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全本小说网 www.qbshu.com,最快更新唐五代宋词选最新章节!

    詞是代表一個時代的文學産物。他在中國文學史上所佔的地位,是很重要的。所以稍有中國文學常識的人,總是把他和唐詩,元曲,相提並論。

    我們要研究詞,應得先要明白下列各點:

    1.怎樣叫做詞?

    2.詞的特質是怎樣?

    3.詞的發展情形是怎樣?

    關於第一點,往時的學者,總是擡出《説文解字》裏面“詞者意内而言外也”這麽一句話,來做詞的定義。可是這個“意内而言外”的詞字,原來指的是言詞之詞,並非爲後來的詞體,預先定下的。照這樣講,那末這詞字究竟應該怎樣説法呢?中國的文字,本來是各有本義的。後來人事日繁,原有的字,遇到不敷應用的時候,於是觸類引申,也有因了借用而忘了他的本義的。所謂“意内而言外”的詞字,就是説:一個人要説得一口動人的話,是要微婉的,要把所要説的意思藏在骨子裏面的。把這個意義,引申做“詞章”之詞。所以古樂府裏面,就有詞的一種名稱。古樂府也是詩,詩是要“微而隱,婉而成章”的。把詞字來代表詩歌的一體,這算是引申的第一個意義。可是我們現在所要研究的詞,還不是這個説法。

    我們現在所談的詞,是唐宋以來與新興音樂結合而産生的一種新詩體。本來叫做“曲子詞”,又叫“樂府歌詞”,又叫“雜曲子詞”。單把一個詞字來代表這種新詩體,原來是個簡稱。所謂“曲子詞”,就是説這個體裁,是“倚曲”而作的。所以作詞叫“填詞”,又叫“倚聲”,是表示這種長短句的歌詞,定要依照某種製定的曲譜的節拍,配上文字,没有增減的自由的。現在有一班人説:詞比較詩來得自由,那簡直是不明詞體搆成的原因,隨意瞎説。

    在這個“曲子詞”没有興起以前,中國配合音樂的詩歌,原來也有依照現成的曲譜來做的。所以元稹在《樂府古題序》裏面,把操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調八種體裁,别爲一類,説他是“由樂以定詞,非選詞以配樂”。後來的“曲子詞”,也是如此,説不定就是把這八種體裁裏面的詞字,拿來應用的。但是這個“曲子詞”,和古樂府裏面的詞,又有一個根本不同之點,就是所依的曲譜,他的音樂性質,完全不同。

    我們現在所要研究的詞,是依照隋唐以來的新興樂曲而作的。談到中國的音樂,經過幾許的變遷,到了隋唐之間,幾乎全被胡樂所征服,後來簡直就把胡樂認做國樂,所有配合樂曲的歌詞,也就隨他發生變化了。宋王灼在他所著的《碧雞漫志》上面説:“西漢時,今之所謂古樂府者漸興,晉魏爲盛。隋氏取漢以來樂器歌章古調,併入清樂,餘波至李唐始絶。唐中葉雖有古樂府,而播在聲律則尠矣。”從這上面的話看來,詞的産生,恰值古樂府不能“重被管絃”之後,他的界限,也就應該把他所依的音樂來決定了。王灼又説:“隋以來,今之所謂曲子者漸興,至唐稍盛,今則繁聲淫奏,殆不可數。古歌變爲古樂府,古樂府變爲今曲子,其本一也。”現在所説的詞,即是按照這種“今曲子”的節拍來填的,是一種適應時代的産物。

    我們看了上面所説的一番話,應該可以把怎樣叫做詞這個問題,完全解決了。現在再來談談第二點。

    我們已經明白,詞是“倚曲”而填的,而且所依之曲,是隋唐以來的新興音樂,那末對於詞的特質是什麽?也就可以解決一大半了。樂曲的節拍長短,和聲音輕重,都有一定的組織,和適當的配合。所以倚曲而填的歌詞,必須依照他的各個不同的曲調,一一按其長短,權其輕重,叫作與歌曲配起來,吻合無間,這樣纔能歌唱,這樣纔配叫做填詞。元稹所説:“句度長短之數,聲韻平上之差,莫不由之準度。”(《樂府古題序》)也就是這個辦法。

