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在前面的章节里，我们已经看到仪式是从生活的实际行为中产生的。我们注意到仪式是在实际行为结束时开始分离出来的，我们考察了几例从歌队中发展而来的极富情感的舞蹈，那是一种由真正的演员扮演并有观众观看的场景，这种场景不仅是从真实的生活中同时也是从仪式事件中被分离出来的，简言之，是一个有其自身结局的场景。我们还进一步看到，合唱舞蹈起初是一个无区别的整体，稍后才被分割成三个清楚的部分：艺术家、艺术品、观众或艺术爱好者。我们现在要问的是，古物研究者探询的宝贝究竟是什么？与单纯科学探询的乐趣相分离，我们发现艺术是从仪式中产生的，这为什么很重要？
回答很简单：本书的目的如序言中所言是为了揭示艺术的功能，它曾经是什么，今天依然是什么。在一个如同艺术般复杂的例子中，即使可能也很难理解它的功能————它做什么，如何做————除非我们知道某些开始，或者如果其起源是隐藏的，至少有某种先前的更为简单的活动形式。至于艺术的早期阶段、更简单的形式，当它还处于萌芽期时，我们发现那就是仪式。
虽然，作为一件极其严肃且美妙的事情，仪式是很值得花费毕生的精力去研究的，然而，我们并非为仪式而研究仪式，却是因为仪式与某些实践的信条有关联。我们相信，因为仪式是处于实际生活与艺术（即对生活充满独特的关注和激情）之间的一个经常且普遍存在的转变阶段。为此目的，我们对野兽舞蹈、五朔节乃至希腊戏剧进行了长时间的考察，弄明白了艺术————或许除了某些特别的种类以外————并不是直接来自生活，而是源自于集体的需要以及对生命的渴望，我们将此称之为仪式。
至此，我们正式的讨论就结束了，仪式可以退出我们的讨论了。但我们并不是在暗示仪式已经过时，必须从生活中抛弃，从而让位于从仪式中诞生的艺术。对于人类而言，某些性情的人或许对仪式有着一种持续不断的需要。自然界天生能够生存下来的是情感强烈的作品，甚至在艺术或科学的高度也是如此。但是，对一些集体性的仪式，我们大多数人更喜欢中庸之道，从字面上说就是取中道。而且，因为我们中那些非艺术家或非原创性思想家的人，他们不是生活在想象或激情之中，也许长期以来他们所接受的就是艺术家们已创造出来或已感受过的二手的东西。今天，归功于科学的发展以及其他社会和经济的原因，人们的生活越来越充实和自由，而且每一个生命都得到尊重。伴随着这种新鲜的精神，这种更为充分的生命的自觉，需要“一手的”直接的情感和表达，这种表达存在于所有阶层之中，是仪式舞蹈的复活。今天，某些热烈激昂、表达自我的舞蹈，它们有些是本土的、有些是外来的，但无论是哪一种大都来自原始仪式，它们可以作为这种真正的经常性需要的唯一证据。稍后，艺术回归它原本的步伐，再次穿过仪式之桥回到生活之中。
我们仍然要问的是，在这一束仪式来源的光亮中，艺术的功能是什么？我们如何将它与生活的其他形式，如科学、宗教、道德、哲学等等联系在一起？这听起来是一个很大的问题，要解答这些问题在此只能提供一些线索，一些从对仪式来源的研究中滋生出来的零星而散乱的思想，它们可以帮助作者向读者提供一种并非独断的思想。
英国人应该不是一个富于艺术性的民族，而艺术在某种形式上就是民族生活的一种放大。我们有剧院、国家美术馆、艺术学校，还有工匠为我们提供“艺术家具”，我们甚至还能听到————足够荒谬的是————“艺术的声音”。而且，所有这些都不仅仅是古物研究者的兴趣，我们不是简单地去到博物馆中欣赏古代的美丽，有一种对待艺术的趋势是将我们周围一切活生生的东西都视作艺术。我们有新建的剧院、问题戏剧、莱因哈特的作品、戈登·克雷格的风景画、俄罗斯的芭蕾舞，我们还有在踩着急促脚步的鞋跟上画的新流派：印象派画家、后印象派画家以及未来派画家。艺术————或者至少是渴望艺术、对艺术的兴趣————的确从未消失过。
