序論 (1/2)

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    我們祖國的詩歌，自《詩經》以來，綿歷二千數百年之久，不斷産生着豐富多彩的新形式。這些新形式的産生，最初都是經過勞動人民的辛勤創作，和音樂有着不可分割的關係。但是發展到了相當時期，它就會脱離母體而獨立生存，開拓它的廣大園地，在詩歌史上特放異彩。蘇軾在長短句歌詞上的偉大貢獻，就是一個最好的例證。

    一般所説的詞，宋人也把它叫作樂府。它是依附唐、宋以來新興曲調從而創作的新體詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。這種“倚聲填詞”的新形式，從唐、五代以迄北宋仁宗朝的作家柳永，積累了許多的經驗，把長短句的新體詩完全音樂化了。五、七言近體詩進一步發展以後，由於不斷的音樂陶冶，不期然而然地會有“句讀不葺”（李清照説）的長短句的新體格律詩的出現。蘇軾看準了這個發展規律，也就不妨“一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度”（胡寅《酒邊詞序》），從“曲子”中解放出來，在詞壇獨樹一幟，打開“以詩爲詞”（陳師道説）的新局面。這正好表示他的積極性和創造性，確是能够“指出向上一路，新天下耳目”（王灼《碧雞漫志》卷二）的。

    在“横放傑出”的東坡詞派尚未崛興之前，對長短句歌詞形式的建立有很大功績的，在晚唐則有温庭筠，“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《舊唐書》列傳卷一百四十下）；在北宋則有柳永，爲教坊樂工所得新腔創作歌曲（《避暑録話》卷三）。這樣，把唐、宋以來新興歌曲的音樂語言和文學語言緊密結合起來了。一般不懂音律的詩人，有了這個定型的新形式，如令、引、近、慢等，就可以照着它們的固定形式，體會每一詞牌的不同情調，“從心所欲”地來説作者自己所要説的話。温、柳二家的開創之功，是不容抹殺的。南宋愛國詩人陸游也曾説過：“飛卿《南鄉子》八闋，語意工妙，殆可追配劉夢得《竹枝》。”（《渭南文集》卷二十七《跋金奩集》）。蘇軾雖與柳永立於對立地位，但讀到他的《八聲甘州》“霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”，還不免要贊美一聲：“此語於詩句，不減唐人高處。”（《侯鯖録》卷七）蘇詞的作風，固然脱盡了温、柳二家的羈絆；但對創調方面，如果没有温、柳在前爲詞壇廣闢園地，那他也就很難寫出這許多“無意不可入，無事不可言”（《藝概》卷四）的好詞來。飲水思源，不能不在這裏特提一下。

    從九六〇年至一一二六年，就是所謂北宋時代。五代以來長期割據的分裂局面，到了宋太祖趙匡胤定都汴京（開封）以後，中國復歸於統一。人民經過長期的休養生息，社會經濟也漸漸繁榮了起來。孟元老《東京夢華録序》談到當日汴京的繁盛情形，是：“新聲巧笑於柳陌花衢，按管調絃於茶坊酒肆。”都市繁華達到這樣的程度，就爲新聲歌曲創造了發榮滋長的必要條件。柳詞所以爲當時廣大人民所喜愛，是有它的社會基礎的。可是統治階級的粉飾太平，掩蓋不了當時的階級矛盾。宰相吕蒙正就曾説起：“都城，天子所在，士庶走集，故繁盛至此。臣嘗見都城外不數里，飢寒而死者甚衆。”（《宋史》卷二百六十五）人民遭受到這樣悽慘的境遇，有良心的詩人，是不能熟視無覩的。加上仁宗朝（一〇二三——一〇六三）對西夏用兵的累遭慘敗，民族矛盾因之日益加深。富有愛國主義思想的詩人如蘇軾、黄庭堅等，就把西夏這個敵國刻刻放在心上，而有“甘心赴國憂”的雄圖。不但蘇詞有“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”（《江城子·獵詞》）的豪語，連黄庭堅謫貶黔中時，還把“静掃河西”（《山谷詞·洞仙歌·瀘守王補之生日》）寄希望於他的朋友。這些情況，反映到詩人們的思想感情上，是不容許再像柳永那樣，把生活圈子局限在“淺斟低唱”的“偎紅倚翠”中了。“關西大漢，鐵綽板，銅琵琶，唱大江東去”（《吹劍録》），恰好是適應時代要求，發揮了蘇軾的創造性，用來打開南渡諸愛國詞人的新局面，這不是什麽偶然的。