    歌曲的組織,在他的音節輕重,所謂抑揚抗墜之間,配合得宜,方纔有感人的力量。依他的節拍來填的歌詞,所以必定要講究平仄和協韻,也就是這個道理。現在詞的歌法,雖然早已失傳,而他的各個不同的調,都是由當時盛行的歌曲遺留下來的,在文字的組織上,依然保存着若干音樂性。中國的詩歌,原來和音樂發生密切關係。上自《詩經》,下至漢魏以來的樂府詩,和唐人的五七言絶句,大都是入樂的,只是聲詞配合的方法有些不同罷了。朱熹曾這樣説過:“古樂府只是詩,中間却添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲,逐一添個實字遂成長短句今曲子便是。”(《朱子語類》百四十)樂府裏面的“泛聲”,又叫“和聲”,是有聲無辭的。樂府詩歌唱的時候,必定要加上許多“泛聲”,這可見聲詞配合方面,依然是有缺憾的。只有這種“曲子詞,”完全是依照歌曲的聲調來填的,合唱起來,可以吻合無閒。所以我們要認定詞是一種最富於音樂性的新詩體,也就是一種最進步的合樂的詩歌。

    詞的特性,既經明白,我們再來談談第三點。

    大凡一種事物的蜕變,必須經過若干階段,又各有他的時代背景。漢魏六朝的樂府詩,所以不能不演化成長短句的詞,一方面是受外來音樂的影響,一方面又因時代環境的關係,進展並不怎樣迅速。關於詞的起源問題,現在討論的人頗不算少,但是“聚訟紛紜,莫衷一是”。這都由於不能細心觀察一種新文體演進的步驟,只管從形式上妄加分别,所以説來説去,總是弄不清楚。

    我們要研究詞的演進歷史,應得把他分作下列幾個階段:

    1.詞的萌芽時期

    2.詞的培養時期

    3.詞的成熟時期

    我們曉得長短句的詞,是依照隋唐以來所謂“近代曲”來填的。可是在郭茂倩所輯的《樂府詩集》裏面,他所收的“近代曲辭,”除了劉禹錫的《瀟湘神》、《憶江南》,白居易的《憶江南》,王建的《宫中調笑》,韋應物的《調笑》,戴叔倫的《轉應詞》,是長短句外,其餘的都還是五七言的舊體詩。照這樣看起來,所謂“近代曲”,既大盛於隋唐之際,何以依他的“曲拍”來填的詞,不會同時産出?據前人的説法,“唐人所歌,多五七言絶句,必雜以散聲,而後可被之管絃”。(方成培《香硯居詞麈》)我們打開《樂府詩集》來看,他把許多當代詩人所作的五七言詩,配入當代流行的新曲,確是如他們所説的“雜以散聲”那樣去辦。宋沈括在他著的《夢溪筆談》裏説:“唐人乃以詞填入曲中,不復用和聲。此格雖云自王涯始,然貞元元和之間,爲之者已多。”這裏所説的“和聲”,就是上面所説的“散聲”,又叫“泛聲”。這種不用“散聲”,把詞填入曲中的辦法,既然在“貞元元和之間,爲之者已多”,那麽詞的萌芽時期,必定還有他的較長遠的歷史。不過是著名的作者,只有劉禹錫在他的詩集裏,曾經説過:“和樂天春詞,依《憶江南》曲拍爲句。”確可證明劉白兩位詩人,是倚曲填詞的重要人物罷了。

    中國文學史上所有詩歌形式的演變,往往是先由民間自然創化的。據《宋史·樂志》:“自開元以來,歌者雜用胡夷里巷之曲。”這個“胡夷里巷之曲”,未必全是“有聲無詞”。中國舊式學者的眼光,只曉得注意詩人墨客的作品,對於民間流行的俗文學,是不把他放在眼裏的。我們不能因爲《樂府詩集》裏没有收中唐以前的長短句的詞,就一口齩定在貞元元和之前,没有産生詞的可能性。近年敦煌石室新發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》,裏面保存着當時流行的歌詞,至三十首之多。這三十首詞所用的曲牌,除了《内家嬌》一曲之外,都是崔令欽《教坊記》内所曾收的。據王國維的考證,崔令欽是唐朝開元時代的人,可見這些雜曲,一定是當時最流行的曲調。而且這三十首詞裏面所表現的情感,有許多是抒寫征婦怨情的,和開元天寶間詩人王昌齡所作《閨怨·從軍行》一類的詩歌,同樣的描摹當時一般的痛苦。我們知道這種情形,是在唐朝國威震於西域時,人民勤於征戍,纔會有的。到了安史亂後,所有征戍的痛苦,漸漸不見於詩人的歌詠。因爲那時潘鎮跋扈,一般民衆,飽受他們的壓迫,只有産生社會問題詩的可能。我們因此可以斷定《雲謡集》裏面所收的歌詞,至少是産生在安史亂前,由一班遠戍西陲的兵士們,傳到那邊去的。只因這些都出於里巷,不能够引起詩人們的注意,遂致“湮没不彰”罷了。

    我們看了《雲謡集》,知道唐朝盛行的歌曲,在士大夫方面,雖然是留戀着五七言的舊詩體,勉强加上“和聲”,配合當世流行的曲調,可是在民衆方面,就早有長短句的歌詞,應運而生了。我們由此可以假定長短句歌詞,在“開元以來,歌者雜用胡夷里巷之曲”的時候,早已潛滋暗長,他的萌芽時期,恐怕還在隋唐之際呢。

