请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
諸宫調是宋、金間廣大人民所喜聞樂見的説唱文學。它是從變文和教坊大曲、雜曲的基礎上，錯綜變化，從而發展起來的。
變文是從説唱佛教故事開始，運用韻文和散文交錯組成。印度梵文經典，有偈頌，有長行，也就是韻文和散文更迭使用。後漢時，佛教傳入中國；至魏曹植，創作一種特殊聲調，所謂“以微妙音歌嘆佛德”（《高僧傳》第十三） ，魏、晋以來一直普遍流行，叫作“梵唄”。晋代廬山釋慧遠，又創爲“唱導”，借以“宣唱法理，開導衆心”（同上） 。這就爲唐代變文開闢了道路。這種普及性的宗教宣傳，唐代叫作“俗講”。由於它得迎合聽衆心理，引起他們的興趣，就把“或雜序因緣，或旁引譬喻”（同上） ，作爲“唱導”或“俗講”的一種手法。從“旁引譬喻”，把世俗間故事七扯八拉的講給聽衆，那是很自然的事情。唐代有一位文溆和尚，就是慣於“公爲聚衆談説，假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事”（趙璘《因話録》卷四） ，借以博得市民們的歡迎。當然這種邊説邊唱的藝術形式，最初應該也是勞動人民創作出來的。不過它和佛教的宣傳方式，大概也有其交互影響，那是可以斷言的。
從唱導演爲變文，再由變文分作兩條道路發展：諸宫調以唱爲主；話本則説的成分爲多。在諸宫調未興之前，教坊大曲和民間不斷創作的雜曲，作爲歌舞娱樂的主要形式。但大曲段數過多，每段如果只配上同一形式的歌詞，唱來唱去，都是這一套，就不免叫聽衆發生厭倦。雜曲只適宜於單獨抒情，不能够用來演唱一樁有頭有尾的故事，也就難以滿足廣大聽者的要求。諸宫調的作者爲了彌補這些缺憾，於是把幾支不同的曲牌組成一套，再由若干套合成一個故事的整本，恰好一套描述一段情節，换一個宫調就换一部韻脚。這比大曲的變化要多得多，而又不象元、明以來的散套和雜劇，整個的曲牌都得屬於同一宫調，整套或整本都得用同部韻脚。它有它自己的規律，又有它的充分自由，確是一種很爲特出的文學形式，對後來的曲藝有着非常重大的影響。
用諸宫調説唱故事，一般説是孔三傳所創。他生於北宋盛時，生活在繁華熱鬧的汴京，專力爲瓦肆中人編撰傳奇靈怪，入曲説唱（參考耐得翁《都城紀勝》和吴自牧《夢粱録》卷二十）。 王灼也曾提到：“澤州（今山西晋城） 孔三傳者，首創諸宫調古傳，士大夫皆能誦之。”（《碧鷄漫志》卷二） 後來流傳到杭州，爲婦女們所愛唱。可惜他的作品，到現在只字無存了！
現存的諸宫調，只有《董解元西厢記》還是一個完整的本子。他一開卷就列舉了當時民間流行的一些諸宫調。其間所提到的一些故事，也有見於元人石君寶的《諸宫調風月紫雲亭》雜劇中的：
〔醉中天〕我唱到那雙漸臨川令，他便腦袋不嫌聽。搔起那馮員外，便望空裏助採聲，把個蘇媽媽便是上古賢人般敬。我正唱到不肯上販茶船的小卿，向那岸邊相刁蹬。俺這虔婆道，兀得不好拷末娘七代先靈。
〔賞花時〕也難奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的那七國裏龐涓也没這短命，則是個八怪洞裏愛錢精。我若還更九番家厮並，他比的十惡罪尚猶輕。
這些話都出自以唱諸宫調爲職業的女子韓楚芝之口，而且提到《三國志》和《五代史》，可見宋、元間的民間藝人，對諸宫調的編寫和説唱，必然是盛極一時的。
宫調的名稱，是從琵琶來的。宫乘十二律叫作宫，商、角、羽乘十二律叫作調。沈括説：“琵琶共有八十四調。蓋十二律各七均，乃成八十四調。”他又引唐開元時琵琶名手賀懷智的《琵琶譜》序：“琵琶八十四調，内黄鐘、太簇、林鐘宫聲弦中彈不出，須管色定弦。其餘八十一調，皆以此三調爲準，更不用管色定弦。”（《夢溪筆談》卷六《樂律》二） 元稹《琵琶歌》也有“琵琶宫調八十一，旋宫三調彈不出”（《元氏長慶集》卷廿六） 的説法。至宋教坊所用，只正宫調、中吕宫、道宫調、南吕宫、僊吕宫、黄鐘宫、越調、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中吕調、南吕調、僊吕調、黄鐘羽、般涉調、正平調等十八宫調。其後歇指調併入雙調，就只剩下十七宫調。元周德清説：大凡聲音，各應於律吕，分於六宫、十一調，共計十七宫調。”它的名稱和宋教坊所用小有出入。周氏又分别説明各個宫調的不同情調：