而且，非常重要的是，我们所有人都觉得艺术是某种义务，比如某些人会觉得艺术像宗教一样是生活中所不可缺少的。即认为它是某种应有之物。也许我们并不是真的很关心绘画、诗歌和音乐，但是我们觉得我们“应该”关心。以音乐为例，人们公认，如果你没有一只会倾听的“耳朵”，你就不会喜欢音乐。但是，在两代人之前，因为廉价而普及的键盘乐器为半数人所拥有，有一半的妇女“应该”会弹奏钢琴。当然，这个“应该”像大多数社会性的“应该”一样是一个非常复杂的产物，但它的存在的确是值得好好加以注意的。
之所以值得关注是因为它暗示着一种模糊的感觉，即认为艺术具有某种真正的价值，艺术不仅仅是一种奢侈，甚至也不是一种少有的愉悦方式。没人会觉得他们“应该”喜欢好闻的气味或是抚摸天鹅绒，他们可以喜欢也可以不喜欢。首先必须弄清楚的一点是，从纯粹生物学的角度来看，艺术是生活中真正的价值之所在。它能激励、提升并促进实际的、精神的以及物质的生活。
纵观历史，我们从一开始就有所期盼，因为我们已经看到艺术是来自生活，并经由仪式而产生的。虽然，这是一种含糊不清的表述，因为我们也已看到艺术不同于仪式也正在于此。但是，在艺术中，无论是观众还是创作者的“自动反应”，即实际的生活、活生生的生活，都是会受时间限制的。而艺术家想象的本质则是，他能将事物分开来看，因此更加生动也更加完整，而且还会产生另一种不同的看法。这就是艺术家激情的本质，它是由个人欲望中提升纯化而来的。
然而，虽然艺术家的想象和激情会改变、净化，但却不会失去生命力。脱离了具体的行为，想象和激情会更专注、更强化。生活被提升了，这是另一种不同的生活，这是一种想象中的生活。它是属于精神的、人类所独有的生活，不同于我们与动物所共有的那种物质的生活。这是属于我们所有人类的一种生活，但程度却很不相同，有些人对此非常着迷而有些人则不然。普通人总是会蔑视灵性的人，因为他是不“实际的”。但是，与实际的反应相割裂的想象的生活能转而成为一种产生新激情的推动力，这在日常生活中十分普遍，因此最终能变成“实际的”。没有一种功能是完全与其他功能相分离的。艺术的主要功能可能是加强和纯化情感，但是实际上，如果我们没有感觉到，我们就不能思考也不能行动。显然，在艺术思考和艺术家想象的世界里不仅是与实际的反应相脱离的，而且还充满智慧并在某种程度上从属于激情。
此外，艺术的一个功能是哺育和滋养想象力和精神，从而提升并鼓舞整个人类的生活。这与那种认为艺术只是给人带来愉悦的看法相距甚远。艺术通常是能产生愉悦的，非凡而强烈，我们将这种能带来愉悦的事物赋予美好的名称。但是，生产和享受这种美好并不是艺术的功能。希腊人将美好或者勿宁说是美好的感觉称之为epigignomenon ti telos，这些词汇很难翻译，意思介于“附带产生的结果”与“伴随之后产生的完美”之间，如同亚里士多德在赞叹愉悦时所提及的一件东西：“盛开的鲜花与健康年轻的身体。” (1)
由此，我们在这个例子中看得最清楚的是，当艺术家开始直接瞄准美丽时，他总是会遗失它。也许透过一些不幸的经历，我们知道一个为愉悦而寻找愉悦的人总是难以如愿的。只是为了工作本身而做好工作，以此来体现他的才能，即亚里士多德所说的“奋力而为”（energize），他就会找到乐趣，愉悦便会不经意间出现在他光彩照人的脸上。但若是让他为乐趣而寻找乐趣、朝思暮想地渴望得到它，愉悦就会躲藏起来。一个猎人如果他什么都不想，只是跟着猎犬紧握着武器直到捕获猎物，那么他的日子肯定是充满愉悦的，尽管他很少意识到这一点。如果他忘记了他的狐狸和武器而只想得到愉悦，那他终将会了无乐趣。
