第一章 艺术与仪式 (1/2)

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    读者可能会对本书的书名感觉有些奇怪甚至不协调。将艺术和仪式放在一起能做什么？对于一个现代人来说，仪式者或许是一个与固定的形式和庆典相连，且严格执行教会或教派规定之条例的人。而另一方面，艺术家则被认为是一个思想和行为都很自由且不受惯例约束的人，是一个特殊的人。的确，今天，艺术和仪式是大相径庭的，不过，我们选择这一名称做为书名是经过考虑的。其目的是为了展示这两个不同的发展却有着一个共同的来源，而且缺一就不能理解另一个。艺术和仪式有着同样的开端和同样的动力能将人们带进剧院和教堂。

    如今，这样的一种陈述听上去或许有些是似而非甚至有些无礼。但是，对于公元前6世纪、公元前5世纪甚至公元前4世纪的希腊人来说，这却是众所周知的简单道理。我们最好是在狄奥尼索斯的春季庆典那一天跟随一个雅典人到剧场去看一看。

    穿过位于卫城南面的剧场入口，雅典公民立即会发现自己已置身于一个神圣的所在。他处于一个temenos [1] 或专区中，这是一个与普通地方“分割”开来专门奉献给神的区域。他的左边有两座神庙彼此相邻，只是一座修建的时间较早，而另一座则较晚。因为一座神庙一旦建立起来就是神圣不可毁损的。当一个雅典人进入一个实际的剧场时，他是不用付钱买票的，他的出场是一个宗教行为，从社会的角度来看是出于一种义务，城邦已为他支付了入场费。

    剧场是向所有雅典公民开放的，但是，一个普通人是不会想要坐在前排的。只有前排的座位有椅背，这一排中间的座位是一把扶手椅，前排的整个座位是永久保留的，不是为个别能付得起高价而租用“包厢”的富人，而是为城邦官员和祭司保留的。每个座位上都刻有拥有者的名字，中间的座位是专区之神“厄琉西斯的狄奥尼索斯的祭司的”。它旁边的座位是“持月桂树枝的阿波罗的祭司的”，依次是“阿斯克勒皮俄斯的祭司的”、“奥林匹斯宙斯的祭司的”等等，整个半圆形的前排座位都是这样的。前排座位全都被神职人员所占据，其权威性由此得以充分显现，就如同坎特伯雷大主教坐在前排正中央一样。

    古代希腊最著名的剧场是雅典卫城南面城墙下的酒神剧场，这也是现存最大的古希腊剧场，建于公元前330年

    雅典的剧场不是每晚开放，甚至也不会连日开放。戏剧表演只是在冬春两季的狄奥尼索斯节中才会举行，就好像现在的剧院只在显灵节和复活节开放一样。这与现代人至少是我们新教徒的习惯正好相反，我们是在重大的宗教节日里关闭而非开放剧院。另一个不同之处在于演出时间的安排上，我们将晚饭后的时间留给了剧院，当一天的工作完成之时，或者最好是在下午的一两个小时里。去剧院对于我们来说是一种娱乐。而希腊的剧场则是在太阳升起时开放，且一整天都充满了神圣的宗教关注。在大酒神节的五六天里，整个城市处于一种有所禁忌的异乎寻常的神圣状态之中。在此期间，扣押债务人是非法的，任何个人间的冲突也都是不可取的、是渎神的。

    其中最令人印象深刻的是演出之夜举行的庆典活动。庞大的游行队伍借着火把的光亮，将狄奥尼索斯的神像抬到剧场，放在歌队席上。而且，狄奥尼索斯的形象不仅有人形的也有动物形状的。雅典人从花样年华的“伊费搏”（epheboi） [2] 中选出一些年轻人作为护送者，将一头漂亮的公牛送到专门奉献给神的专区中。这头公牛被清楚地判定为应该是“配得上献给神的”，事实上，正如我们将要看到的，它就是神的原始化身。这就如同我们在现代剧院中树立着“能将一切圣化的”救世主的人形雕像一样，在他的旁边还有复活节的羔羊。