    一種新形式的産生,雖然是出於民間的自然創化,可是不經過專門文學家的培養灌溉,是不容易光大發揚的。譬如《楚辭》裏面的《九歌》,原來是沅湘間祀神的歌曲,倘若不經過屈原的潤飾和鼓吹,恐怕也就不會怎樣爲後人所重視了。中唐劉白諸詩人,比較最喜接近民間文學。劉禹錫在沅湘間,曾採“巴歈”的聲調,作《竹枝詞》,以詠風土。白居易起而應和。《竹枝》雖然仍屬七言絶句體,可是他的聲調和内容,都有相當的規定,和普通絶句自由抒寫個人情感的,確乎有些不同了。所以後來的人,也有把他和七言絶句體的《浪淘沙·楊柳枝》等,歸入詞類的。劉白既然注意民歌的音節和内容,更進一步去探求聲詞配合的道理,怎樣才能適應曲調,逕上歌喉,於是長短其句的詞,便由文人學士們,嘗試去作了。這種新形式,經過這樣兩位大詩人的提倡和仿作,把長短句歌詞的種子,加以充分的壅培和灌溉,於是始由“胡夷里巷之曲”,一躍而登“大雅之堂”,更進而廣播於上流社會間,風靡一世。所以王灼説:“隋以來,今之所謂曲子者漸興,至唐稍盛。”(《碧雞漫志》一)我們由此可以窺見詞體的發展,到了中唐劉白以後,已進而入於詩人的培養時期了。

    詞到晚唐,經過長時間的醖釀,恰似名花異卉,含苞待放。一般詩客,也就專心壹意的去接受這個風氣,把他的地位擡高了,把他的技術,愈講愈精密了,索性把他加上一個尊號,叫做什麽“詩客曲子詞”。(趙崇祚《花間集序》)這時恰好有一位大詩人叫做温庭筠的,起來擔當這個“開山作祖”的責任。《舊唐書·文藝傳》説他“能逐絃吹之音,爲側豔之詞。”可見他不但是一個大文學家,并且是深通音樂。他的行爲是很浪漫的,倡樓酒館,是他常到的地方。也就因爲這個,所以多和民間歌曲接近的機會。我們知道詞是依曲而填的。他既能“逐絃吹之音”,那麽對於聲詞配合的道理,必然澈底瞭解。所以他的創作,“前無古人”。他的詞集,有《金荃·握蘭》二種,可惜現在都不傳了。

    自温庭筠以後,風氣大開,五代文人,承流接響。經過這長遠時間的培植滋養,於是長短句的歌詞,遂臻於成熟時期。在這五代大亂的當兒,士大夫流離轉徙,救死扶傷之不暇,只有南唐西蜀,保持着偏安的局面,結果變爲詞的繁殖地方。恰好有位大詩人韋莊,走徧南北各地,後來進了四川,就把詞的種子帶去。成都本來是“天府之土”,一般士大夫,避亂投奔到那邊去,過着苟安的日子,就不免寄情聲色,上行下傚,造成所謂“詩客曲子詞”。他的動機,原來爲的是消閒享樂。可是經過了這番提倡和訓練,詞的技術日精了,詞在文壇的地位,牢不可拔了。有了最精美的形式,造成了一種風氣,於是文人才士,没有不競思“染指”的。作者漸漸多了,有時因了環境的關係,和意外的刺激,也不妨借用這個新形式來發發牢騷。到了南唐二主和馮延巳,就把詞的體格提高了,把詞的内容益加充實了。尤其是李後主亡國以後的作品,真個是用血和淚寫成,悽咽纏綿,叫人讀了,不免要灑幾滴“同情之淚”,誰説舊瓶子不可以裝新酒呢?

    我們根據上面所説的話,可以斷定隋唐之間,以迄開元天寶之際,是詞的萌芽時期。從中唐劉白諸人到温庭筠,是詞的培養時期。晚唐五代,是詞的成熟時期。經過了這三個階段,於是詞在《中國文學史》上的地位,方纔確然建立了,樂府詩的位置,也就不能不讓這個新興體製,“取而代之”了。

    我們把研究詞的三個先決問題,都有相當的解答了。但是詞的黄金時代,還要數到南北宋。普通的説法,或是把宋詞劃作兩個時期來講,説什麽“詞至北宋而始大,至南宋而遂深”。或是把宋詞分作兩個派别來講,説什麽蘇辛代表豪放派,秦柳代表婉約派。這些議論,究竟過於籠統。就是在宋代,也各因社會環境關係,影響到詞體,經過了幾次的變化,我們不妨把他分作幾個階段來講:

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