艺术家也是这样。让他感觉强烈，完全着迷了，也就是说完全超脱了，他就会全神贯注地将其强烈的激情投入某种外在的形式之中，比如一尊雕像或一幅绘画之中。那种状态是无法名状的，这种神秘的风格我们将其称之为“美丽的”。这种无名的存在会使观众产生一种感觉，它太罕见以至于不能称其为愉悦而应该将它称做“美丽的感觉”。但是，如果艺术家直接瞄准美丽，美丽就会消失，在它消失之前，我们甚至能够听到它煽动翅膀飞走的声音。
它就如同艺术创作的标志和旗帜一样，富于创造性的艺术家不是为了愉悦而创作的，我们勿宁将其称之为喜悦更为恰当一些。愉悦如同已经讨论过的并不是人造的，而是来自生活之中。真正的喜悦不是生活的诱惑，而是创造所带来的胜利感。哪里有创造哪里就有喜悦。 (2) 它可能是一个母亲生育孩子的喜悦，可能是商人冒险闯出一份新事业的喜悦，可能是工程师建造一座桥梁的喜悦，也可能是艺术家完成了一件作品的喜悦，无论如何总归是创造了某件东西。喜悦与荣耀不同，荣耀与成功相伴随，的确非常令人愉快，但那不是喜悦。有人说艺术家的桂冠是一种荣誉，他最深切的满足是同行的掌声。这样说并非大错，我们在乎赞美仅仅是当我们不能确定自己是否已经成功之时。而对于真正富有创造性的艺术家来说，赞美和荣誉都会消失在创造的至高喜悦之中。只有艺术家自己能感觉到真正的圣火，那圣火也照亮了他的艺术品，因此观众哪怕是在与他握手时也能感受到他的喜悦。
我想，我们现在能够理解艺术家和真正的艺术爱好者与审美者之间的差别了。审美者不生产，或者说如果他生产，他的作品也是单薄而乏味的。在这一点上，他不同于艺术家，他不会强烈而又清晰地感觉到他是被迫要表达什么。他没有喜悦，只是感到愉悦。他甚至不能感觉到这种创造性喜悦的反映。事实上，他没有他想要感觉的那么多感觉。他追求愉悦，一种感官的愉悦，但不是那种粗俗的快感，而是我们称之为美感的那种纯粹的愉悦。审美者如同卖弄风情的人一样是冷冰冰的。甚至他的感觉都很不容易被搅动起来，但是他寻求被搅动的感觉，并时常假装被搅动了，然而却并没有找到那种感觉。审美者不能像实干家那样将他从自己的欲望中释放出来，他看见了生活，并不真的与行动有关，而是与他自身的个人感觉有关。正是由于此，他永远都成不了一个艺术家。正如M. 安德烈·博奈尔（M. André Beaunier）经由讽刺性的事情所注意到的，当我们看到与自己有关的生活时，却无法真正将其完全描述出来。正如放荡者认为他了解女人，但具有讽刺意味也是他所苦恼的是，他看到她们总是与他自己的欲望及快感有关，然而实际上他从未真正了解她们。
还有一点重要的是，我们已经看到艺术促进了生活的一部分，即精神的、想象力的那个方面。这一方面虽然很奇妙，但却从来都不是现实生活的全部。生活总是有其实际的一面。艺术家也是人。审美者试图将他的整个态度变得富有艺术性，即喜欢冥想。于是，当他应该实际地生活时，他却总是仰望、祈祷、欣赏，如他所说的做一个“鉴赏家”。然而，这样的结果却是没有任何东西可以欣赏。一切产生于仪式之中的艺术都源于生活中的敏锐情感，甚至观者对艺术的鉴赏力也需要真实的情感。审美者充其量只是一个寄生虫，其艺术生涯总是与死亡和堕落相伴随的。
由此带给我们另一个问题：艺术与道德的关系又如何呢？艺术是不道德的吗？或是与道德无关的？或是很道德的呢？在此，公众的意见是值得考虑的。我们被告知，艺术家通常是不称职的丈夫，他们不负责任，或是如果他们变成好丈夫具有责任心了，那么他们就会沉溺于家庭事务之中而再也创作不出好的作品或是根本就再也不能从事创作活动了，艺术家们总是为现实的反应所困扰。艺术的确适合处理一些危险的题材。如果没有戏剧审查，我们该怎么办？许多人认为艺术是不道德或与道德无关的，这能立马解释为什么艺术家总是与现实生活相脱离的问题。作为一个艺术家，在每一次创作的时候，他都不可避免地变成一个不称职的丈夫，而变成一个好丈夫则意味着要经常关注你的妻子和她的兴趣。而两人在一起时灵感是很难产生的，这种机会微乎其微。