    然而，令人感到奇怪的是：一个神支配着剧场，去剧场是一种对狄奥尼索斯神的崇拜行为，不过当戏剧开演时，除了听见呼唤狄奥尼索斯的名字三四次以外，没有别的。我们可能会看到：阿伽门农从特洛伊归来，他的妻子克吕泰墨斯特拉（Clytamnestra）正等着要杀死他；我们还可以看到，俄瑞斯忒斯（Orestes）的复仇；费德拉（Phaedra）对希波吕托斯（Hippolytos）的爱；美狄亚（Medea）的仇恨和对她孩子的屠杀等等。故事很美，充满悲剧色彩，可能还有道德教化的意义，但是，我们却感觉缺乏宗教性。正统的希腊人自己有时也抱怨演出的戏剧“与狄奥尼索斯毫无关系”。

    如果根植于仪式的戏剧有着一个神圣的根源，那么为什么它会成为一种十分严肃的、悲剧性的、然而却又纯粹世俗的艺术？演员们像厄琉西斯秘仪的参与者一样穿着仪式礼服。然而，为什么我们却发现他们并不是在履行一项宗教义务甚或也不是在表演一出有关神和女神的戏剧，而更像仅仅是在模仿荷马式的英雄和女英雄？希腊戏剧起初留给我们的线索似乎表明了，在仪式与艺术之间真正有着某种联系。但是，随后在关键性的时刻，这种联系却又断掉了，只将疑问留给了我们。

    如果我们只知道希腊的仪式和艺术，可能会很失望。希腊人是一个极富想象力的民族，以至于他们总是在起源问题上含糊不清。他们的云中之塔是如此美丽且富有魔力，因此将我们的心思从找寻起源的任务上分散开去。关于希腊神话和宗教的起源几乎没有什么问题，仅在希腊思想领域中就已经解决了。而戏剧与仪式一起迅速且完全地转变成为艺术，如果我们只有希腊的材料，我们可能从未留意过这种转变。然而，所幸我们并没有仅仅局限于希腊的天空，面前还有一片宽广的天地，我们的主题也不仅仅是希腊的，而是所有古代的艺术和仪式。我们可以立即转向埃及人，这是一个在智力上比希腊人稍微迟钝一点的民族，让我们来看一看他们慵懒却颇富教益的行为。对于一个正在学习大脑构造的人来说，一个普通的或者甚至是一个有点笨拙的孩子往往比一个异常聪明的孩子会得到更多的说明。而希腊对于我们来说则显得太近、太高级、也太现代了，以至于不适合用于比较的目的。

    在所有的埃及人中，或许应该说是在所有古代的神灵中，没有一个神灵像奥西里斯（Osiris） [3] 活得那么长久、历经艰辛却又影响深远广泛的。他是那些众多死而复生的复活神的原型，在阿拜多斯（Abydos）上演的大秘仪神剧中他的受难、死亡和复活被年复一年地重演着。在秘仪神剧中，一开始即是神与其死敌塞特（Set）的竞赛（agon），然后是神的悲怅、受难（或失败、挫折）、受伤、死亡和葬礼，最后则是神的复活和“承认”（recognition），他的“发现”（anagnorisis） [4] 或是重生为他自己或是再生为他唯一的儿子荷鲁斯（Horus）。 [5] 有关这个重复了三遍的故事的意思我们稍后会讨论，现在我们关心的只是艺术和仪式这两个方面。

