请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
詞和曲都是先有了調子，再按它的節拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿着“由樂定詞”的道路向前發展的。宋翔鳳《樂府餘論》講過：“宋、元之間，調與曲一也，以文寫之則爲詞，以聲度之則爲曲。”如果就它們的性質來説，這話原來不錯。但是一般文學史上都把詞和曲作爲兩種不同體裁的名稱。宋詞、元曲，在我國文學發展過程中，占着很重要的地位。它的名稱的由來，是從樂府詩中的别名，逐漸擴展成爲一種新興文學形式的總名的。唐詩人元稹在他寫的《樂府古題序》上，把樂府的發展分作兩條道路。他説：
《詩》訖於周，《離騷》訖於楚。是後詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊、祭、軍、賓、吉、凶、苦、樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又别其在琴、瑟者爲操、引，採民甿者爲謳、謡，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調。斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲；蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
《元氏長慶集》卷二十三
這前一種就是先有了曲詞，按照每一個調子的節奏填上歌詞；後一種就是先有了歌詞，音樂家拿來作譜。照道理講，後者比較自由，應該可以大大發展，然而爲什麽反而把前者作爲一個時代樂歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束縛，甚至不惜犧牲内容來遷就它呢？仔細一想，這原因也很簡單。《舊唐書·音樂志》上不是説過“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”嗎？我們檢查一下崔令欽所寫的《教坊記》，它所記載的開元教坊雜曲，就有三百多個調子，除極小部分是來自外國或宫廷創作外，都是從民間採來的。這些來自民間的調子，當然爲廣大人民所喜聞樂見，大家都唱熟了。應用這種在民間生了根的形式來表現作者所要表達的情感，自然容易被廣大人民所接受而引起共鳴。
詞和曲都是“依聲”而作。詞所依的“聲”，大部分是“開元以來”的“胡夷里巷之曲”。這些曲調，雖然大多數出自民間的創作，它所用的音樂卻已參雜了不少外來成分。這由於魏、晋以來，直到隋朝的統一爲止，中國的北部，長期經過少數民族的統治和雜居，把許多外來的樂器和曲調，不斷地傳了進來，與漢民族固有的東西逐漸融合，從而産生一種新音樂，也就是隋、唐間所稱的燕樂。這種新音樂，由於國家的統一而普遍流行起來，民間藝人因而不斷創作新的曲子，這就是“倚聲填詞”者的唯一來源。宋人郭茂倩《樂府詩集》中所標舉的“近代曲辭”，表明了“倚聲填詞”由嘗試而逐漸形成的關鍵。他説：
近代曲者，亦雜曲也。以其出於隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜兹伎》，七曰《文康伎》。至大業中，煬帝乃立《清樂》、《西涼》、《龜兹》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以爲九部。樂器工衣，於是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《讌樂》，而去《禮畢曲》。其著令者十部；一曰《讌樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜兹》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著録者，十四調，二百二十二曲。又有梨園别教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。
《樂府詩集》卷七十九
這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由於文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。看了上面所説“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和後來一樣，按着長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裏面必定會有很多來自民間的作品，或者因爲它不够“雅”，没有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。
在封建社會裏，勞動人民是最富於創造性的，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的内容，自然會創造出自己的新形式。至於上層人物，往往落在後面，而又不甘心於放下自己的架子，偏要羣衆去遷就他，直到羣衆的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻爲羣衆所拒絶，才會回過頭來，朝着羣衆的方向去跑。這樣，憑他們的藝術修養，找到了正確方向，就能够在羣衆的基礎上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醖釀的過渡時期，這是毫不爲怪的。
郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的只是截取全篇中的四句，勉强凑合着來歌唱。例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黄龍戍，頻年不解兵。可憐閨裏月，偏照漢家營。”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫《贈花卿》的一首七言絶句：“錦城絲管口紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間能得幾回聞？”（同上）也有摘取李嶠《汾陰行》的結尾：“山川滿目泪沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧鷄漫志》卷四），作爲《水調歌》中一段歌詞的。這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾經説：“後世就大曲制詞者，類從簡省。”（《碧鷄漫志》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後於民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虚聲，勉强凑着來合拍的。這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘適應羣衆的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。這偷懶辦法，卻也有它的歷史根源。據北宋音樂理論家沈括説：
詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲、有詞，連屬書之，如曰“賀賀賀”、“何何何”之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖云自王涯始，然正元、元和之間（公元七八五————八二〇年），爲之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽沽酒寶釵空”之句，云是李白所制。然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩。而《花間集》所載“咸陽沽酒寶釵空”，乃云是張泌所爲，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謡及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。
《夢溪筆談》卷五《樂律》
在這一大段話裏面，有三點值得注意。第一、是在長短句歌詞的新形式没有完成之前，所有配合曲調的歌詞，是長期停留在借助虚聲勉强凑合的過程中。我們只要去看看沈約《宋書》卷廿二《樂志》四所載漢鼓吹鐃歌十八曲和今（劉宋）鼓吹鐃歌詞三曲，簡直没法讀通。這原因據沈約説：“今鼓吹鐃歌詞，樂人以音聲相傳，訓詁不可復解。”又説：“漢鼓吹鐃歌十八篇，按《古今樂録》，皆聲、辭、艷相雜，不復可分。”由此可見，後來“依聲填詞”的辦法，雖然是束縛得很厲害，但也是出於不得已而用之，在樂歌史上是一個大大的進步。我們再查查《宋書》，還列舉了繆襲寫的魏鼓吹曲十二篇，傅玄寫的晋鼓吹歌曲廿二篇，韋昭寫的吴鼓吹曲十二篇，何承天私造的鼓吹鐃歌十五篇，都是仿照漢鼓吹鐃歌十八曲和一部分其它漢樂府的調子來寫的；魏武帝（曹操）、文帝（曹丕）、明帝（曹睿）所作的樂府詩，也都用了許多長短句子。這當然就是後來“依聲填詞”的開端。晋荀勖也曾發生下面這樣的疑問：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。”他去問司律中郎將（掌樂的官員）陳頎，頎對他説“被之金石，未必皆當”。（《宋書》卷十九《樂志一》）從這話裏，可以看出魏氏歌詩所以要用長短句，就是爲了配合曲調的節奏，也只有曹操才敢嘗試去創作。當然這些創作，没有經過相當長期的鍛煉，就希望它能够“被之金石”而“皆當”，是很難做到的。但比起那些死板的一定要把整齊的、固定的四言或五言句子，勉强凑合着參差不齊的曲調，再加上一些有聲無義的字眼去唱，弄得聽者莫明其妙，寫在書上，誰也讀不通，是要進步得多了。一般文學史家，談到問的起源問題，都不曉得在這些材料上着眼，是絶對不能得出... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读