艺术家与他人的疏离，他本质上内在地超脱于机械的反应，这解释了常规审查所遭遇的困境。他，作为一个“实际的人”就会将激情与识见、感觉与想法导向行动。他看不到艺术是从仪式中产生的，仪式甚至是远离实际生活的。在一个审查者的世界里，裸体会直接使人产生欲望，所以舞蹈者必须穿着衣物；问题戏剧直接导向离婚法庭，因此它必须接受检查。显然，常规审查并不了解那个与机械反应相隔绝的世界，在那里，房屋并不是由双手建造的，房门的开关是经由意愿控制的，而且那里永远是天堂。审查不是为了那受欢迎的人准备的，而是让我们给予他所应得的。他根据他自己的眼光行动，这些时常象征着某种神秘。一般的观众也包括许多“实际的”人，他们的标准是与常规审查一致的。而艺术————即超脱了实际反应的洞见————是在一个充满了道德冒险的未知世界里，在那里，艺术家是不受任何影响的。
迄今为止，我们似乎可以说艺术是与道德无关的了。但是，这种陈述会是一种误导，因为如同我们已经看到的，艺术是有其社会根源的，而社会性意味着人类和群体。所谓道德的和社会的，其实是一样的。产生于合唱舞蹈之中的人类集体情感就是其核心道德，也就是说，它是一种团结的精神。托尔斯泰说：“艺术的特性就是将人类团结在一起。”在这种信念中，我们稍后就看到，人会成为现代的非万物有灵论者（Unanimists）。
但是，另一种方式，也许是更简单的方式，即认为艺术是道德的。如同我们已经说过的，艺术因脱离了个人欲望的机械反应而得以净化。一个深爱着朋友之妻的艺术家曾说过：“要是我能把她画下来，由此得到我想从她那里得到的东西该有多好啊。”他的希望乍听起来很冷漠也很任性，有着艺术家本能的、必然的残酷性，可视作人性中的艺术表现。但是，这也向我们揭示了艺术道德性的一面。艺术家是一个善良而又敏感的人，他看到了他曾带给或将要带给他所爱之人的痛苦，他也看到了或者说是感觉到有一条逃避之路。他看到通过艺术、通过视觉、通过超脱，欲望可以被克服，人可以在内心之中找到和平。对某些天性而言，这种追随艺术的天性几乎是其唯一的道德。如果他们发现自己深陷仇恨、嫉妒甚至是蔑视之中，那么他们就无法清晰明白地看到他们仇恨、嫉妒或蔑视的对象是什么，他们就会变得焦虑不安、痛苦不堪，就会道德出轨，他们会被迫约束或是扼杀掉个人的欲望，以此来寻求安宁。
这种冷漠、这种远离个人激情的情感净化，艺术与哲学有共通之处。如果哲学家找寻真理，那必定如普罗提洛（Plotinus）所说的是灵魂的“转向”、是一种超脱。他必须沉思默想，他认为行动会“弱化冥想”。我们用在与推理密切相关的“理论”（theory）一词与希腊文中的“剧场”（theatra）一词有着相同的词根，意思是真正专注地看，也即是“注视”、“沉思”之意，这与“想象”（imagination）的意思很接近。但是哲学家与艺术家的不同之处在于：他不仅是沉思真理，而且还确立真理，他试图将整个宇宙都纳入一个可理解的结构之中。此外，他不会被创造之牛虻所驱赶，也不会被迫将其想象投入可见或可闻的形式之中，他远离生活的压力，哲学家也像艺术家一样生活在一个他自己的世界里，带着一种近似于美丽的魔力，魄力的秘密在于它同样是超脱于现实生活的。桑塔亚那（Santayana）说，艺术的本质是“沉稳地注视着在其自身秩序与价值中的事物”。这也许更像是对哲学的定义。