    蘇軾是一個“奮厲有當世志”（《墓誌銘》）的文人。雖然他的政治見解偏向保守，和王安石立於反對地位，但他畢竟具有愛國思想，而且是站在人民一邊的。他到處興修水利，抑制豪強，連在謫貶黄州和惠州、瓊州時，都和農民相處得很好，並不把個人遭遇戚戚於懷。這是何等坦蕩的胸襟，何等壯闊的抱負！他自己説：“作文如行云流水，初無定質，但當行於所當行，止於所不可不止。雖嬉笑怒駡之詞，皆可書而誦之。”（《宋史》卷三百三十八本傳）他的散文和詩、詞，風格都是一貫這樣的。蘇轍替他作的《墓誌銘》，提到他的思想發展，最初是留意於賈誼、陸贄的政論；後來又愛好《莊子》，説是：“吾昔有見於中，口未能言；今見《莊子》，得吾心矣！”終乃深契於佛教的禪宗，“參之孔、老，博辯無礙”。他的思想無疑還有消極的一面，但他在實際行動中，關心人民的痛苦，所以能够在顛連困苦的謫貶生活中，得到廣大羣衆的同情和敬愛。同時他的胸襟開闊，不介懷於個人的得失，不以一時挫抑動摇他的心志，一直抱着積極精神來追求現實和真理。像那最爲廣大讀者所傳誦不衰的作品，如《赤壁賦》及《水調歌頭·中秋》詞，都是這種思想感情的表現。他的創作方法是“隨物賦形”，做到“非有意於文字之爲工，不得不然之爲工”（《遺山文集》卷三十六《新軒樂府引》）。所謂“滿心而發，肆口而成”，所謂“不自緣飾，因病成妍”。（同上）就是説他不過分注意文字的雕琢，而作品中貫串着真實的思想感情。這是從多方面的學養和實際生活的體驗中得來的。

    所謂“横放傑出，自是曲中縛不住”的東坡詞，不等於説他全不講究音律。王灼説：“東坡先生非心醉於音律者。”（《碧雞漫志》卷二）陸游説：“先生非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。”（《歷代詩餘》卷一百十五）這都只是説明蘇詞不肯犧牲内容來遷就形式，千萬不可誤解，認爲學習蘇詞可以破壞格律。破壞格律，就不能够算作長短句歌詞；死守格律而不能够充實内容，那也就會失却它的文學價值。陸游曾經聽到晁以道説起：“紹聖初，與東坡别於汴上，東坡酒酣，自歌古《陽關》。”（同上）我們再看他自己寫的《陽關曲》“暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看”，把來和王維的《渭城曲》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”逐字對勘，連四聲都不肯輕易出入。他在黄州，櫽栝陶淵明《歸去來辭》作《哨遍》，明明説道：“使就聲律，以遺［董］毅夫。使家僮歌之，時相從於東坡，釋耒而和之，扣牛角而爲之節。”（《東坡樂府》卷二）這難道不是作者重視詞的音律的最好證明嗎？南宋以後所謂“豪傑之詞”，自儕於蘇、辛一派，如陳亮、劉過、劉克莊等，雖然集子中也有些“壯顔毅色”、“可以立懦”的佳作，但是充滿了生硬字面，讀來格格不易上口，失掉了詞的音樂性，這是不能藉口學蘇而自護其短的。

    當柳七樂章風靡一世的時候，蘇軾挺身而出，指出向上一路，和他對抗。雖然他的朋友和學生如陳師道、張耒、晁補之等，都不但不敢明目張膽地起來擁護他的主張，而且還是抱着懷疑態度，但他自己却憑着滿腔的“逸懷浩氣”，只管“我自用我法”地不斷寫作。這也證明他是確有遠見卓識，看準了長短句歌詞的發展道路，纔有勇氣這樣堅持到底的。風氣一開，於是他的學生黄庭堅、晁補之跟着他走了，他的後起政敵葉夢得也仿效起他的作風來了。北宋末、南宋初期，所有詩人志士，於喪亂流離中，往往藉這個長短句歌詞來發抒愛國思想，以及種種悲憤激越的壯烈懷抱，有如岳飛的《滿江紅》，張孝祥的《六州歌頭》，張元幹的《... -->>

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