和含糊的蔑视与此密不可分。
德国浪漫主义并不反对古典主义，而是反对理性、启蒙、趣味和18世纪。
瓦格纳浪漫主义音乐的敏感性是古典敏感性的对立物。
要求统一的意志（因为统一施暴政，即施于听众和观众），在主要之点上却无法向自己施暴政，这是就作品本身来看（就删节、缩短、澄清、简化来看），以量取胜（瓦格纳、雨果、左拉、泰纳）。
（四十）
艺术家的虚无主义。自然通过它的晴朗残酷，用它的日出进行嘲讽。我们敌视感动，我们逃到那样的地方，在那里，自然触动我们的感官和我们的想象力，我们无物可爱，我们也不曾想起北方自然道德上的虚伪和谨慎，在艺术中同样如此。我们更喜欢不使我们想起“善和恶”的东西。在一个可怕而幸福的自然之中，在感官和力的宿命论中，我们的道德敏感和痛苦似乎得到了解脱，这便是无善的生活。
恬然存在于自然对善和恶的极冷淡的注视之中。
历史没有正义，自然没有善。因此，一个悲观主义者若是艺术家，就会进入历史，在那里，正义的不存在，仍会极其真实地得到显示，而这恰恰是完满表现出来了；他同样也进入自然，在那里，冷漠的性格并不遮掩自己，自然表现出完美的性质……虚无主义艺术家在对愤世嫉俗的历史，和愤世嫉俗的自然的向往偏爱中，暴露了自己。