如果说艺术和哲学因此有类似之处，那么艺术和科学在其一开始（虽然不是在其最后的发展中）就是相反的。科学似乎是伴随着现实的实用愿望而开始的，科学如同伯格森教授告诉我们的那样，它最初的目的就是为生活制造工具。人类试图找寻出大自然的规律来，即自然事物是如何运行的，找寻规律的目的主要是为了使人类更好地掌控自然、管辖自然并最终塑造自然。这就是为什么科学首先与魔术如此接近的原因————因为这两者都叫嚣着：“我要做，我要做，我要做。”尽管科学因此而牢牢地扎根于实际行动的土壤之中，但它的头却时不时地能触摸到最高的天空。一个真正具有科学精神的人像哲学家一样以他的方式探寻真理和知识。艺术、科学和哲学最终都同样超脱于个人的欲望和实际的反应，艺术家、科学家和哲学家都是一样的，他们通过这种超脱传递所有的理解以达到同样的平静。
科学开始于要求艺术实用、具有工具制造的性质。在科学的眼光中，如果一个东西是无用的，那它就是不美的。我们时常被告知一个水壶或桌子之所以是漂亮的，凭借的是它完美的实用性。在此，思想的某种混淆与清晰可能都是无意识的。的确有许多艺术，尤其是装饰艺术产生于实用程序之中，但其目标和准则却并不具有实用性。艺术可能是构造的、纪念性的、魔术般的等等，它可能源自各种现实的需要，但直到它割断了与现实需要的联系时才真正成其为艺术。这并不意味着水壶或桌子不是个好水壶或好桌子，也不意味着水壶和桌子就应该被无意义的机器制造的装饰所掩盖。水壶或桌子的实用性对其自身的独立性来说是好的，其价值如同艺术品一样。
我想没人会将艺术称做“科学的侍女”，的确没有必要建立一个等级制度。而且从某种意义上说，正好相反，科学应该是艺术的侍女才对。当艺术可以安全地与机械反应相脱离时，艺术才成其为艺术。经过长期的仪式训练，人习惯了与行动相脱离，而满足于模糊而虚假的做法。最后，经由知识，他免除了对于即将发生的真实事情做出立即反应的需要，在他放松的那一刻，他能自由地观看，艺术便产生了。他不能放松太长时间，但是似乎当科学的进步使生活变得越来越容易、越来越安全时，他可能会放松的时间更长一些。人起初是用强力的方式来开拓世界，然后才是运用理智，而当人掌控了物质世界并使之随时听命于他时，他就不再需要蛮力，也不再有理由制造用以征服的工具。他可以自由地为思想而思想，他可能会再次相信直觉，他敢于放松自己用于沉思，敢于更像一个艺术家。在此只潜藏着一个几乎是反讽般的危险，朝向生活的激情是艺术最初的原材料，而这种激情原材料的缺乏可能最终会将艺术简化。
然而，科学有助于通过让生活变得更安全和更容易，从而使艺术成为可能，它“为了上帝而在沙漠中修建高速公路”。但是，只有极少且容易理解的特别规定能够为艺术提供实际的材料。科学处理的是由知识界为了方便而发明出来的种种抽象概念、种类名称等，以使我们可以将生活处理成我们想要的那种。当我们给事物分类、命名时，表明我们意识到了某些实存的物体有着类似的品质，事实上这有助于我们了解和记录。这些分类的名称是“抽象的”，也就是说这些品质是从活生生的实际物体中剥离出来的，不容易点燃激情，因此其性质也很难成为表达和传递情感的艺术的材料。一些特别的品质，如爱、尊敬、信仰则可能点燃激情。某些特定的品质，比如母爱倾向于典型化，但普通的种类标签如马、人、三角形等则不容易成为艺术的材料，而只是为科学保持一种实用性。
科学的抽象性以及分类名称在这一方面是与其他的抽象或一些已讨论过的虚构之物（比如原始宗教中的诸神）很不相同的。我们使用术语来显示，“抽象”是知识分子从客观存在的真实物体中有意识地“抽取”出来的事物和品质。原始时代的诸神是拟人的————也就是说集体情感形成想象的形式。狄奥尼索斯并不是比抽象的马更现实、更客观的存在。但是，作为神灵的狄奥尼索斯并不是由知识分子为了方便而生造出来的。他产生于激情之中，因此，他能再次引起激情。所以，他和所有其他神灵一样都是适合产生艺术的素材。事实上，他的确是最早的艺术形式之一。而另一方面，抽象的马则是沉思的结果。我们必须将它视做为了现实生活的目的而具有某种特殊的用途，但是，艺术家却让它留给我们一个冷冰冰的受忽视的形象。
