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詞和曲都是所謂“倚聲之學”。它的字句，全要依照曲調的抑揚高下，予以妥善安排。漢民族語言，照着每個單字的發音次第，都可讀出四種不同的音調。但這四聲，因爲時代和地域的關係，並不是一成不變的。一般把《唐韻》系統的平、上、去、入和《中原音韻》系統的陰平、陽平、上、去都叫做四聲；又簡化爲平、仄兩類，作爲審音綴辭的標準。詞和曲就是遵照這個標準，適應各個不同曲調的節奏，來作安排的。
字調有剛柔、長短、輕重之分。把每個不同性質的單字連綴成爲一個句子，用來表達起伏變化的思想情感而恰如其分，便能使聽者發生美感而引起共鳴。這便是平仄四聲在“倚聲填詞”方面的主要作用。
這平仄四聲的錯綜使用，爲了表達喜、怒、哀、樂的不同情感，該作不同樣的安排，也就是要取得和諧和拗怒的矛盾的統一。在漢民族詩歌形式的發展中，只有詞和曲，才達到了這種境地。
詞、曲的聲韻組織，是從唐人近體詩的基礎上發展起來的。近體詩的平仄安排，是兩平兩仄相間而以雙字爲準則的。有如下列四式：
（甲）五言仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
（乙）五言平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
（丙）七言仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
（丁）七言平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
如果第一句就押韻，那末，甲式該改作仄仄仄平平，乙式該改作平平仄仄平，丙式該改作仄仄平平仄仄平，丁式該改作平平仄仄仄平平。我們看了這四個方式，它的平仄安排，是兩兩相間，各占半數的。這就是“剛柔迭用”，取得整個聲調的和諧。和諧是美聽的主要條件，所以照上面四種格式來寫詩歌，不管它的内容怎樣，吟誦起來，總會發生高低抑揚的節奏美的。
詞和曲都用長短參差的句子，韻位的疏密也不一致。它的組織形式，要比近體詩複雜而又進步得多。但在每個句子的平仄安排上，仍是以和諧爲原則的。除了《楊柳枝》、《浪淘沙》、《竹枝詞》等原用七言四句，與七言近體詩幾乎完全一樣外，有的只是加減近體詩的句數，或者把長短不齊的句子錯綜使用着；而在句子中的平仄安排，原則是不變的。例如皇甫松的《夢江南》：
蘭燼落，屏上暗紅蕉。閒夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋。
這是雜用三、五、七言組成的形式。除句脚字的平仄不能隨便變動外，五言句只第一字，七言句只第一、三兩字可平可仄，這還是遵照近體詩逢雙必論的原則來安排的。又如韋莊的《浣溪沙》：
夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干，想君思我錦衾寒。 咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看，幾時携手入長安。
這完全是兩首七言絶句的形式，不過減四句爲三句而已。又如歐陽修的《浪淘沙》：
把酒祝東風，且共從容。垂楊紫陌洛城東。總是當年携手處，游遍芳叢。 聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰同。
這是雜用四、五、七言組成的形式。它的情調比較迫促而帶有感傷氣氛，是由於韻密的原故；而每個句子中的平仄安排，仍然是十分和諧的。這是平韻小令，它那和諧的音節和不盡的餘韻，是與近體律、絶相仿的。
唐、宋詞的仄韻小令，雖然在每個句子中的平仄安排，也和平韻小令相仿，是兩平兩仄錯綜互用；但由於句脚字的多用仄聲，往往構成一種拗怒的情調，吟唱起來，就要發生一種激越淒壯的感覺。且看范仲淹的《御街行》：
紛紛墜葉飄香砌。夜寂静，寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。 愁腸已斷無由醉。酒未到，先成泪。殘燈明滅枕頭敧，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相回避。
這是雜用三、四、五、六、七言組成的形式。在每個句子中的平仄安排，除了“夜寂静”和“酒未到”兩句全用仄聲，感到生硬外，其餘也都是平仄相間，音節和諧的。但從整個的結構來看，除了“真珠簾卷玉樓空”和“殘燈明滅枕頭敧”兩句都是平收，與下一句的仄收連起來，仍然感到高低抑揚的諧婉音節外，其餘的句子全用仄收。這就構成一種拗怒的音節，適宜表達悲涼怨慕的柔情。再看李清照的《一剪梅》：
紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。 花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
這最末的三個句子，和范仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”，不但内容相仿，連字面也差不多；但在音節上説來，兩者是截然殊致的。這内容和形式的關係，是與字調的安排分不開的。