僊吕調清新綿邈 南吕宫感嘆傷悲 中吕宫高下閃賺 黄鍾宫富貴纏綿 正宫惆悵雄壯 道宫飄逸清幽 大石風流醖藉 小石旖旎嫵媚 高平條暢滉漾 般涉拾掇坑塹 歇指急並虚歇 商角悲傷宛轉 雙調健捷激裊 商調淒愴怨慕 角調嗚咽悠揚 宫調典雅沉重 越調陶寫冷笑
《中原音韻·正語作詞起例》
諸宫調的作者把這些不同情調的曲牌，用來描寫一個故事中錯綜變化的不同情節，當然要比大曲或轉踏進步得多。《董西厢》又叫 彈詞，大概也是用琵琶作爲伴奏樂器的。
近人吴則虞在他所寫的《試談諸宫調的幾個問題》中把諸宫調的發展，分作五個時期：
第一個時期 孔三傳以前以至孔三傳時期；
第二個時期 張五牛時期；
第三個時期 《劉知遠諸宫調》時期；
第四個時期 《董西厢》時期；
第五個時期 《天寶遺事諸宫調》時期。
《文學遺産增刊五輯》
這前兩個時期，完全是從一些記載上推測的。張五牛爲南宋初期的杭州藝人。據《青樓集》説：“趙真真、楊玉娥善唱諸宫調。楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》，因作《鷓鴣天》、《哨遍》、《耍孩兒煞》以詠之。”《鷓鴣天》的後半闋説起：“啼玉靨，咽冰弦，五牛身去更無傳。詞人老筆佳人口，再唤春風在眼前。”這可見張五牛確是一位諸宫調的著名作者。他還創作了所謂賺詞。耐得翁《都城紀勝》説：“中興後，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四太平令或賺鼓板，遂撰爲賺。賺者，誤賺之義也。令人正堪美聽，不覺已至尾聲。”《董西厢》使用賺詞很多，而《劉知遠諸宫調》卻不見賺，可見《董西厢》曾受張五牛影響，而《劉知遠諸宫調》或出於南宋以前。吴氏把它列在第三期，是不很妥當的。
《劉知遠諸宫調》的發現，是一九〇七到一九〇八年間的事。那時有俄國柯智洛夫探險隊在我國新疆的古代黑水城發掘出一些文物，而《劉知遠諸宫調》恰在其中。後來藏入列寧格勒東方研究所。鄭振鐸在北京得到照片，又有向達的鈔本，從而寫成《宋金元諸宫調考》。這沉埋已久的《劉知遠諸宫調》才引起文學史家的莫大注意。一九五八年四月，原刊本還歸我國，現藏在北京圖書館的善本書庫。這説唱本所描寫的是五代時後漢高祖劉知遠和李三娘的戰事。劉知遠由一個流浪的雇工，做了小地主李家的贅婿。他受盡兩個妻舅的欺侮和迫害，只得去到太原投軍，終於得到節度使女兒的賞識，又做了岳家的女婿，從而飛黄騰達起來。他的原配李三娘，長久住在娘家，忍受兄、嫂們的磨折，在磨房裏生下一個兒子，叫作咬臍郎。這孩兒由鄰居抱送太原，最後接了三娘同去，成了團圓的結局。後來演化爲無名氏的《白兔記》，爲所謂“荆、劉、拜、殺”四大傳奇之一，長期在舞臺上演出，可見這故事在民間是怎樣的被重視！
《劉知遠諸宫調》原有十二本，現只存“知遠走慕家莊沙陀村入舍第一”、“知遠别三娘太原投事第二”、“知遠探三娘與洪義撕打第十一”、“君臣弟兄子母夫婦團圓第十二”等四本和“知遠充軍三娘剪髮生少主第三”的兩片殘頁，而且第十一本也缺了頭三頁，這是十分可惜的。
這説唱本所用的曲調，大部分是宋詞人慣用的牌子，不過句讀和韻脚有不少出入。它所用的詞彚，也多由口語提煉而成，顯然具有民間文學的樸素風格。這可見，宋、金間用詞的形式來演給廣大人民欣賞，與士大夫的好尚是有所不同的。且看它描寫知遠在將往投軍前所受磨難：
〔般涉調〕〔麻婆子〕洪義自約末，天色二更過。皓月如秋水，款款地進兩脚。調下個折針也聞聲，牛欄幾旁裏遂小坐。側耳聽沉久，心中暢歡樂。 記得村酒務，將人恁折銼。入舍爲女婿，俺爺爺護向着。到此殘生看怎脱？熟睡鼻氣似雷作。去了俺眼中釘，從今後，好快活！
〔尾〕團苞用，草苫着，欲要燒燬全小可，堵定個門兒放着火。
淪匹夫心腸狠，龐涓不是毒。説這漢意乖訛，黄巢真佛行。哀哉未遇官家，性命亡於火内。
〔商角〕〔定風波〕熟睡不省悟，鼻氣若山前哮吼猛虎。三娘又怎知，與兒夫何日相遇？不是假，也非於是夢裏，索命歸泉路。 當此李洪義，遂惻耳聽沉，兩回三度。知遠怎逃命？早點火燒着草屋。陌聽得一聲響，諕匹夫急抬頭覷。
〔尾〕星移斗轉近三鼓，怎顯得官家分福？没雲霧平白下雨。
茹辛如光武之勞，脱難似晋王之聖。雨濕煞火，知遠驚覺，方知洪義所爲，亦不敢仲訴。至次日，知遠引牛驢拽拖車，三教廟左右做生活。到日午，暫於廟中閒歇熟睡。須臾，衆村老携筇避暑，其中有三翁。
〔般涉調〕〔沁園春〕拴了牛驢，不問拖車，上得廟階。爲終朝每日多辛苦，撲番身起... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读