艺术始终保持着与宗教的关系。 (3) 至此，可以寄希望这种关系变得更加清晰一些了。本书的目的是揭示原始艺术如何产生自仪式之中，即艺术是如何成为一种由仪式中升华出来，并超脱于仪式的形式的。我们将进一步看到，原始诸神自身是某种投影，或者如果我们喜欢，也可以说他们是仪式的拟人化。他们直接产生于仪式之中。
在此，我们特意说“原始诸神”，这并不具有反启蒙主义的意图在内。而是因为稍后时代的神灵、生活中不可知的原因、世界上的不解之谜都不能产生仪式，从本质上说也不是产生艺术的理由或对象。它们几乎与艺术完全没有关系。而那些原始诸神，我们可以说他们不仅是艺术的对象，而且他们还是艺术最主要的题材。总之，原始神学就是艺术形成的早期阶段。每一个原始神祇如同仪式的产生一样是现实生活与艺术之间的一个中转站，他也只是一个中转站，只是某种被抑制的欲望。
那么，宗教与艺术之间除了超脱的程度不同以外就没有别的不同之处了吗？两者都有着类似的激情力量，都有着一种义务感，不过宗教的义务感更为强烈一些。然而，在两者之间仍有一个十分重要且意义深远的绝对标准，即原始宗教主张其想象是有客观存在的，而艺术则更倾向于没有这样的要求。阿波罗的崇拜者不仅将他想象成神的可爱形象，还把他刻在石头上，而且阿波罗的崇拜者还相信在外部世界里阿波罗神有着实体的存在。这当然不是真的，也就是说它与事实不符。没有什么东西像阿波罗神一样，科学为阿波罗、狄奥尼索斯和所有虚构的物体划出了一处清楚的范围，它们就是鬼怪、偶像和幻影，而不是客观真实。阿波罗比狄奥尼索斯退色得早，那是因为狄奥尼索斯的崇拜者一直坚持认为他是真实的，他的神庙或崇拜团体持续不断地崇拜该神。崇拜者如他们所说的是与其神祇“在一起的”。宗教在这一点上与艺术是相同的，它怀疑实存的现实世界，只因为它创造了一个新的世界并强调这个新世界是现实的、客观的。
为什么神的概念会意味着义务呢？仅仅因为它宣称是客观存在的。通过从一开始就赋予神以客观的存在，崇拜者预防他的神祇从他所在的地方进入想象中更高层次的精神王国，从而将其置放在一个较低的总是有着实际反应的客观世界之中。一个理想便可能会变成一具偶像。而具体化的偶像则会立刻使祈祷、赞美和献祭产生种种的仪式化反应。这就仿佛另一个更苛刻、更居高临下的同伴加入了其中一样。但是，瞬间的反应将会表明，当野蛮人感觉超自然力量是一个个体的神灵（如狄奥尼索斯或阿波罗）时，尽管这种模糊的感觉似乎阻碍了进步，但是它却是对人的替代，从而使那些数不胜数的古怪且时常显得残酷无情的力量转换成一种可忍受的人道的力量。偶像是向前迈了一步，但这一步并不是来自理想。仪式制造了这些偶像，只有科学才能打碎它们，并将其精神释放出来用于沉思。仪式必须衰落，艺术才可能繁荣。
但是，我们也决不能忘记仪式是人从世间到达天国的桥梁和梯子。在这种转换尚未完成之前桥梁决不能断裂。时间也不能使之断裂。直到我们确信最后一个天使已登上天堂，否则决不能将梯子放倒。不过，最后我们也不敢将梯子仍然立在那里。尘世的泥土使天使的翅膀变得十分沉重，它也许会升起了又坠落下来。
在即将结束我们的探讨时，最好能得出一个结论，事实上，通过将现在流行的种种观念及理念与亚里士多德称做“共同意见”（endoxa）相比较，我们已经得出了结论。我们提及这些当代的讨论并不暗示着它们必定是艺术史中的重要时刻或是在任何根本性的感觉中的新发现，而是因为它们是当前流行且充满生机的，因此对我们学说恰当性是一个很好的测试。如果我们发现我们的视角包括这些现时的观点那将是令人满意的，即使有所修正也... -->>
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