要想構成每個句子中的和諧音節，必得兩平兩仄交互使用，這是一個原則性的問題。但在整體中，又常是應用“奇偶相生”的法則，每一個曲調，總得用上一些對稱的句子。在這一類構成對稱的形式中，如果它的相當地位不是平仄交互使用，就會構成拗怒的音節。這對表達起伏變化的不同情感，有着非常重大的關係。不論在小令或長調中，都隨手可以找出許多例證來。凡是適宜表達激昂豪壯的思想感情的曲調，它的平仄安排，就得注意和諧與拗怒的矛盾的統一。例如辛棄疾的《破陣子》：
醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。
這個調子的上、下闋，完全是相同的。兩個六言句和兩個七言句都構成了對稱的形式。但六言偶句的平仄安排是和諧的，七言偶句的平仄安排卻是拗怒的。前者構成舒緩的情調，後者構成激越的情調。這就與它所表達的激壯慷慨的思想感情，恰如其分地緊密結合起來，使人感到作者的英雄氣概，躍然紙上。這種拗怒音節，是表現在句子中間的。長調中的《水調歌頭》，所以適宜表達豪放悲壯的思想感情，也是屬於這一類的。例如蘇軾作：
明月幾時有，把酒問青天。不知天上宫闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。 轉朱閣，低綺户，照無眠。不應有恨，何事長向别時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。
這上半闋的四個五言句和下半闋的兩個五言句，拗怒都在句中，上、下闋的四個六言句，拗怒兼及句脚。這是就對稱句來説的。在單獨一個句子中，有如“明月幾時有”的“幾”字，“起舞弄清影”的“弄”字，都用仄聲；“不知天上宫闕”的“上”字、“闕”字，“何事長向别時圓”的“事”字、“向”字，都在偶數上連用仄聲，也都具有拗怒的感覺，能够把語調振作起來，特别顯得有力。在這一個調子中，有了這許多音節拗怒的句子，該要感到不够和諧；但從整個的句脚字來看，卻都是一仄一平交替着使用，這就使拗怒中有和諧，也就是矛盾的統一。所以這個調子的聲情，能有清壯之美，顯出剛柔相濟的妙用。
還有拗怒音節表現在句脚的。一般適宜表達激壯感情的詞調，大多數是如此。例如岳飛的《滿江紅》：
怒髮冲冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閒、白了少年頭，空悲切。 靖康耻，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。
在這整個調子中，只有“冠”、“頭”、“河”三字是安排在句脚的平聲，其它的句脚字全是仄聲；尤其是偶句用仄聲收脚，就好像是硬碰硬，没有調和的餘地。但在每個句子中間的平仄安排，卻是兩兩相間，顯得和諧美聽的。還有《桂枝香》、《賀新郎》、《念奴嬌》、《永遇樂》、《水龍吟》這些詞調，也是適宜表達這類感情的。所以蘇、辛一派豪放詞人都樂於選用。且看辛棄疾寫的《賀新郎》：
把酒長亭説：看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。何處飛來林間鵲。蹙踏松梢微雪。要破帽、多添華髮。剩水殘山無態度，被疏梅料理成風月。兩三雁，也蕭瑟。 佳人重約還輕别。悵清江、天寒不渡，水深冰合。路斷車輪生四角，此地行人銷骨。問誰使、君來愁絶。鑄就而今相思錯，料當初費盡人間鐵。長夜笛，莫吹裂。
在這整個調子中，句脚全部用仄聲字，就自然構成拗怒的音節。還有許多着重在頭一字的句法，這種奇數字由於句法的變化，必得選用仄聲，最好是去聲，才能够提挈下文，振起有力。例如“看”、“要”、“被”、“悵”、“問”、“料”等六字，是絶對不能改用平聲的。又如辛作《念奴嬌》：
野棠花落，又匆匆過了，清明時節。剗地東風欺客夢，一枕銀屏寒怯。曲岸持觴，垂楊係馬，此地曾輕别。樓空人去，舊游飛燕能説。 聞道綺陌東頭，行人長見，簾底纖纖月。舊恨春江流不盡，新恨雲山千叠。料得明朝，尊前重見，鏡裏花難折。也應驚問，近來多少華髮。
這上、下闋只兩個四言對稱句是用的和諧音節；其餘的句脚字，除下片第一句外，全是仄聲。這也就是它的所以激壯的主要原因。又如辛作《永遇樂》：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。 元嘉草草，封狼居胥（讀上聲）。 贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗（平） 老矣，尚能飯否。
這裏的句脚，只有“山”、“臺”、“年”三字是平聲，此外全收仄聲字。上、下闋都是由緩轉急，由和諧轉拗怒。“氣吞萬里如虎”的“里”、“虎”兩字在偶數上連用仄，也與《念奴嬌》上、下闋結句用的拗法相同；不過這裏押的是上、去聲韻，使悲壯中帶沉鬱，與用入聲韻的盡情發泄有所不同而已。又如辛作《水龍吟》：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遥岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南游子。把吴鈎看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。 休説鱸魚堪鲙，盡西風、季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄泪。