    古埃及亡灵书上的插图“奥西里斯神的裁决”，现藏于法国卢浮宫博物馆

    埃及现存最完整的神庙：埃德神庙比龙门上的荷鲁斯，头戴代表上下埃及统一的王冠

    在奥西里斯的节庆上会有一些用沙子和泥土制成的小神像，其颧骨被漆成绿色，脸则是黄色的。这些塑像被放在一个纯金的模子里，代表着神的木乃伊。乔雅克月（Choiak）的第24天，日落以后，人们便将奥西里斯的雕像埋在坟墓里，而前一年的神像则被移走。这一切做法的意图都被其他仪式清楚地表达出来了。节庆开始之时还有一个有关播种和耕耘的庆典，人们在耕地的一头播下大麦，另一头播种小麦，另一块地种亚麻。当一切在进行中时，主祭司则同时举行“田地播种”的仪式。到神的“花园”里，那里有一只大壶，里面放着沙子和大麦，然后将尼罗河泛滥而来的新鲜活水从一个金制的水瓶里倒出来，倒在大麦将要生长的“花园”里。这象征着神死后的复活，“因为花园的生长就是神圣者的生长”。

    诸神的死亡与复活，以及土地的肥力与果实收获是成正比（pari passu）的，这一切都在仪式中完成了，当然我们立马要指出的是————它也确定无疑地在艺术品中被完成了。在菲莱岛（Philae）伊西丝（Isis） [6] 大神庙中有一个房间是献给奥西里斯的，在那里，他被描绘成死去的奥西里斯。从一个水罐上的画图中我们看到，他的身体上长出了谷穗，一个祭司给正在生长的植物浇水。画图上的铭文写着：“这是他不可言说的形式，秘仪中的奥西里斯，从复活之水中诞生。”不过，关于乔雅克月的仪式还有着另一种解释，认为神像是泥土制成的，而谷物也埋于其中。当这些神像被发现拿起时，实际上谷物已从神的身体中发芽了，这种正在萌芽的谷物如同弗雷泽博士所说的，“与其说是一个征兆，毋宁说更像是谷物生长的原因”。 (1)

    伊西丝女神像，高4.0厘米，宽2.3厘米，厚1.8厘米，现藏于意大利庞贝考古管理局

    在丹达拉（Denderah） [7] 的浮雕上有着对奥西里斯的复活更为生动鲜明的表现，上面还伴有铭文。在此处，神首先被描绘成一个被包裹着躺在棺架上的木乃伊；然后他逐渐被提升到一系列不可能的位置上，直至最后他从自己的“花园”中升起，在伊西丝张开的双翼之间，他的前面有一个男性雕像，手中握着一个“十字形的把手”（crux ansata），这是埃及人生命的象征。在仪式中，这个物品代表复活，在艺术品中也是如此。

    没有人会否认这些浮雕是艺术品。而在埃及，有许多例子清晰地表明，艺术和仪式是紧密联系在一起的，这只是其中的一个例子而已。无数的浮雕装饰着埃及人的陵墓和神庙，那些石头上所雕刻的也正是仪式性的活动。正如我们即将看到的，这是我们论述中的重要一步。古代的艺术和仪式不仅是密切相连、彼此解释、相互说明，而且我们还发现，它们实际上出自于同一种人类的冲动。

    神的死亡与再生并不只限于埃及，而是一种世界性的现象。当以西结（Ezekiel，《圣经》viii.14）“到达主的房间朝北的大门”时，他注意到那里有“为塔穆兹（Tammuz）哭泣的妇女”。犹太人的房子将“可憎的东西”（abomination）从巴比伦带来了。塔穆兹就是杜穆兹（Dumuzi）即“真正的儿子”，或者更完整地说是杜穆兹——阿巴苏（Dumuzi-absu），即“水的真正的儿子”。他和奥西里斯一样，是一个从洪水中升起而死于夏季干旱之中的生命之神。在弥尔顿关于假神游行的诗歌中，他写道：

    塔穆兹随后来到，

    每年在黎巴嫩谁的伤痛引诱着

    叙利亚的年轻女子为他的命运哭泣，

    在整个夏天唱着多情的小曲。

    在巴比伦，塔穆兹是女神伊斯塔（Ishtar） [8] 年轻的情人。每年他都会死去，穿过地面来到尘土与死亡之所，“从那里不再返回，灰尘落在黑暗之所的大门和门闩上”。女神追随着他，当她在地下时，大地上的生命便消失了，花儿不再开放，动物或人... -->>

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