這裏除發端句的“秋”字、“落日樓頭”的“頭”字和“可惜流年”的“年”字，是用的平聲落脚，與緊接着的下一句選起來，音節比較和婉外，其餘全是仄聲落脚，而且多數是三句或四句才押一韻，顯現出它那危苦急迫的神情。由於用的是上、去聲韻，所以也只適宜於表達悲壯抑塞的情感。其中着重頭一字的句子，如“把”、“盡”、“倩”、“揾”四字都有領起下文的作用，是絶對不能改用平聲的。
這上面幾個調子都是比較適宜表達豪情壯采或抑塞不平的感情的。所以它那平仄四聲的安排，該以拗怒多於和諧爲原則。
至於抒寫纏綿哀婉的思想感情，那就該選用和諧或低抑的曲調。小令的例子，上面已經提到過了。長調最和婉的，莫過於《滿庭芳》。例如秦觀作：
碧水驚秋，黄雲凝暮，敗葉（入作平） 零亂空階。洞房人静，斜月照徘徊。又是重陽近也，幾處處、砧杵聲催。西窗下，風摇翠竹，疑是故人來。 傷懷，增悵望，新歡易失，往事難猜。問籬邊黄菊，知爲誰開。漫道愁須殢酒，酒未醒、愁已先回。憑闌久，金波漸轉，白露點蒼苔。
這裏，不但“碧水驚秋，黄雲凝暮”和“新歡易失，往事難猜”，以及“籬邊黄菊，知爲誰開”三處的對偶句式，都是以平對仄，音節十分和諧；所有相連的句子，在相當地位，也是平仄互换，尤其是句脚，都是前仄後平，構成通體和諧的音節。所以，這一曲調特别適宜於表達舒徐和婉或温柔悱惻的思想感情。這裏面還有一個“問”字領起下面兩個四言句子，必得用仄聲；“幾處處、砧杵聲催”和“酒未醒、愁已先回”是上三、下四句法，它的平仄安排，是該第五、第七兩字平仄互用的。還有《風流子》和《望海潮》、《木蘭花慢》等也都是異常和婉的調子，因爲它在結構上是奇偶相生、音節上是平仄和諧的。例如周邦彦的《風流子》：
楓林凋晚葉，關河迥、楚客慘將歸。望一川暝靄，雁聲哀怨，半規涼月，人影參差。酒醒後，泪花消鳳蠟，風幕卷金泥。砧杵韻高，唤回殘夢，綺羅香減，牽起余悲。 亭皋分襟地，難堪處、偏是掩面牽衣。何況怨懷長結，重見無期。想寄恨書中，銀鈎空滿，斷腸聲裏，玉筋還垂。多少暗愁密意，惟有天知。
上半闋以一個“望”字領下四個四言偶句，下半闋以一個“想”字領下四個四言偶句；還有上半闋的後半段，又是兩個五言偶句，四個四言偶句。它的平仄安排都是合乎一般規律的。這“望一川暝靄”的仄仄平仄仄，在周作另一首是“羨金屋去來”，還有張耒作是“奈愁入庾腸”，都用仄平仄仄平，那音節就更加諧婉。换頭句五字連用四個平聲，就顯得聲情低抑，影響整個格調，絶不適宜於表達豪情壯采。柳永作《望海潮》：
東南形勝，三吴都會，錢塘自古繁華。烟柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，户盈羅綺競豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞烟霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。
這上面除了“沙”、“牙”兩韻外，每個句子的落脚字幾乎全是平仄遞用，構成整體的和諧音節，適宜表現富麗繁華景象或雍容悦豫情態。又柳作《木蘭花慢》：
拆桐花爛漫，乍疏雨，洗清明。正艷杏燒林，緗桃綉野，芳景如屏。傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。 盈盈，鬥草踏青。人艷冶，遞逢迎。向路傍往往，遺簪墜珥，珠翠縱横。歡情，對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春醒。
這裏面除了“城”、“盈”、“情”三個短韻，表現繁音促節，可以增加歡樂氣氛外，也幾乎全是以平仄聲遞用爲句脚，構成異常和美的情調。不過有些特殊的句法，如“拆桐花爛漫”是上一下四，“正”、“向”兩字都是領下三個四言句，“驟”、“信”兩字都是領下七言句，“盡尋勝去”和“對佳麗地”都是上一下三。這些句子都着重在第一個字，非用仄聲不可，最好是去聲字，才能振挈得起來。這個調子的聲情，也是適宜表現壯麗歡娱情態的。
在音節諧婉的調子裏，如果每個句子中用得平聲字過多，或者句脚接着用兩三個平聲字，那它的音調就會趨向低沉，只合表達悱惻哀傷的情感，如上面所舉李清照的《一剪梅》，即其一例。長調中如周邦彦的《憶舊游》：
記愁横淺黛，泪洗紅鉛，門掩秋宵。墜葉驚離思，聽寒蛩夜泣，亂雨蕭蕭。鳳釵半脱雲鬢，窗影燭花摇。漸暗竹敲涼，疏螢照曉，兩地魂銷。 迢迢。問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。也擬臨朱户，嘆因郎憔悴，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿目京塵，東風竟日吹露桃。
這“鉛”、“宵”、“陰”、“鑣”、“塵”、“桃”等六個平聲字，都是連續用在句脚，顯出低抑的情調。“聽”字、“道”字、“嘆... -->>
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